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王廷信

 

第三章 审美能力的个体生成

感性美学》相关章节:

导 论:从美感出发的美学构想

上 篇:审美感受

  第一章 审美不是反映

  第二章 审美反映与马克思主义

  第三章 美感与鉴赏判断

  第四章 美感与“美”

  第五章 美感与快感

中 篇:审美能力

  第一章 审美——人类特有的能力

  第二章 审美能力的群体生成

  第三章 审美能力的个体生成

  第四章 审美能力的功能实现

  附 录 论群体审美能力

下 篇:艺术、自然与审美

  第一章 论“自然美”

  第二章 中国文学的焦虑主题

  附 录 新生代的焦虑 

  第三章 《红楼梦》:文化——心理层面上的一种解读

  第四章  现代艺术与阐释的危机

  第五章  艺术创作中的超常思维  

  第六章  艺术:一种中庸的描述  

外 篇:美学与时代

  中国美学需要什么    

  经济发展与中国美学的当代使命

  文化建设与纯学术的价值

后 记

  说某个人具有审美能力,与说人类具有审美能力并不完全是一回事。后者至少具有两种可能的含义,它也许是说人类中有某些个体,可能是多数也可能是少数,他们能够用审美的方式认识与把握世界,创造出一个与现实人生与自然环境不同的审美的世界;但是它也有可能被赋予另一种解释,它也许可以被理解为人类作为一个物种是具有审美能力的,甚至可以理解为这种能力是人类的本能,至少是一种具有先天可能性的内在机制。

  从本能的角度解释人的审美能力,具有这样的意味,它将人的审美能力视为一朵含苞待放的花蕾,只要有正常的气候条件就能渐渐盛开。“本能”这个词经常被人们在两种情况下使用。它有时象征着一种物种意义上的梯度。凡是那些非人动物也能够从事的行为就被看作是受本能驱使的,这样一种用法事先假定非人动物的行为都依赖于本能,而人则是具有社会文化机能的特殊种群;它有时也被视为一种发展意义上的梯度。凡是那些不用经过学习就能拥有的行为模式和能力就被看作是人的本能,以之与另一些需要经过后天的学习才能获得的行为模式与能力相区别。“本能”所包含的这两种意思是有其内在关联的,因为人是自然和文化共同造就的具有双重身份的生物体,而一种人类能力是否可以视为是人的“本能”,就需要得到两方面的证明。

  首先是它必须在动物模型中证实人类或类似于人类的审美活动模式是可以建立和产生的,或者说,在一个天然的或人为的环境里,精确的实验应该能够诱发非人动物发展出与人的审美活动相似的行为模式,而且这样的行为方式可以经由某些手段得到强化,并且保持下去。

  其次是必须要能够在未经任何学习的人类个体身上找到我们通常可以确认其为审美活动的行为反应,以证明这种行为反应确实不需要经过任何的后天习得过程,不需要经由社会群体的相互影响的文化传播手段而获得。

  这就是要建立一套立足于本能的审美理论的基本条件,而这样两个条件,显然不可能得到充分的满足。如果一套审美本能理论不能满足这两个条件,那么我们就很难把审美看作是人的本能,就需要来讨论审美能力的个体生成过程。

  我们还很难肯定审美能力是否属于纯粹个人的现象,但是有一点是确定无疑的,那就是在审美能力作为一种群体能力实现了它的生成过程之后,这种能力依然是一种文化现象而没有成为人类这个物种机体水平上的生理现象,它并没有发展出一些特殊的生理变化现象而进入人类的遗传基因。虽然研究专家们倾向于用华美的语言描述社会文化现象的遗传机制,但我们知道那都只是一种巧妙的比喻。也就是说,即使审美能力不一定是严格意义上的个体现象,但这种能力的获得却要经历一个严格意义上的个体生成过程,这个过程与人类所拥有的各个不同梯度水平的能力生成既有关系,又有相对的独立性,并且最终将建立在超越本能的社会文化活动过程之上。

  审美首先是一种对外界刺激作出反应的感知活动。人类从事审美活动的对象可以是相当广泛的,它可以是人类的艺术创造的物化产品,象绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影和电视等等,也可以是大千世界本身,甚至还有可能是自己内心的想象与幻想。如果将主体的内心活动也看作是外在世界印象经过加工与改造的产物,考虑到在我们经历反省自身的内心活动时,在意识中同样也会出现物象,那么我们就可以说,审美首先就是视觉与听觉的接受,因此人的审美过程与能力首先涉及到的就是主体对物象的感受过程与能力。

  审美活动不仅仅是一个单纯的感受过程,它还包含了知觉水平上主体对外在刺激物加以辨认、认同以及对它作出必不可少的加工改造的活动。对感知觉的研究告诉我们:

  (一)感知觉不单是对外界事物的机械模写,仅就形与色而言,感知觉活动就必须包含这样一个复杂的过程--感知主体只从外在世界的表象中抽取主体先天或经验中已然具有的接受机制的特性所能够接受与把握的特征,然后对具备了这样一些特征的对象加以形式化。

  (二)感知觉由综合了相近刺激的种种特征的多个刺激复合而成。

  (三)感知觉不仅有赖于外界所给予的信息,还取决于感知主体方面的心理结构、假说、期待等前在过程留下的印象,它们必然要以审美主体的前在经验与欲求作为基础。

  (四)感知觉不仅是接受外界刺激的过程,它还必然地包含有某种程度上的处理,为此必须有赖于大脑短期的信息储存即记忆,因之也就必然要受影响于这个记忆过程中必定会出现的或大或小的信息畸变。

  我们只能在这样的理论基础上讨论个体的审美能力的生成,并且在这样的基础上讨论人类从事审美活动时首先遭遇到的感觉与知觉问题。

  人的感觉与外界对象的刺激有关,然而一个重要的事实就是,刺激与感觉并不能混为一谈,甚至也并非完全对应的。刺激是由对象在物理上的特质所决定的,而感觉却由人的心理特征所决定。心理学家约翰·米勒这样说:

  在某段时间之内,有若干次振动(或说波动)刺激听神经,就发生声音感觉;可是,我们所听到的声音与一串振动是很不同的东西。音叉的振动,对听神经引起声音的印象,在触觉神经就引起酥痒的感觉。所以除了振动之外,一定还有一种作用,才可以发生声音感觉;这种作用,只有听神经有。

  从感觉器官获得一个信息到主体感觉到这些信息,实际上是一个极不平凡的过程。我们总是只能接受适宜于感官接受能力的刺激,而且一般地也只对某些特定的刺激产生反应,只能获得这样一些特定的感受。比如人眼对430、540、575毫微米波长的光波最为敏感,它正表示人眼所拥有的三种锥体细胞在生物学上的感受特征,而人的视觉则是由这三种分别对三种波长最为敏感的细胞的兴奋和抑制程度的综合中,才觉察到所谓的“颜色”。

  这就是说,视觉同时意味着三种水平上的主体感受与反应,它们分别是视网膜细胞水平、神经传导水平、视觉皮层水平,只有这三个水平的同时作用,才形成了我们的视觉。

  视网膜细胞分布在眼球表面,共有一亿三千万左右个能对光产生反应的细胞,它们就相当于一亿三千万左右个光受纳器,都能够觉察到投射到眼球的受纳面--网膜上的光束。视网膜细胞并非只对光产生反应,但是它只对光敏感,换言之,用任何方式激活它们也只能令主体感受到光。可以用一个更形象的例子说明它的特性:虽然视网膜上的受纳器最适宜于感受光子刺激,但是给眼球一个压力也会引起它的反应,只不过在此时主体能够意识到的仍是光。用物体击打眼部时我们就会感到金星直冒,感受到一些零散的光亮。这种感受与皮肤受到一个压力时的触觉,虽然来自相同的刺激,却给主体完全不同的感受。用约翰·米勒的特殊神经能学说来解释就是,不管引入的刺激性质如何,同一受纳器都只能产生相同的心理经验,感受的强烈程度只与刺激的强度有关。

  正常的视网膜细胞一般都能对光束产生反应,但是必须要有足够强的刺激,才能够令主体意识到光的存在。主体能够意识到由细胞感受到的光刺激,是因为细胞表面的树突将它感受到的刺激转化为电化学信息,传达给大脑中枢。因为细胞神经元接到树突传入的能量信息后,由轴突发出神经冲动或动作电位遵从“全或无定律”,只有当刺激强度达到某种水平时就发生,而只要刺激超过这个阈限时就发出一个完整的信息,随神经通道传递给大脑皮层。具体地说,虽然视网膜上一个单独的杆体细胞在它处于最敏感的状态时,甚至可以对一个单独的光子(光的最小能量表达方式)产生反应,但是要使神经节细胞发出一个接受到光刺激的信息给大脑皮层,却需要若干个感受器的反应,或者单个感受器若干次反应的叠加。因此可以说,感觉受纳器接受外界的能量信息与它发出一个信号给神经中枢,使我们“感觉”到这个刺激并不是一回事。一般而言,感觉受纳器接受的刺激和它作出反应的强度成正比的关系是符合生物学上的韦伯定律的,但是考虑到受纳器反应还要遵循的“全或无定律”,在精确水平上,刺激与反应只是近似地符合韦伯定律。这个事实就在一定程度上修正了主体的感觉,使之在最基础的水平上产生了变异。

  所谓神经冲动水平的感受指的是神经元产生的动作电位到达大脑中枢的通道。

  大脑皮层大约有一亿左右脑细胞,但是它需要接纳的信息数量经常远远超过此数。布满人体表面和内部的各种各样的感觉受纳器源源不断地将获得的适宜刺激转化为信息输送往中枢,在皮层上产生我们的感觉。因此,感觉过程就面临着这样一个困境--它必须将几十亿个感觉受纳器所获得的信息大大压缩,以保证皮层中一亿左右的接收器能够妥善处理这些信息。仅就视觉而言,视网膜上就有一亿两千万个杆体细胞和六百五十万个锥体细胞,而产生动作电位的神经节细胞只有一百万个,网膜细胞和神经节细胞之间完全不可能形成一对一的对应关系。实际情况是网膜中央凹处聚集着的锥体细胞与神经节细胞之间是以一对一的方式联结的,而在网膜边缘区大量的杆体细胞和锥体细胞却需要甚至多到一千两百万个才对应着一个神经节细胞。这就构成了投射在视网膜不同部位的刺激对主体极不平衡的效果。投射在中央区的刺激比起投射在边缘区域的刺激有更多的机会为主体所感受到,而且同样强度的刺激只是因为投射在视网膜的不同区域,就会引起主体不同质量的反应,意味着有可能以不同的方式为主体所感知。

  神经传导过程是一个能量转换和传递的过程,而且还同时是一个信息的符号化与综合过程。它首先将受纳器所接受的信息信号转换成与之截然不同的电化学信号,然后经过诸神经通道的交叉综合处理传送给中枢。没有这样一个传递综合过程,人的感觉是不可想象的;而这个传递过程实际上不仅仅只是一个机械的传递过程,它同时还在将刺激模式化。它仿佛是有意地筛选以保留下那些容易为知觉所接受的材料,而抑止另外一些信息的传播。这样我们就可以说,这种传递不是让它所传递的信息在中枢重现,而是一种创造性的建构;它决不是一位忠实的邮差,原封不动地将密封的邮件传送到应该传送的地方,而是一位饶舌的市井妇人,对她听到的每个故事都要加以自己的改编与创造。

  相对而言,神经传导过程中主体对信号所做的修改综合工作并不是最关键的。到了皮层水平上,视觉主体才真正显示出它肆意横行的霸道。

  行为主义心理学以刺激和反应之间的因果关系法则为基本材料,用来建筑他们的认知理论体系。它的理论架构是决定论的,认为一切行为作为结果都有其不变的原因,因而只要找到了这种因果关系,就可以预测甚至控制人的行为。这种决定论将人脑视为内部结构固定不变的“黑箱”,既然人们无法进入这个“黑箱”,那么就索性身置于“黑箱”之外来研究行为,当某种刺激总是会或者经常会引发主体某种行为时,便以之确立一对因果关系。

  但是人的大脑并不是这样机械不变的物理装置,它也不是一个内部机制恒常的封闭系统。对于不同的人,甚至对同一个人在不同时期,特定的刺激并不一定产生同样的行为反应。人类对外界刺激的反应并不能严格按照物理学的定律建立一对一的因果关系,这种现象,一方面是因为人的感觉受纳器分布的不均衡,功能不一致,另一方面也由于感觉信号在神经传导过程中被符号化了,而成为一些在主体的中枢看来是有“意义”的电化学信号,这一过程也必定歪曲了刺激的本来面目。

  然而,感觉受纳器和神经传导过程中刺激所产生的变异,毕竟较多地依赖于器官的生理机制。它虽然也在一定程度上与人类后天的经验相关,但从根本上说,这种能力的获得在各个人类个体身上都是自然发生的,因而也可以说,它们都是人所具有的一种潜在的可能性经训练后转化为现实的行为能力。因此,这两个水平上主体对外界刺激所做的改造,并不能都看作是主体对感觉体验有意识的改造,而只能说是生理机制对感觉过程的控制过程的产物。只有在皮层水平上,在皮层对世界的感受不愿意仅停留在纯粹感觉水平上,而很快地转变为知觉时,经验对视觉体验形成的绝对控制,才充分地表现出来,而显示出人类感知觉过程中超出本能的个人创造性。

  在知觉水平之前,大脑皮层局限于感觉活动的反应方式,比较接近于对外界信息的接受与反应的机械模式,这里呈现出的改造与变异毕竟是有限的。对皮层的刺激就能够令主体产生某种特定的感觉,这可以通过实验证明。如果在皮层与各种不同感觉相关的不同区域埋藏微电极,当电极发出一个电信号时主体就会产生相应的感觉。这样的实验告诉我们,皮层中的细胞各司其职,每一类细胞只对一类刺激特别感兴趣。皮层细胞一般总需要数个刺激才能被激活。但是能够激活它们的数个刺激,并不能表现为杂乱无章的,研究者发现,视觉皮质上最典型的细胞最容易接受的刺激不是一个圆点的光,而是一条光的短线条;而皮层细胞由于总是受到来自感受器的多个神经通道的刺激,它能够有选择地对刺激作出反应。当一个皮质细胞接受来自视网膜的数个信息时,只有对适宜的刺激产生反应,而对不适宜的刺激则漠然置之。感觉输入神经与网膜之间的网状联系弥补了皮质细胞的惰性,算是对皮质细胞经常表现出的选择性的一个必要的补充。

  当然感觉还不是知觉。知觉指的是多种感觉组合而成的有意义的整体,而感觉只是刺激单个感觉器官时在脑皮层中产生的反应。这样两种经验正如吉布森所指出的那样有不同的定义:

  区分感觉的变量与区分知觉的变量是根本不同的。前者指的是这样一些维度,象性质、强度、广延和持续的时间;象色调、明度和浓度这些视觉维度;象音高、响度和音色这些听觉维度;象压力、温、冷和痛这些体觉维度。后者指的是环境的维度,事件的变量以及表现、空间、物体、其它动物、甚至符号的变量。知觉包含着意义,感觉则不然。我们看见一块颜色,看见的不是一个物体,看见一个颜色的形状也和看见一个物体的形状不一样。看见一块黑色,并不是看的某个东西表面上的阴影……尝到咸味和尝出来是盐不一样,有某种嗅觉印象和嗅出是薄荷饮料不同。在皮肤上有一种感觉,和感到一个物体不同。感到一个局部的疼痛和感到一根针的扎刺不一样。在皮肤上温暖感觉并不是和感到了阳光照射在皮肤上一样,感觉冷也不是感到天气的寒冷。

  仅仅靠感觉,我们实际上不可能认识任何事物。虽然皮层细胞倾向于对一组具有特定结构的刺激作出反应而不是对个别刺激作出反应,我们还是可以想象到,如果仅凭感觉器官我们甚至不能从树丛里看见一棵树,不可能找出在复杂的背景中永远隐没在多种多样的刺激中的对象。视觉皮质的活动引发了通向脑部其它区域的冲动,但这个区域又会感受到来自其它区域的冲动的影响。最终的知觉只能是由中枢对各区域的信息的整合而产生的,在这个大脑各部分的共同协作下,诸多与当前所接受的刺激并无直接关系的因素,也就趁虚而入。它们包括由经验积累而形成的认知定势,它具备特殊的完形能力,包括特征检索抽取机制,理解能力及词语中心参与下的抽象概括能力,以及赋予现象世界中的对象以意义的结构化能力。此外,主体的情绪指向和心理预期也会对知觉产生明显影响。

  我们由感觉器官将现象世界中变化的信息传递给大脑中枢,并且在知觉水平上予以解释,才能知道输入的是什么性质的能量。信息只有在很少的场合才是单一的,主体所给予它们的解释也不仅仅是单一的。仅从眼睛所接受的信息而言,它就包括了线条、形状、光、影、色等等,从物理学的意义上说,它们其实都是不同波长的光,只有中枢给予它们以不同的解释时,它们才显得截然不同。

  对接受的信息加以解释,也可以表述为赋予现象世界以意义。以某种特定的感觉器官经过人的特殊处理之后输入的信息为中心,兼及其它器官输入的信息,将它们加以综合、比较,并给予它们以某种解释,感知觉才得以成立。而给予感觉器官各种经过加工改造的的信息以解释,又是以过去的经验记忆和心理预期为基础的感知觉综合的解释。这种综合水平上的知觉是一种高级的主体性的心理活动。象铁钦纳这样的早期心理学家已经意识到了知觉的这些特征,他的论述至今还足以启发我们对审美认知与感受过程的研究:

  知觉是选择的感觉群,其中,表象体现为整个过程不可分割的组成部分。但还不止于此:有关知觉的本质的东西仍需给予名称;这就是说--知觉具有意义。

  审美活动在本质上说就是这样一种高级的主体性的心理活动,当然,它又不止于是这样一种认知活动。我们欣赏一幅毕加索的美术作品并不同于仅仅是认出一只热水瓶,对贝多芬的作品的共鸣也不能等同于从夏夜的田野中辨别出青蛙的鸣叫。任何复杂的认知活动都是以更简单的认知活动为基础的,然而对于审美活动而言,仅仅感觉到外界事物,还远远不足以进入审美过程。任何意义上的审美活动都是对外界信息的综合处理,而且更是对外界信息加以独创性的解释,赋予它们以特殊的美学意义的过程。

  最后,审美活动还是对主体面对的那个现象世界(内在的与外在的)作出特定的情绪反应的活动。这种情绪反应应该严格地局限于审美的也即艺术的层面上,换言之,一个具有审美能力的人能够用艺术的方式构成他心灵中的现象世界,同样也可能象不具备这种能力的主体那样用非艺术的方式把握外在世界。这种局限于艺术层面上的反应包含了现象世界复杂的建构过程,它将主体所拥有和所接受的世界图象创造性地转换、生成为新的情绪化的图象。而这样的情绪化的建构能力,也正是个体是否具有审美能力的重要指标。也正是在这个意义上,我们才能够找到主体所拥有的审美能力与他的其它认识与情感能力之间的差别。

  即使是最简单的人类感知觉,也掺杂有他在成长与成熟的长期过程中形成的非生理因素的影响,审美能力更是如此。

  严格地说,我们实在不可能确知非人动物有什么“感觉”。我们可以从动物的视网膜和神经传导系统的动作电位中测出它们对不同波长的光所作出的不同的生理反应,也可以觉察到这些刺激在它们的皮层上引起的同样具有某种程度的结构化的效应,但是所有这些都不能说我们发现了动物的“感觉”,不能确知动物是否能象我们一样形成严格意义上的感觉体验,更难以知晓它们是否具有知觉。

  同样,我们也很难得知初生的儿童的感觉是怎样的。有许多实验揭示了初生儿的感知觉能力及偏好,但是真正意义上的感知体验却是永远无法靠测试得知的。因而,我们绝对无法真正得知在婴儿睁开眼睛第一眼看见世界时到底会有怎样的视觉体验。一些最新发展起来的实验指出,婴儿在出生时所有感觉系统都已经开始行使其职能,已经能够对外界刺激作出相对稳定的反应,但感觉器官的成熟却是更晚的事。以视觉为例,网膜中心与精细视觉相关的黄斑区域要到出生后四个月才成熟,视神经和视皮质也在一步步地发展。虽然有专家认为新生儿已经拥有视觉幅合能力,但这种能力仍然受到各方的怀疑。而且,过多的眼动,较差的视敏度都反映出婴儿视觉系统的不成熟。

  一组更有价值的手术精确地描述了人类视觉的发展过程。这就是对患有先天性视觉屏障的盲人施行开眼手术,使之恢复视力的过程,这正是一个患者视觉体验的获得进程,因为被施以这些手术的盲人已经具有成熟的表达能力和其它完善的感觉器官,所以他们非但能够很快地完成在儿童需要很漫长的时间才能获得的视觉能力,而且还能够用可以与我们交流的语言准确地叙述视觉获得的感受与过程。

  十七世纪,一些对人类认识论感兴趣的哲学家,包括贝克莱和休谟,就开始讨论人的视觉能力的获得过程,他们也利用了当时的几例手术报告。但是当时的几位接受开眼手术的对象,在接受手术前都有某种程度上的残存视觉。有残存视觉的盲人患者开眼后能够利用早先的经验分辨物体,因此用这样例子来研究视觉获得过程并不可靠。十九世纪以后有了数例与之不同的手术报告,Wardrop对他的患者手术后的经历作了这样的描述说,先天盲人由于从来没有接触过大量的光的刺激,所以在开眼后首先需要学会处理的就是大量光线的骤然刺激。他们都感到光线太强,使人目眩,Franz的一个患者甚至说眼睛有疼痛感。

  Senden曾经仔细研究了与此有关的十几份材料,指出在开眼初期,人“只能接受光”。如同Getez的患者所言,她“确实看见了,但只看见一些分散的光的汇合”,综合大量的这类材料,Senden认为,开眼后的主体在初期只能获得零散的印象,它们是缺乏互相联系的,也不能借以建立空间座标,给对象定位,更不能看出物体形状。他把这时的视觉称之为“纯粹视觉”,当然只有在开眼前完全没有获得过任何视觉印象的人,才能够经历到这种纯粹视觉。

  我们可以相信,所谓“纯粹视觉”正是外界的光线刺激视网膜细胞时,由光敏细胞所激发的神经冲动传达到皮层时主体的实际感受,在没有经过任何训练,没有任何经验参与的情况下,主体只能感受到这种纯粹视觉。如果说视觉是人的一种先天具有的能力,那么先天的本能所赋予人的能力,只是感觉到这样的刺激;在视觉发展的这个阶段,主体的心理感受也许正是比较接近于外部世界真实状态的,而这样的感觉却不能使我们获得对世界的任何认识。对任何人来说,从“能看见”到“能看见东西”都需要一个锻炼过程和经验的积累过程,虽然这过程的长短因人而异,但是我们最终能够看见东西,能够看见世界上一个个个别的东西,在很大程度上是由超越人类视觉本能的经验所决定的;而不同的经验会使我们将同一对象看成完全不同的物体,这在多义图形的认知中是极为常见的现象。

  开眼手术的报告还告诉我们,非但人眼能够看见东西的能力是后天生成的,能够觉察到深度的能力也是后天生成的。开眼后的患者在一段时间里并没有深度感觉,能够看见东西之后还要再过一段时间才能为它定位。英国的Chessdden报告说,他的一名少年患者最早看到东西时有眼睛直接碰到那样的感觉,而Wardrop的一位患者,只要是能够看见的东西就用手去触摸,不管这东西实际上离他多么远。梅津的报告称,某患者第一眼看见墙壁时,只觉得一片光亮向自己翻转过来,Latta的患者从高窗上看街道时,觉得街道是他可以用手杖触及的。大量类似的报告都告诉我们,对空间深度的知觉需要借助于视觉以外的其它手段。这就是说,视觉经验不纯粹是视觉器官本身所获得的刺激的产物,它与人的空间知觉能力及其它知觉经验都有密切关系。我们不可能知道真正客观的世界究竟是怎样的,不过这样两种可能性也许确实是存在的:在没有经验参与时,我们的视觉器官以其生理层面上的手法极大地歪曲了外界的本来面目,在有许多前在经验参与时,我们的视觉体验更是极大地歪曲了视觉器官所接受的外界刺激。

  刚做过开眼手术的患者都不能有效地控制眼球运动,而眼动是我们实现对图形的认知的必要手段。根据手术后的观察,开眼后的患者眼动都呈不规则状态。而且,据鸟居修晃的一个报告,他的某位患者即使在已经能够用眼动观察事物时,也经常不自觉地用头动代替眼动。实验记录了开眼手术后的患者与正常人眼动的非常明显的差距。甚至有研究表明,开眼后的患者需要数年时间才能确立凝视的功能,这与儿童初生时不能有效地控制眼动的现象完全一致。这也都充分证明了人类控制眼动以便准确完整地认知物体的能力是后天获得的,在这个获得过程中似乎并不需要经历模仿或训练的过程,但没有相当长的一段时间,没有经验的参与,人就不可能具有认识能力。

  儿童的视野随着视觉经验的不断丰富而扩大,随主体对世界的兴趣增加而不断扩大,到十一、二岁时才接近于成人的平均水平。开眼后的患者也同样如此,在开眼后相当时期内,视野都处于不断扩大的过程中,开眼伊始时的静止视野实际上很小,对一位少女患者开眼后视野扩大过程的测量,为视野扩大过程提供了具有说服力的证据,它同时也有力地证明了人类的视觉能力是一个渐渐成熟的过程,而不是上帝赋予人类的先天能力。同时这样一些实验例子还告诉我们,即使象视觉这样的对象性极强的感知觉活动,要在体验层面上感知到对象的性状特征,也需要一个畸变过程,而这个过程中多少总要掺入主体有意识的认知行为与控制。

  在生理水平上的视觉获得过程,当然不能够轻率地推演到人类各种感觉能力的生成过程。视觉生成只是一个例子,它能够启发专家们去探寻各种感觉生成的可能性。确实已经有实验证明触觉是存在着一个生成过程的,对初生猴子触觉剥夺的实验结果就确切地证明,只有触觉经验的积累才使触觉成为可能,而在听觉领域里的实验也得到了相似的结论。

  相对而言,视觉是人类最复杂的感觉器官,因为它需要一连串的控制和调整才能完成对外界事物的认知;然而视觉又同时是人类最重要的感觉器官,它的重要性不仅仅表现在审美活动过程中,也表现在人类极大多数活动过程中。因之,对视觉能力生成的研究,也就能够给予我们研究审美能力生成以最重要的启发。

  感觉能力的生成包括了器官及生理机制的成熟过程,知觉能力的生成与发展却不仅仅依赖于生理机制的发展与成熟。它一方面有赖于各感觉系统的协调能力的发展,另一方面更有赖于丰富的环境刺激的积累,以及思维和语言能力,因此它是大脑在意识的流动中对外在世界做综合处理的过程。在这种综合里,对零散刺激的整合是最重要的活动之一。

  一个成熟的知觉主体总是倾向于将对象感知为一个整体而不是一些零散片断的无机组合。格式塔心理学的创始人们曾经对知觉过程中的“组合原则”进行了精细的研究,他们认为,彼此相互分离但是比较容易被误认为一个整体的个别刺激,总是会被整体地感知,紧密接近的刺激物比相隔较远的刺激物有较大的组合倾向。接近可能是空间的,也可能是时间的。按不规则的时间间隔发生的一系列轻拍响声中,在时间上接近的响声倾向于被组合在一起。在运动知觉过程中相继出现的两个现象极容易被赋予因果关系,被知觉成整体,我们在电影放映中对这样的现象实在是早就已经熟视无睹。这种现象不仅出现在同一个感觉领域,而且不同的感觉通道之间也会呈现出这种趋势。例如,如果我们在听到响亮的声音的同时还看到明亮的灯光,我们就会倾向于将它们知觉为一个整体,也即知觉为同一事件的组成部分。

  整体知觉是人类感知活动中最常见的现象,同时也是人类最重要的认知手段。在格式塔心理学家们看来,我们并不是在被动地接受外界事物,而是在感知觉领域用我们业已掌握的图形重构刺激,而这样的重构,必须有大量的经验作为基础。如同阿恩海姆所说:

  视觉实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物,而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其它的个别事物。

  没有这种建构,我们就不可能以现有的方式认识与理解这个世界,换言之,这个世界在我们的感觉与意识中,就可能甚至肯定是另外一种样子。

  主体感知觉的重构活动同时也趋向于使我们尽可能简单化地理解对象。韦特海默尔认为:

  假如已知有不稳定的平衡和不稳定的构造,它们表现出内在关系的某种类型,人们就能够根据构造律的认识预言随之而来的应该是怎么样的组织结构。它将是那样一种结构,一种最有条理、最全面、最稳定、最不受偶然和专断影响的结构;一句话,最完善的结构……人们不是同无数多少有些互不相关的微小粒子打交道,而是同有限的几种可能的稳定结构打交道,这些方式由于它们有条理的、在理性上明白易懂的形式而能够被发现,它们的动力学能够被理解。

  结构化的对象能够有助于我们的认知,而反过来说,高度发展了的认知能力也使人们能够更有效地、更迅速地赋予对象以结构。世界也许确实是以具有各种不同梯度的结构存在的,没有这种结构梯度,我们认识世界的所有尝试都将以失败告终;但是人类认识本身也确实是在以各种结构形式赋予对象所提供的刺激,因为也许具有梯度结构的自然世界对人类的刺激并没有呈现出认识活动所必需的梯度与结构。刺激必须在大脑中被规整,被模式化,并且被置之于和主体原有的经验的比照之中,才能形成知觉。

  格式塔能力的获得是主体将刺激大量地模式化的结果,每一次对刺激的模式化过程都是一次这样的训练。缺乏这样的训练,成长在刺激贫乏的环境里或者是某一种具体刺激比较贫乏的环境里的主体,必然会表现出认知方面的障碍。没有训练我们实际上将会显得很难将物体区分开来,将它们置于一个合理的深度框架内加以有机的组织和有组织的审视。吉布提俾格米人由于长年生活在丛林中,视野极为狭窄,因而当他们首次看到平原远处的野牛时,在他们看来那野牛小得简单难以想象,他们觉得那野牛本来应该称为蚂蚁才是。这个例子正告诉我们,经验对于认知有着至关重要的作用,而正象我们对人类认知的生理机制成长过程的研究所指出的那样,认知能力是在认知的实际活动中逐渐生成、逐渐成长起来的。

  这个结论在审美活动过程中是意味深长的。它使我们能够理解原始民族与现代社会的审美爱好与艺术形态何以会存在如此之大的区别,当高更在原始荒岛上看见作为当地人日常生活之一部分的艺术时何以会大吃一惊,而西方现代达达派艺术对原始艺术的模仿又何以很难被当代的一般公众所接受。各不同民族的审美活动史都是一部趣味积淀的历史,一部各自不同的审美偏好生成的历史,不同的视觉透视模式,在某种程度上更是他们各自的知觉模式化和视觉恒常性、以及深度知觉和认知结构的形成过程,决定了他们各自所形成的不同的审美活动方式,而这不同的审美形式要具体为每个人各自独特的审美能力,还需要个体切实地介入到实际的审美活动中去。在这个意义上说,审美能力的个体生成是不可为种群所替代的。

  审美能力的生成不仅仅是一个生理能力的自然成长过程。其实,人的认知能力的成长过程也不仅仅是一个单纯的自然事件,它与主体的认知实践活动之间有着非常密切的关系。已经有不少实验证明,学习与记忆的过程可以在很大程度上促进脑皮层沟回的丰富化,并使相关的皮层细胞更容易被激活;而且通过抽取已经获得某种行为能力的小白鼠脑中的15肽注射到未经此种能力的学习训练的小白鼠脑中,就能够使该小白鼠也获得此种行为能力,证明学习与训练之类的认知实践活动确实能够导致生理水平上的某些变化,而这样的一些变化必然会反过来影响认知。在这个意义上说,至少对于象人类这样的智能生命体而言,仅仅用生理变化来解释生理活动必然是不充分的,因为人类活动决不限于与外界的生物水平上的交往,文化的因素在我们生活以及认知活动中的影响实在太大,大到无论如何也不能视而不见。审美能力的个体差异也许最终可以从生理差异中找到原因,比如说从脑皮层中的某些与认知和感情相关的激素的物质特性中找到原因,但是这些物质特性的产生的原因,却要反过来到文化领域中去寻找,要在文化背景的差异中才能得到令人满意的解释。

  文化因素对生理水平上的认知结构的影响可以从不同文化环境中生长的个体对相同事物不同的感知方式中见出。不同的文化群在居住区域方面也经常是有差异的,这样一些地理环境的差异对个体认知能力和认知模式的影响,也不可低估。所以我们要研究文化对认知的影响,就要着眼于那些严格意义上的文化环境对人的感知模式的作用。

  马克·兹包尧斯基的一项研究表明,即使是生活在完全相同的地理背景下,各文化群体的不同价值观念也会直接影响到个体的感受以及对刺激的反应模式。他发现,同样是生活在美国社会中的意大利人、犹太人和那些不是刚来的移民即所谓“老美国人”对疼痛的反应和态度就表现出明显的文化差异。意大利人和犹太人对疼痛都特别敏感。但是意大利人关注的是疼痛本身,而犹太人即使疼痛已经解除了还是不能解除焦虑;同样,意大利人对医生比较信任,犹太人则怀疑,“因为他们比较关心疼痛经验的症状意义和普遍意义。”老美国人对于疼痛也会有比较强烈的焦虑情绪,而对疼痛本身的反应模式则与前两个群体不同,老美国人较能忍受痛苦,因为他们从小就受到“男子汉精神”的影响,不愿对别人诉说自己遭受的痛苦。但老美国人对医生极其信任,并且具有对科学的乐观主义精神,安全感和信任感随医生采取的特殊手段的增加而增加。

  美国“盖洛普”从事民意测验的一批学者曾对雅典、哥本哈根、阿姆斯特丹、德里、纽约、奥斯陆、斯德哥尔摩、多伦多、西柏林和维也纳做过一次跨文化的民族际调查,研究不同的民族对各自文化水平高、美味、最漂亮的妇女、民族自豪感的发展程度等许多方面的相互评价。调查的结果也是饶有趣味的,他们发现,所有被调查的群体的代表,都偏爱自己民族的特殊食品,而对相互间文化水平高低的意见则很不一致。希腊、荷兰、印度、挪威、瑞典、西柏林、奥地利人都断定自己民族的文化水平最高,而芬兰、丹麦、美国的加拿大人的回答则有些分歧。关于最漂亮的妇女,西柏林的妇女认为瑞典的妇女最漂亮,奥地利人称赞意大利妇女,丹麦人倾向于夸奖德国妇女,其它民族的人都认为本民族的妇女最漂亮。至于民族自豪感的问题,意见也象关于漂亮的妇女一样分散而有趣,希腊、美国、印度人都认为自己民族的民族自豪感是最强的,而芬兰人说瑞典人最强,其余人则都一致认为英国人民族自豪感最强。

  在上述问题上,我们都可以看出,不同的文化群体所处的不同社会环境对于人们心理发展过程的巨大影响,直接而且非常明显地影响着人们的认知模式与情绪偏好,而且,在相同文化圈内的亚文化群内也同样存在以价值观念为导向的趋同效应,它们对审美能力的个体生成都表现出或大或小的作用。最常见的现象就是西方人将交响乐和芭蕾舞视为高雅艺术中的精品,数百年来的欣赏和崇拜心理也使得他们中那些具有较高审美水平的个体对交响乐与芭蕾舞形成了比较强的欣赏能力,能够有效地读解这种类型的作品并且对之产生强烈的情绪反应;中国的老百姓从宋元以来就把戏曲作为艺术生活中的最主要的欣赏对象,因而对于传统戏曲中的写意手法、程式化的表演以及地方化的音乐结构具有很强的审美爱好,极易于对之产生强烈的情绪认同。社会偏好有力地造就了这样一个特殊的文化环境,使个体在长期的生活中,自然而然地生成了对某些特殊的艺术类型特殊的审美能力。如果要争论爱好交响乐与爱好戏曲何者更为高雅何者比较低俗,那无疑是非常无聊的,问题在于在如此不同的文化背景下生活的个体,由于审美能力生成过程中接受的训练与学习,以及构成审美能力之具体成分的艺术因子截然不同,加上不同的文化圈的价值观念的左右,个体的审美能力只能向着某个特定的方向发展,只能生成为那个既符合自己个性,同时又在更大的范围内符合所属的文化背景的形态。

  社会环境为不同的文化群体中生存的个体提供了足够多的原始材料,使之能够非常方便地用之以理解与构成某种特定的艺术形式。基督教的传统教育使得处于这个文化圈内的个体从小就获得了大量关于基督教的背景材料,所以他们能够很容易地接受宗教绘画,能够超越对绘画作品表面意义的解读而直接进入到深层寓意的感悟中;大和魂的民族精神也深深渗透到日本民族的心理深层结构中,有效地丰富和深化了他们对日本浮世绘的感情的认知。正因为此,一个没有受过基督教传统文化熏陶的日本人面对一幅基督受难图就只能努力去把握画面表面所呈现的故事,对于欧洲人来说这画的意义主要在于其中包含着的原罪意象和耶稣为人类赎罪的牺牲;而没有接受过日本式教育的欧洲人也许会以十九世纪典型的艺术批评家那样的口吻嘲笑日本绘画是浅薄的,唯有日本人自己才能在这里感受到其中渗透在线条中的魅力。我们都不能理解原始部落大量的绘画与雕刻到底有什么样的含义,除了将它们视为蛮荒地带土人的游戏之外,不知道应该如何为它们定位,然而对于生活在这样的文化氛围之中并且创造了这样的艺术作品的人们来说,正是这些艺术给予他们以心中萦绕不去的激情与温馨,他们完全能够从中感受到想要感受的一切,或者更准确地说,他们完全能够从中感受到他们所能感受到的一切。

  更重要的是,社会环境对个体行为的规范,也必然要逐渐积淀到心理层面上,与每个人不同的个性一道,形成他们不同的人格构造,并且表现在个体人格的动态发展过程之中,使得每个人都会因其年龄、性别、所受教育、智能、政治与经济地位、对其它文化的顺应程度等等方面的差异,而表现出审美上的千差万别。实验证明,在不同的社会环境与文化背景中成长的个体对事物的认知把握确实存在着明显的统计学差异,从社会学家与心理学家经常使用的墨迹测验(Rorschach Test)的结果中,经常能够发现不同人格的认知差异,而不同文化背景中成长的个体在认知上的群体差异,正反映出社会环境对人格的这种影响。Adcock & Rilehie在研究毛利种族的认知特征时,曾经用墨迹测验对生活在新西兰的毛利人和欧洲种系的白人这两个群体的认知特征作过比较,就整体而言,虽然他们选取的两个群体的成员在教育经历、年龄、生活经历等许多方面都相当一致,结果仍然发现毛利族和欧洲白人的成人在思考中运用想象时有着明显的不同,比起白人来,毛利人的具体想象力显然较少。但是这样的普遍规律却出现了意外,唯有经过大学教育的学历较高的毛利人和白种人之间没有表现出这样的明显差距。这项研究至少证明了一点,社会环境与教育对于想象力的丰富程度确实存在非常明显的影响作用。在布莱克(Bellak)夫妇的研究中则发现,在儿童统觉测试(Chidren's Apperception Test)中,生活在不同文化集团中,以及生活在美国社会里不同社会经济集团中的儿童,在对于人类与动物画之间的爱好选择,以及对之所作出的反应,都存在着意味深长的区别。Stone和Fiedler还发现,在墨迹测验里,中等和低等经济水平家庭的孩子的反应也存在着显著差别,而Abel和许 光1949年对生长在中国的中国人和生在美国的中国人所做的比较研究里,同样发现了明显的统计学差异,这一研究结果是与Hellersberg对中国人的视知觉的分析相一致的。

  构成社会环境的种种因素,每时每刻都在以其特定的方式影响着人们,而每个人生活于其中的环境的差别,无论是在宏观上还是在微观上,也都有非常重要的意义。兼之每个人都在以其独特的接受态度对世界作出反应,这种反应又反过来在某种程度上决定了外界刺激的性质和特征。主体用不同的模式认知世界使得世界对他来说具有一种特殊的表面结构和深层结构。主体和外界的长期相互作用沿着一条极为独特的道路发展,决定性地构成了个性的发展轨迹,当然也决定了审美能力的个体生成。

  在审美能力的个体生成过程中,并不是所有刺激都对人格的成长产生着均匀的影响,不同性质的事件在人格不同的成长阶段肯定起着极为不同的作用。

  就个体发展的全过程而言,不同年龄阶段对个性都有其作用,它们都在不断地从不同侧面丰富人格系统。但是人格各方面的发展也有一些尤其重要的关键期,如果错过了这一关键期,个体就不再能获得那种相应的能力。世界范围内有记录的十几位幼儿期就离开人类环境,被狼或豹等动物抚养长大的儿童,即使长大以后回到了人类环境,也不再能获得人类特有的语言能力以及其它一些重要能力。

  在个体人格系统生成过程中对审美能力有特殊影响的另一组因子是主体的艺术经验。人们在心理成长过程中积累的艺术创造和欣赏经验对审美能力的生成和成熟起着潜移默化的作用,使之逐渐从一般的认知把握能力上升到一个新高度,最终构成具有艺术意味的形式把握能力和情绪反应模式。

  幼儿期经验和艺术经验只是对个体审美能力生成具有特殊意义的两个部分。人类是社会性动物,因此他的生活经验大量掺杂着社会历史因素的影响。在审美能力生成过程中,个体处身的文化背景、地域环境、家庭政治经济地位、教育和就业、人际关系等具体社会结构中都隐藏着特定社会的价值体系,它们无不通过其在个体人格系统中的积淀以影响审美能力的生成和发展。

  就个体的认知能力、情绪倾向以及人格发展的整体过程而言,幼儿期正因其处在人类多数生理、心理与社会调适能力的发展期,因而具有非同寻常的意义。弗洛伊德曾经对幼儿期经验在人格成长过程中的作用给予了特殊的注意,在他看来,人们在出生之际以及少不更事的幼儿时期与外界的交往将会影响人的一生,而且在发展着的人格上打下永不磨灭的印记。

  弗洛伊德首先给予个人的出生经验以超乎所有前人的重视。弗洛伊德认为,人们都在下意识中怀念在母体子宫内的安逸生活,而出生离开母体是每个人所经历到的第一次重大的心理打击,它会对孤立无援地被抛到世界上的每个个体心灵带来难以愈合的创伤。弗洛伊德还认为,人的性欲并不象以往我们所知道的那样是到了性成熟时期才萌发的,在幼儿时期它也有其特殊的表现方式,比如说,每个男性在幼儿期性欲发展过程中都有可能会产生“恋母情结”或曰“俄狄浦斯情结”,它将在下意识层面上持续在人的一生之中。对俄狄浦斯情结的自我压抑使其被深深隐藏在潜意识里。其实因为压抑作用,人生有许多幼儿期经验及其与幼儿期生活相关的欲望都被压抑在潜意识里,俄狄浦斯情结只不过是其中最显著的一种。这些被压抑的欲望并没有真正消失,它们总是会在适当的机会经过种种伪装或者变异、或者通过某种升华,躲过潜意识与意识之界的检查机制,溜到意识层面上来,用各种极为曲折难辨的形式,表现出它们对于机体行为的影响与控制。因而,每个人独特的幼儿期经验都在用种种奇特的、经常是难以理喻的方式影响着人们的认知活动。在弗洛伊德看来,人类都必须要经历的那些共同的挫折性经验--最突出的就是出生体验和俄狄浦斯情结--既是艺术创作的最主要的内在动因,也同时是人类在审美活动中,在艺术欣赏活动中急欲通过对外在对象解读与重构得以发泄的冲动支配下的无意识动机。正因为此,幼儿期就是个体审美能力形成过程中最为至关重要的时期,如果在这个关键时期,儿童在经验世界里缺乏那些与其它人类个体相类似的挫折性经验,或者如果他所遭受的挫折完全异于常人,那么他就不可能发展出与常人相同或者相似的心理认知体系,也就不可能具有常人那样的审美能力。

  弗洛伊德的理论一直受到激烈的批评,也同时得到许多人同样热烈的崇拜。然而无论是在批评者还是崇拜者那里,他对幼儿期经验的特殊注意,却并没有得到足够的评价。对于人类认知与行为能力发展过程中的关键期的研究的最新成果,其实已经从另一个方面证实,人类的各种感觉能力以及语言能力的获得,都存在一个关键期,一旦错过这个关键期便很难再获得这样的能力。比如Thorpe发现,正常的雄性苍头燕雀大约在出生后九个月左右开始鸣叫,如果雄性幼鸟在出生后第一年内听不到其它成熟同类的鸣叫声,那么它到成年时鸣叫就会是不正常的;同样,Marler发现,如果白冠雀在出生两、三个月后在听觉上与它的父母分离,以后仍然能发展出正常的鸣叫声。但是如果在出生后三到十四天里面与成鸟隔离,它的鸣叫就不会正常,而且不再能够发展出正常的鸣叫。早期经验能够影响成年行为的另一种方式,是通过确立或改变能够引起一种反应的刺激来证实的。人们发现,如果在小鸭出生后适当的时期经常给它看紫色立方体、绿球之类固定的刺激物,它便会形成对这种特定刺激的依恋。Shein和Hale曾经试验让一群公火鸡在早期受到饲养人员经常性的抚摸,最后促成的反应不仅是使这些公火鸡在幼时总愿意跟随着人,而且它所造成的对人的依恋居然达到经了这样的地步,到这些火鸡进入性成熟期之后,让一个人进入鸡圈时,这些公火鸡们居然不顾一切地丢下在场的母火鸡,而对人做出完整的求偶模式,它们在此时表现出的性爱的强烈程度,远过于有实际的性接受力的母火鸡。西谚云“别教老狗做新把戏”,显然以一种极为朴素的方式,表达了这样的意思。

  人类幼儿期经验对成熟后心理结构的重要性就表现在上述两个方面,即幼儿期经验对人格形成的影响和对感知模式的影响。而它们都对人们的审美活动与审美能力起着重要作用。它们都决定了个体面对审美对象时如何做出心理反应,以及做出怎样的情绪反应。而且因为它们作为人格发展过程的起点,在一定程度上影响着人格发展的全过程,当然也包括审美能力发展的全过程,因而具有更加深远的意义。

  在审美能力的个体生成过程中,后天的经验对审美活动的影响作用,怎样估计也不会过分。当然其中有一类特殊的经验应该得到特殊的重视,它就是艺术经验,个体在心理与人格发展过程中所经历的艺术创造经验与艺术欣赏经验,对于审美能力的生成以及发展方向有着特殊的意义,它能够在很大程度上左右着人们的艺术创造力实际上也即审美能力。

  审美能力作为人类内在地拥有的诸种能力中一个重要的组成部分,具有与其它的个人能力不可分割的特性,因为在它的生成过程中,日常生活中各种各样的因素总是在不可避免地对它产生着或大或小的影响;然而它也有着它自己的发展规律和轨迹,虽然人类在从事艺术与审美活动时总是会把在日常生活中形成的价值观念与认知模式带进艺术与审美活动中,但这样一些与审美并不一定关系密切的观念和模式,并不是主体从事审美活动的心理结构中必不可少的、本质的组成部分。它们也许能够引起某种非艺术的情绪效果,也许能够帮助主体尽快地转变心境进入到审美情境之中,但是真正的艺术创造和审美活动,却需要决定性地利用人们在长期的艺术创造与欣赏过程中形成的特殊的经验。
  当然,并不是所有的艺术经验都能够产生对审美活动同样的影响,象不同的艺术门类对审美活动的影响,就是不等价的;不同艺术门类对人们心理结构的影响的不平等,首先就表现在对不同种类不同风格的艺术的创造与欣赏的习惯性经验使得人们产生依恋程度的不平等上。就象在动物实验中所证明的那样,幼年白鼠长期接受莫札特的音乐和接受舍恩伯格的音乐之后,所产生的依恋程度并不相同,消退的速度也不相同。某些艺术风格或艺术种类比较易于使创造者与欣赏者形成强烈的依恋情绪,而另一些艺术风格或种类则比较难以做到这一点。交响乐和流行音乐的区别也许是我们所接触到的最典型的例子。流行音乐在短时间里能使非常多的听众产生极为强烈的爱好,这种心理上强烈的依恋情绪是哪怕最优秀的交响乐作品也很难达到的;但是反过来说,人们对优秀的交响乐作品可以产生持续在一个相当长的时间跨度上的依恋与爱好,它的经久不衰的影响力,与流行音乐盛极而衰的急促变迁形成了鲜明的对照。它说明交响乐比起流行音乐来更容易使个体形成比较稳定的审美偏好,也就是说,相比较而言它在个体的审美能力的生成过程中占据着更为重要的地位,影响更为长远,也就是说,涉及到审美能力中更为深层、更为本质的机制。

  正因为此,艺术创造与欣赏经验的丰富程度就与审美能力的生成直接相关。长期只接触单调的艺术种类的个体容易固着于这单一门类的艺术,很难以在多种多样的环境中产生审美情感,这就在很大程度上局限了主体审美能力的施展空间。换言之,生活在艺术刺激比较贫乏的环境里的个体比起生活在艺术刺激丰富的环境里的个体,其艺术经验积累的差别,最终必定会表现为审美能力的差异。任何人实际上都不可能不通过艺术创造与艺术欣赏活动本身来获得审美能力,面对日益精细化的现代艺术发展,这个规律性的结论越来越显示出它的重要意义。在艺术走向高度成熟的过程中,已经逐渐形成了它自己的一整套独特的语言和规范,一整套特殊的表现手法和特定的内容,以及一些特殊的解读方法,身处这样的时代,只有一个对这样的语言规范以及表现手法和内容有着特殊的敏感,而且熟悉那种读解现代艺术的特殊方法的人,也即面对现代艺术具有较高的审美能力的人,才能够从现代艺术作品中感悟到丰满的感情内涵,才能够以审美的也即艺术的方法认识与把握它们。而这样一种能力,并不能依靠其它非艺术的实践活动来生成,它的发展程度也不能完全依赖于个体其它能力,包括各种认知能力的发展,并不完全与人的其它各种能力同步发展。在这个意义上说,艺术氛围作为社会环境的一个特殊组成部分,在人的审美能力生成过程中,也就获得了特殊的意义。

 

 

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