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王廷信

 

第二章 中国文学的焦虑主题

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导 论:从美感出发的美学构想

上 篇:审美感受

  第一章 审美不是反映

  第二章 审美反映与马克思主义

  第三章 美感与鉴赏判断

  第四章 美感与“美”

  第五章 美感与快感

中 篇:审美能力

  第一章 审美——人类特有的能力

  第二章 审美能力的群体生成

  第三章 审美能力的个体生成

  第四章 审美能力的功能实现

  附 录 论群体审美能力

下 篇:艺术、自然与审美

  第一章 论“自然美”

  第二章 中国文学的焦虑主题

  附 录 新生代的焦虑 

  第三章 《红楼梦》:文化——心理层面上的一种解读

  第四章  现代艺术与阐释的危机

  第五章  艺术创作中的超常思维  

  第六章  艺术:一种中庸的描述  

外 篇:美学与时代

  中国美学需要什么    

  经济发展与中国美学的当代使命

  文化建设与纯学术的价值

后 记

  汉代的《诗大序》指出,诗是“情动于中而形于言”的产物,表现出古人对文学非常深刻的认识。它首先肯定了文学作品与作家内心情感的密切相关(“情”动于中),把诗人情感活动视为文学的出发点;其次它指出与文学密切相关的人类情感不是肤浅表面的,位于一般的认知层面上的情感,而是与生命主体的存在相关的深层的心理活动(情动于“中”),把文学表现的内容区别于日常的喜怒哀乐;再次,它把文学视为情感的某种力动的或曰生命的外现,而非情感本身的静态描述或逻辑显示(情“动”于中),把诗人内心的情感作为文学的动力学源泉。因而,我们研究中国文学时,应该特别注重其中的情感流变,把握那条使中国文学区别于其它民族文学传统的情感主线,才足以真正认识中国文学。这样,我们就不难发现贯穿了两千年中国文学的焦虑主题,它体现了中国人情感世界的特质和中国文学的特殊审美品性。

一 焦虑:怨而不怒,哀而不伤

  《礼记》记载了孔子的一段话:“入其国,其教可知也。其为人也温柔敦厚,诗教也;疏通知远,书教也;广博易良,乐教也; 静精微,易教也;恭俭庄敬,礼教也;属辞比事,春秋教也……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于诗者也。”六艺有其不同的格调,所以其怡养与改变人的性情的效用各有不同。仅从诗(文学)而言,孔子认为如果某国的人们长期受到诗歌的熏陶,情性与气质将会变得温柔敦厚;用《诗经》来教诲人民,将可以使他们的性情温文尔雅,敦厚平和。

  温柔敦厚的性情在我们这个古老民族向来受到崇尚,而“温柔敦厚而不愚”,既能得其长处又能防其偏颇,更是国人的人格理想。文学要使欣赏者在潜移默化之中养成这种性情,就要具备足以导致这一效用的特征,并且还必定要有某种足以达到这一效果的审美动力。民族的伦理、人格规范与文学的审美品性之间,从来就存在类似怪圈的关系,它们互相影响,互为因果。《诗经》之所以能使欣赏者养成温柔敦厚的情性,是因为它体现了民族中庸平和的人格伦理规范;用符合这一人伦规范的文学作品来教化人们,则必定会使国人性情更趋向中庸平和。

  但是这里有个带根本性的问题。文学是人类情感的产物,源于情动又以情动人,应该使人情绪激荡不已,何以《礼记》反而认为《诗经》能使人“温柔敦厚”呢?这就使我们不得不面对中国文学的审美特征,来分析它所表现的情感内容以及它特有的表现方法。

  概括地说,人的感情(情绪)可以分为肯定性情感与否定性情感这两大类。“哀乐之情感,歌咏之声发”,两类情感都可能发而为文学艺术作品。但是中国文学对这两大类情感并非都给予同样多的关注,而是有着明显的选择性偏好。在喜怒哀乐之中,哀与怒比起喜与乐来,显然要受到更多的强调。似乎古代文论家少有专就喜与乐论文论诗的,而专就哀与怒论文论诗之说却比比皆是。司马迁说“诗三百篇,大抵圣贤发愤之所作”,只不过是一个开场白,后人追附之多,实不胜枚举。韩愈说“物不得其平则鸣……有不得已而后言,其歌也有思,其哭也有怀”,其中所言的“不得已”,显然不是喜乐与哀怒并重的;欧阳修反复论述诗人少达而多穷,“世所传诗者,多出自古穷人之辞”。也正是因为表现否定性情感的文学作品更能留传后世为人称颂;陆游更是明确指出“盖人之情,悲愤积于中而无言,始发为诗,不然无诗矣。”所谓“情愁自是诗中料,向使无愁可得诗?”它们都在有意无意地修正着《诗大序》中“情动于中而后言”的经典论述,把其中的“情”的范围缩得更小了,而主要集中于否定性情感之内。

  这一修正与中国古代诗歌传统也不无关系。清人崔述(东壁)考辨孔子删诗说时满怀疑窦:“成康之世,治化大行,刑措不用,诸侯贤者必多,其民岂无称功颂德之辞?何为尽删其盛,而独存其衰?伯禽之治、郇伯之功,亦卓卓者,岂尚不如郑卫?而反删此存彼,意何居焉?”不管孔子删诗之说是否成立,我们总是可以明白,至少从中国文学的这一源头上看,表现诗人心中否定性情感的作品,总是比表现诗人心中肯定性情感的作品更多地留诸后世,更为人称道吟诵,因而也必然对后代文学构成更有力的影响。

  历代文人对作品风格的不同倚重,也与此有明显的联系,因为文学作品的风格与作品所表现的情感内容,总是有不可分割的联系。从人们经常称道的“魏晋风骨”,到杜甫诗歌的“沉郁顿挫”,都是在从文学风格这一特定角度要求诗人(文学家)选择带有否定性的情感,很难想象“魏晋风骨”与“沉郁顿挫”可以与哪种肯定性情感联系起来。魏晋文人与杜诗之所以在中国文学传统中占有重要地位,至少有很大一部分原因是在于其表现对象是诗人内心丰富而复杂的否定性情感,尤其是他们的忧思广愤。它一方面排斥“嘲风雪、弄花月”的浅薄,另一方面也在排斥诗中表现的喜庆欢乐之情与歌功颂德之语(即使出自真心)。

  可是,至此我们仍然不明白这种对否定性情感的选择偏好与“温柔敦厚”有何种关系。因而我们仅仅知道中国文学传统中偏爱表现否定情绪还不够,并不是所有否定性情绪都能成为中国文学最适宜的表现对象,也就是说我们要寻找更多的限制。我们暂且不去讨论诗歌是否确实能把人教化得温柔敦厚,至少,既然人们以为它能产生这一效用,它所表现的情感内容,就不可能是无所节制的。起码我们知道,强烈的情感活动,如果不经过适宜的处理,就不可能成为中国诗歌最适宜的表现对象,因为它恐怕很难使人变得温柔敦厚,激情只会扰动人的心境,怎么会起到完全相反的作用呢?

  古代文论家也曾注意到这一矛盾,比如清代的袁枚就曾提出过疑问,但是更多的人从表现方法上做文章,按孔颖达的解释是因为“诗依违讽谏,不指切事情”,也就是所谓“不质直言之而比兴言之”。诗人一般并不直陈内心情感,而要通过种种曲折委婉的方法来表现,借自然环境中诸种景象来抒情,言在于此而兴寄于彼。当情感通过这种曲折的形式表现出来时,这种表现过程反过来必然使情感本身变质。所以比与兴这两种 《诗经》中常见的艺术技巧并不仅仅是技巧,同时也关乎内容的格调与深度。从深度上言,陈子昂批评齐梁诗人“彩丽竞繁而兴寄都绝”,说明比兴这种手法本身就寓含了对深刻的社会内容的要求,要在描摹自然万物的同时寄寓情感于其中;就格调而言,这种曲折言之的手法可以使情感本身显得不那么咄咄逼人,不那么直接了当。魏源说“词不可以径也,则有曲而达焉;情不可激也,则有譬而喻焉”,说明比兴不仅是对文学表现方法的要求,同时也是对文学情感内容的要求。换言之,对国计民生的忧患通过美刺讽谏表现出来,对命运乖蹇的慨叹通过春秋代序流露出来,这固然是《诗经》比兴手法之要义所在;而要求诗人通过创作来节制自己情感的强度,也未始不是比兴的意义所在。管子说“止怒莫若诗”,就指出了文学创作对诗人情感的调节作用。

  诗既然是“情动于中而形于言”,就必然是发自内心冲动的结果,而不能是刻意为文的造作。它应该成为情感的自然流露,只有诗人自己的情感性质产生了变化,诗才会显得中庸平和,曲折委婉。因而,中国文学如果要起到使人温柔敦厚的效用,就不能只追求表现技巧上的节制与曲笔,还应该有它的情感基础。简单地说,以使人温柔敦厚为规范的诗歌,必有最适宜于它表现的特殊情感内容。它应该符合以下几项要求:

①就类型而言是否定性的;
②就性质而言是深沉的;
③就强度而言是有节制的。

  诗歌固应表现诗人内心深沉的哀怨之情,但不宜于表现突发性的、强烈的愤怒,也不宜于表现伤心欲绝的悲痛哭号。淮南王刘安用“国风好色而不淫,小雅怨诽而不乱”以论《离骚》不失其温柔敦厚之道,《诗大序》称变风“发乎情,止乎礼义”,所以“怨而不怒”、“哀而不伤”,正是中国古代文学特殊的美学趣向之所系。这就是说,即使触发诗人情绪变化的动因是强烈而突发性的,他由此引起的强烈的愤怒或悲痛也必须淡化为横亘胸中的焦虑之情,才能成为中国文学审美规范所倚重的特殊情感。司马迁所言“人皆有意有所郁结,不得通其道”,与欧阳修说的“内有忧思感奋之郁结”,都说明这种长期沉积在诗人内心深处的焦虑对文学创作的影响。

  人的焦虑情绪总是源于某种心理上的创伤性经验,又为主体对这种创伤性经验的特殊处理方式所决定。它一方面是主体所受到的挫折,另一方面又要使这种挫折不致衍化为愤怒与伤痛。这种特殊处理方式既与民族的人格伦理规范相关,又与文学创作的具体方法相关。这里我们又看到民族人伦规范与艺术情趣之间的密切关系。仅就古代文学中备受推崇的比兴方法而言,它就能使人的情绪不再固着于某一对象,而可以泛化至整个自然界。“南有乔木,不可休息;汉有游女,不可求思”(《诗经·周南》),诗人内心深处的相思之苦被投射到自然对象之上,为自然界所分享,这种分享与移情大大降低了主体自身情感的强度与烈度,同时又因为更具有弥散性,而可以更长久地持续于心境。在这个意义上说,比兴手法本身就足以使诗人激越的愤怒悲苦之情变得更加深沉平缓,以进入“怨而不怒”、“哀而不伤”的理想境界。

  以焦虑情绪为主要表现内容的文学,对于温柔敦厚的教化目的,无疑非常适用。尤其要做到“温柔敦厚而不愚”,就更需要对这种文学佳作的细细品味。文学不能离开情感内容,不能表现心如止水不起些微波澜的超然物外,否则就不能达致心灵的聪敏,就会失之于愚;又不能表现过分激越强烈的情感迸发,否则就离开了温柔敦厚之道。所以,代表中国文学传统主流的作品并不试图引发主体与外界环境之间直接剧烈的对抗,相反要通过某种情感转换方式缓解这种对抗与冲突,要着力于表现内心的焦虑。一个善于将愤怒与痛苦转化为焦虑的人,其为人处世必然温柔敦厚,而一个深受这一文学传统影响的人,也会在潜移默化之中熟悉和掌握这种情感转换方式。因而孔子说“温柔敦厚,诗教也”。只要中国人的人伦规范仍以温柔敦厚为核心,中国文学的审美趣味就必然偏于“怨而不怒”、“哀而不伤”的焦虑之情的表现,中国文学中就必然回响着焦虑主题。而这种传统人伦规范的崩溃,同时也自然要导致文学风格与审美取向的变异。

二 焦虑:主体与社会的失调

  中国文学以焦虑情绪为审美取向,创就了优美而独特的民族文化。但是人的情感非空穴来风,在我们讨论文学风格与文学家内在的情感指向之间的关系时,也有必要讨论这一情感指向所由来的心理基础,那就是:为什么那些伟大的文学家总是陷于焦虑情绪之中?

  中国古代很少专门以文学为生的文人。一直到宋代,文学都没有它独立的地位,文人们也只以文学为小道。一般而言,他们只要有可能就自然而然地把主要精力用于国家治理和攻战杀伐。与之相应,社会衡量一个文人的价值,也每每以仕宦沉浮为标准。知识分子未能形成独立群体和独立人格,知识本身也同样没有为经世治国所用之外的独立价值,这就是古代文人所面临的严峻现实。即使在文学已进入自觉阶段的魏晋时代之后,这种现象也没有根本改变,因而,严格地说,中国文学要等到南宋末年戏曲初兴与明清两代出现了一批专以文学艺术为生的职业文人之时,才能算真正独立了。金圣叹批注“六才子书”,可说是把文学作为文学看的第一人。

  这种现象对文学发展的直接影响,就是文学家的始终难以在文学领域中肯定自身价值,而必须到外在于文学领域的政治领域去寻求他人及社会的承认。而中国历代君君臣臣父父子子之间的界限是如此地分明,使得只能作为臣子的所有知识分子都只能如同儿童依赖父亲那样依附于君王,为君王所用,把自己的事业作为君王的事业的组成部分。

  由于文人这种深刻而内在的依附性,他们与君王之间的关系,必然是畸形的,因为在这种关系中,文人处于纯然被动的境地。这不仅是因为君王时刻掌握着文人的生杀大权,可以随时因为某些琐屑的原因置文人于死地(至少在理论上说,封建体制决定了这种可能性);而且更因为文人的社会地位,与君王的宠信与否有着太密切的关系,可予可夺,只不过系乎君王一念之间。因而,只要一踏上仕宦这条道路,文人们就时刻感受到来自至高无上者的两种威胁--生命能否存续的威胁与社会能否予以承认的威胁。最具有关键意义之处还在于面对这两种威胁时,主体处于完全无能为力的状态,只能表现出对君王单向的依恋。如同霍妮所说,人们在童年期有两种基本的需要--安全的需要与满足的需要,儿童要得到这些需要的满足而完全依赖于父母,而中国文人在君王面前,却好象永远停留在童年期,无法成人。

  因此,中国文人总是具有双重的心理年龄,他们在生物学意义上是成人,在社会学意义上却仍是婴儿。作为生物学意义上的成人,他们的生存需要已经进入非常现实的层面,对社会结构和历史的了解,更使他们深切感受到命运把握在他人手中时的无可奈何;作为生物学意义上的成人,他们又有很强烈的成就感,但是严峻的现实却使他们无法不明白,衡量这种成就的标准并不客观,仅靠自身的努力不足以达致任何意义上的成功。如果他们并非生物学意义上的成人,那么他们也许不会有那么强烈的求生欲与功名欲;如果他们在社会学意义上已是独立自主的成人,足可以通过自身的奋斗来满足这些基本的心理需求。事实上却是这些需要能否得到满足,完全是掌握在他人手中的未知数,作为一个依附性的群体,中国文人所面临的心理威胁,可以说象达摩克利斯剑一样,始终是导致其焦虑情绪的根源。

  在这样一个宏观背景下,再回头来看中国文学传统,就可以对其中浓重的焦虑情绪有更准确的把握与体认,反过来也可以更深切地感受到中国文人与统治者之间单恋式的畸形关系。

  我们至少可以从屈原的《离骚》开始这一历史的考察。司马迁《史记·屈原贾生列传》写道,“屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧思愁奋而作《离骚》。‘离骚’者,犹离忧也。”班固说“屈原以忠信见疑,忧愁幽思,而作《离骚》。离犹遭也,骚,忧也,明已遭忧作辞也。”王逸说“屈原执履忠贞,而被谗邪,忧心烦乱,不知所想,乃作《离骚经》……言已放逐离别,中心愁思,犹依道经,以风谏君也。”从中我们都可以体味到同样的意思,即屈原那种与《诗经》风格迥异、艺术手法也大不相同的诗歌之所以能在中国文学史上获得与《诗经》并肩而立的地位,一方面固然因为其表现上的不朽成就,但另一方面,也许是更重要的方面,则是在他的作品中集中体现了中国文人与君王之间某种典型的情感联系方式,体现了在仕途失意时普遍存在于文人胸中的类似于被遗弃的感受。这种非常典型的感受,其根源在统治者有绝对的权力选择他的臣子,而反过来士人却根本无权选择他的君主。而且又因为政治一统化的社会价值标准的影响,统治者往往只从政治角度来选择他的辅弼,这就注定了文人从政的坎坷道路。有文学修养的人在政治与权力结构中,未必是强者,实际上太多的情感波动往往会导致相反的结果,使他们在政治上并不能真正有所作为。这也就难怪中国历代文人中,有那么多郁郁不得其志的屈原式的感叹。文人们的自我评价与君主对他们的评价,往往有极大的差距,而君主的评价几乎总是代表了整个社会的评价,因而中国文人与他们身处的社会环境之间,在价值取向上存在相当严重的倾斜现象,两者之间的失调,就出现在这种评价的差异上。

  回过头来再看看屈原。屈原对自己治国方略的自信程度,与楚怀王对他的评价之间,显然无法吻合,而且他对楚国的一片忠心与楚王给他的信任之间,更存在相当程度的不平衡。屈原本人及后人都把他的不幸遭遇归之于小人谗言,蒙蔽圣听,而这种怨怼之言的背后却有种种难以言说的不满,那就是觉得他对君主深情所系,而君主却没有同样的情感回报。把政治问题转化为情感问题,在某种意义上说正是中国文人的悲剧根源所在。

  屈原失宠于楚怀王之后,胸中委屈之情溢于言表。他不能理解,忠心与自信远非政治上获得成功的必要与充分条件,情感上的忠贞不二也只是他的一厢情愿而已。对于在社会结构中处于至高无上地位的君主而言,背叛与阴谋固然是他所无法容忍的,他却没有义务,也不可能对每一位忠臣都委以重任。而溺情不起的文人又怎么能冷静而客观地认清这一现实呢?

  我们并非要去责备屈原,更不是要责备所有屈原式的忧愤文人。关键在于一元的社会政治格局决定了文人没有更多的选择,他们只有通过君王及其代理人的肯定才能确证自我的社会价值。文人整体上缺乏独立性的依附地位,决定了他们不能自己把握自己命运的本质上的软弱性,他们只能以单恋式的倾心期待着君王的顾怜垂青。因而,文人越是忠心爱国,就越是担心会失去表现这种忠诚的机会,遭到忽视甚至贬斥的阴影,就更浓重地笼罩在他们头顶。更何况君王永远无法完全避免对某些文人情感上的伤害,因为漫漫仕宦路,诸多文人如千军万马过独木桥,即使对文人满怀真诚信任的贤明的君主也不可能完全满足所有文人的成就感。更何况封建帝王对文人,还常常怀着冷淡、敌意甚至憎恨的态度,心有所忌,疏离与贬抑自是在所不免。而这种疏离与贬抑又恰恰是屈原式的文人所可能遭遇到的情感挫折中最严重的一种。

  屈原放逐,而赋《离骚》。在屈原看来,被放逐是极其不公正的遭遇。那么他如何来对待这种不公呢?在这里我们又要回到中国传统社会结构中文人与君主之间与父子基本同型的关系来考察了。在现实社会中,人们以不同方式来处理人际矛盾。在受到伤害时,伤害者身份的不同对于被伤害者的心理反应有直接影响,人们可以以牙还牙以怨报怨,可以对伤害者充满仇恨,试图复仇,但是,某些类型的对象却无法让主体产生仇恨与复仇心理。比如说这种伤害并非来自某些特定的个体,而是一种不可捉摸的泛化到整个社会的压力和遗弃;而更多的场合则是,这种来自特定对象的伤害因其在力量上或者在道德上无比强大,使主体根本无法在心理上与之平等地相抗衡。希腊神话是人类无法抗拒的命运在希腊人心灵中阴暗的投影,荷马和埃斯库罗斯深切感受到命运的敌意,却无法对命运产生仇恨。而屈原及其他受到贬抑的文人们对人间君主也一样无法抗拒,无法产生仇恨。这不仅仅因为文人对君主所处的强烈依附性关系使他无法自立,只能象儿女对父母那样在生活上依赖于君主;而且更因为在道德上,文人对君主就象儿女对父母那样处于绝对的劣势,任何敌意的表示都会首先达致心理上的内疚。因此,文人们非但不敢正视君王对他的伤害,反而趋向于尽量掩饰主体与迫害者实际存在着的矛盾对立状态,尽量避免正面表现自己对统治者可能产生的不满与仇恨。王逸《天问序》释屈原《天问》:“何不言问天?天尊不可问,故曰天问也。”借用王逸的话来说,楚王对屈原而言,也象天尊那样不容责难。他“虽九死犹未悔”,反而把所有责任都推到谗臣小人身上,而翻开一部中国文学史,这种典型而又拙劣的心理逃避方式,从来是中国文人屡试不爽的惯技。在它的背后仍然寓含着对君王无法克制又必须克制的怨怼之情,一种被强行压抑在潜意识领域之中的敌意,只不过他们都不敢或不愿给这种敌意直接表现的权力而已。

  这种复杂现象对我们把握与体会屈原《离骚》的情感主调,具有非常关键的意义。首先,屈原认定他的自我价值受到了楚王的忽视,他的忠心未能得到应有的回报,而且相反成了导致他受谗被逐的原因,因而他所表达的情绪是否定性的;其次,这种否定性情绪并非发于一时一地,尤其是因为他两度被逐,忧悲愁思,郁郁在心,而又不能直抒其胸臆,所以这一情绪必定是深沉的;再次,道德上的压力使他无法将这种否定性情绪衍发为强烈的愤怒与仇恨之情,这种情绪不可能直接指向导致他生活悲剧的实际原因--君王的见疏,因而这一情绪只能通过某种变形了的方式表现出来,它在强度上必然有所节制。我们还是更完整地读读魏源关于屈原的说法,“《离骚》之文,依诗取兴,引类譬喻。词不可径也,故有曲而达;情不可激也,故有譬而喻焉,善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞。灵修美人,以媲君王;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风雷电,以喻小人。”

  屈原所遇到的心理挫折,在中国文人生活中具有相当大的典型性,而他的作品这种独特的审美品性在中国文学中也留下了极大影响。李白说“哀怨起骚人”(《古风》之一),首先肯定了这一源流。白居易从历史角度来说明这一现象:“予历览古今歌诗,自风骚之后,苏李以还,次及鲍谢徒,迄于李杜辈,其间词人,闻知者累百,诗章流传者巨万。观其所自,多因谗冤谴逐,征戍行旅,冻绥病老,存殁别离,情发于中,文形于外,故愤忧怨伤之作,通计古今,计八九焉。”明代焦更说得明白:“古人称诗者,率羁人怨士,不得志之人,以通其郁结,而抒其不平,盖《离骚》所从来矣。”要全面理解中国文学中的屈骚传统,就必须而且只能从屈原的焦虑之情出发,由这种独特情绪而看到中国文人与君主之间复杂的矛盾冲突,以及导致这种冲突的中国社会政治结构、传统的道德体系与价值框架。把屈原的焦虑放到这个社会文化的大背景中加以考察体认,就不难明白,只要存在这种背景,屈原式的遭遇,就是一种必然,屈原式的焦虑也就必然会弥漫于文学之流中。

三 焦虑:情欲与道德的冲突

  中国文学一直高扬教化,诗却并非为教化所用的最适宜的工具,因为诗从来都是人之性情所寄,而人之性情,与教化之间的关系,经常会表现得不那么密切。清人李重华说“天地间闲情莫深乎男女,”而文学(诗)当然很难不去表现男女之间这种“闲情”。西人曰“爱与死是永恒的主题”,其实即如中国文学,又何尝能缺欠了对男女之爱的描写呢?

  然而,至少从汉代开始,也即从文人们开始自觉的文学创作,中国文学走向成熟时起,在文人们的审美价值体系中,对男女之情的正面描写,却受到了多种形式的贬抑。非但描写男女之情的作品被认为背离文学大统的邪道,而且对一切“闲情”的表现,甚至连“嘲风雪弄花草”都被目为绮靡艳丽的轻浮之作。汉儒以“美、刺”两端说诗,尊崇以香草美人比拟君臣之道的《离骚》,这里面所表露出来的,不仅仅是对“比、兴”之类技巧的倚重,更重要的是它通过对诗骚传统的特殊解读来贯串一种特定的价值取向,即在高度肯定文学社会功能的同时,给予那些社会功能不那么突出的作品,给予那些描写个人私情的作品以消极的评价。实际上,不仅中国文学给予表现男女私情的作品以相当消极的评价,整个伦理道德体系对爱情以及其它个人感情的评价也基本上是消极的、否定性的。“女色误国”的观念是如此地根深蒂固,以至于象鲁迅说过的那样,每一个朝代的灭亡都可以归罪于女人,实际上是归罪于统治者对男女之情的过分投入。在整个社会优位的伦理道德体系中,个人感情不能获得它自己的独立的价值,如果它没有和整个社会系统结合起来,更确切地说,如果它未能很好地为整个社会系统服务,就不可能获得赞赏。从本质上看,中国文化传统一直致力于抑制个人的情感发展与情感表现,而且经常通过种种方式指出这种情感的负面的意义。

  这一强大的社会伦理道德体系不能不对中国文学产生重大影响,这一影响主要就表现为我们前面所提及的对诗骚传统的特殊解读。中国文学对诗骚的解读之所以是特殊的,那是因为汉儒的比附实在漏洞百出。袁枚曾经指出,《诗经》中写主人公“寤寐求之”“辗转反侧”,就是在思着、求着淑女,而不是文王在思王季太子。而其中诸如“有女同车”、“伊其相谑”之类句子,都是直抒胸臆,并无遮掩。所以他认为“诗三百半是劳人思妇率意言情之事”,显然,它并不象《离骚》那样都有所兴寄。更确切地说,《诗经》中的兴寄是以春风秋水夏日冬祁来引发“劳人思妇”的私情,而不是用男女来比附君臣。汉人对《诗经》的曲解以及由此而来的兴寄传统,实际上并不切合《诗经》的本来面目。这种曲解不管是有意的抑或无意的,它都意味着否定直接表现纯粹的男女之情的价值。这里我们看到的是,“罢黜百家、独尊儒术”的汉代,儒家思想中忧患人生、经世致用的一端被强化而成为整个封建社会的道德伦理规范,继而更成为与人们日常情感生活相对立的、欲时时将一己之喜怒哀乐都纳入社会生活整体之中去的教条。当这一教条日渐深入人心,并且内化为中国文人自觉的道德追求或曰道德约束之时,文人们便自然要对《诗经》作出那样的诠释了。

  但是这里面包含着一个悖论。陆机说“诗缘情而绮靡”,因而我们必须从情感层面来考察中国文学传统中对爱情题材的特殊处理方式。这样我们就会发现一个值得细细玩味的现象,一方面是对男女之情的直接描写从未被视为文学的正统,另一方面,大量的表现社会内容的作品又都不约而同地以男女之事作为比拟兴寄的手段。

  正如袁枚所言,“夫诗者,由情生也。有必不可解之情,而后有必不可朽之诗。情之最先莫如男女,古之人屈平以美人比君,苏李以夫妻喻友,由来尚矣”。既然“情之最先莫如男女”,那么由情而生的文学,应该首先致力于直接表现男女之情,正如《诗经》中大量风诗那样,而以香草美人比拟君臣朋友,如同屈原与苏李以及更为晚近的许多诗歌的表现手法,就应该只是种衍生的文学手段,而并不是原初的文学之源。可是我们又知道,屈原之所以成为后代文学的楷模,主要不是因为他写了爱情而是因为他用描写爱情的手法来表现君臣之情,也就是说,他把爱情描写仅仅作为手段而不是文学创作的目的,正因为此,他才不至于受到批评。我们没有必要质询为什么直接抒写男女夫妻之情的作品反而不如借男女夫妻以喻君臣朋友的作品那样受尊崇,但是我们不能不提出这样的疑问,为什么文人们那样热衷于借男女夫妻之情来作这样的比拟?除了中国传统的社会关系结构与男女夫妻之情的同型之外,是否还有更深层的心理原因?后代文人如此自觉地追随汉儒所理解的诗骚传统,难道仅仅是因为这种手法具有特殊的表现力吗?

  当然不完全是这样。我们必须想到,人类与其它动物最本质的区别之一就是人是有感情的动物,而随着文明的发展,人类的情感世界也日趋丰富、复杂与细腻,尽管中国封建文化传统中对个人情感有如此强烈的压抑,它实际上并不可能完全遏止人们深层的情感萌动,尤其象爱情这样一种建立在生理与心理两方面的深层需求之中的感情,它根本就不可能被完全剔除出人的情感世界。这种感情总是要通过种种方式顽强地表现出来。美国文化人类学家雅各宾说:
  (对任何一种人类情感而言,)社会没有可供宣泄的公共机制时,文学就提供这种手段……压抑的紧张情绪一如地下水流,必要寻找出路,因而会在文学中露出端倪。我认为,当心理分析学家说神话是否认与压抑的投射银幕时,基本上是正确的,但我们应该加上一个要件,那就是:缺乏足以解决这种需求的文化制度存在的时候。

  不难理解,中国文学中之所以大量出现以男女夫妻之情比拟君臣朋友的作品,恰恰反证了两点,其一,在中国文人的情感世界中,爱情是一种极欲得到表现的强烈的内心冲动;其二,这种冲动及其表现欲是受到强烈压抑的,所以它必须通过相当曲折的途径表现出来。这也就是说,当文人们表面上看来是通过传统所认可的方式,用男女之情来比拟君臣之交时,这种表现也可以理解为他们正是用这种合法的途径来变相地满足被压抑了的情欲;换言之,与其说他们是在用男女夫妻来比拟君臣朋友,毋宁说是借表现君臣朋友之情来宣泄内心深处对爱情的渴望,在这里,对君臣朋友关系的描述反而成了手段。既然用男女之情比拟君臣关系是被传统认可的经典表现方式,那么,谁也无权禁止文人们假道这种方式,利用这个幌子,来偷运心中的情爱冲动。在这里,“比兴”之要义已经不在于“比兴”的对象,反而却在于“比兴”自身,这是一种手腕巧妙的走私,尽管走私者完全可能是不自觉地这样做的。

  但是,到了儒家的伦理道德规范进一步发展、强化了的宋代,这样一种走私也受到了贬抑,宋儒强调“存天理,灭人欲”,男女之欲,当然是首先要灭的,按照这样的标准,汉唐以来诸多文人实际上做得还远远不够。张戒认为儒家道德心目中的诗骚传统并未得到普遍有效的继承,“自建安七子、六朝、有唐及近世诸人,‘思无邪’者唯陶渊明杜子美耳,余皆不免落邪思也。”如果说汉唐文人还能把“发乎情,止乎礼义”的作品看作正变,也即视为虽不受推崇却可以接受的非主流文学之道的话,那么到了宋代,连这样一点宽容也没有了,邵雍认为“情之溺人也甚于水”,因此,他们所要求的就不仅仅是“止乎礼义”,而且应该是“文以载道”,是对文学“发乎情”的彻底否定。

  任何时代的审美趣味都不仅仅表现为个别文人的好恶,而必然表现为一代人的追求,宋人也不外乎此。然而我们还是要回到那个根本性的疑难,即人类情感那无法通过理性完全抑制的冲击力,它是一种发自人们内心的必然要求,因而在本质上它是不可置换、不可消除的,既然宋代文人强化了文学的社会功能,堵塞了通过诗歌宣泄内心情欲要求的通道,这种要求就只能通过其它途径来获得满足,比如被称为“诗余”的、非正统的文学形式--词,现在我们并不怀疑宋词作为文学作品的艺术魅力,而在宋人看来它却是“经国之大业,不朽之盛事”的文学“事业”之余的游戏,只因为它是游戏,才能够允许其中大量表现男女情爱;而又因为宋代文人在爱情领域中感受到太多、太强烈的压抑,才会在词中如此集中、如此放浪地表露缠绵悱恻的爱情,象苏轼、陆游以及李清照这些文人,读他们的诗与读他们的词,简直象是在面对两个完全分裂的人格。

  不仅宋人,我们还知道,宋元明清历代文人在叙事文学作品中大量地、赤裸裸地表露出他们在爱与性的广阔情感领域中的追求,在戏剧与小说中,爱与性的肆无忌惮的描写简直无以复加,“文人无行”这句俗话,正可以作为它的写照。但是这类作品,几乎没有以作者真名行世的,文人们大量创作这类作品,却又羞于承认这是他们的创作。

  这也说明,通过文学手段来满足文人情感世界中被压抑的情欲,固然是出自中国文人内心的强烈愿望,但是他们在这样做的同时,却并不自认为这是一种正当的内心要求。或者竟可以说,他们总是要以十分愧疚的心情来体验这一创作过程中所获得的情欲得以宣泄的快感,要以十分羞怯的态度来表现内心深处不期而来的情感冲动。即使在他们这样做的时候,也并没有在理性与道德层面上肯定这些直接表现情欲的作品的人类价值。

  由此我们可以明白,自从汉儒所理解的诗骚传统成为中国文学中爱情表现领域的典范以来,文人们一直以相当复杂的心情来对待内心情欲的表现,在这里道德感与情欲冲动之间一直进行着激烈的斗争。一方面,文人们自觉承受的伦理道德传统始终规范着他们的文学创作活动,另一方面,萌动于内心深处的情欲要求,又努力要在作品中表现出来。一方面,内心深处自发的不可抑止的情欲冲动总是力图通过种种正常的或非正常的渠道得以泄导,另一方面,早已内化为文人思想行为标准的道德规制与文学范型又在各个领域抑止这种冲动的外显。值得特别指出的是,这场斗争决不是一批文人与另一批文人之间的斗争,决不是一批代表了封建道德的文学贵族与另一批叛逆的文学平民之间的斗争。斗争的主战场在每一个文人的意识深处,用弗洛伊德的术语来表述,它是文人意识深处的“本我”与“超我”之间的冲突。所谓“本我”是文人们不自觉的情欲冲动,它源于本能的性要求以及这种要求的泛化--亲近异性的冲动;所谓“超我”是文人们不自觉的道德要求,它是人们在社会文化生活中潜移默化地接受,并且已成为自己的思想行为规范的戒律。同样,也象弗洛伊德指出的那样,“本我”与“超我”都深藏于人类潜意识世界之中,虽然它们并不一定是先验于社会生活的天外来客,但是在人们思想与行动过程中,它们却犹如两只看不见的手在操纵着主体这只木偶,它们相互争斗或者相互妥协的结果,就是一方面不能不允许情欲的直接外显,另一方面又逼迫这种情欲以变形了的、伪装过的或升华了的形式外显。因此,我们可以从人们的日常生活模式中反推而知晓他们深藏不露的潜意识世界,而其中,作为人类情感创造性的升华表现的艺术与文学,更是可借以窥知民族心理历程的一面镜子。

  在这个意义上说,中国文学传统中对爱情生活畸形的表现方式,正深刻地暗示出中国文人在爱情问题上的困窘处境,暗示他们在情感领域受到了太强有力的压抑。而面对这种压抑,文人的反抗是相当软弱无力的。他们并非不想表现受到严重压抑的情欲,但是却从来都未曾彻底冲破社会伦理道德的枷锁樊篱。相反,在理性层面上,他们自身也并没有充分承认爱情有获得自由表现的权力。因而,在中国封建社会深厚的文学传统中,虽然文人们也曾试图用种种方式曲折地表现自己的情欲冲动,借以反抗对爱情以及对更广义的情感生活的压抑,但是因为这种反抗所面对的敌人是无比强大的,甚至可以说是他无法战胜的力量,即自己内心深处不可战胜的“超我”,所以这种反抗,也永远只能是一种苍白无力的反抗。也正因为此,中国文学中以爱情为题材的那些杰作,几乎无不弥漫着一股浓厚的忧伤情调,它与爱情这种令人愉悦的情绪,简直无法相互对应。我们甚至可以说,中国的爱情文学的主流并非在表现爱情,而是在表现中国文人在爱情领域中所体验到的深层的焦虑情绪,这种焦虑决非个别现象,它超越了时空。我们可以看到的是,人们对爱情的渴求及其表现爱情的冲动是如此地源远流长又是如此地具有现实性,而同时它们又从来没有获得一条畅通无阻地宣泄的渠道,所以,这种恒久压抑所必然造成的内心焦虑,如蛆附体般地伴随着中国文人的情感生活,从而形成了中国文学中始终回响着的另一曲主旋律,一支唱了两千年的哀怨而伤感的爱情之歌。正是这种深刻而弥漫着的焦虑,决定了中国爱情文学传统所特有的审美风格。

  每个时代,每个人都可以以特殊的方式,从特定的角度来把握文学史,而任何一种特定的整体把握,又必然是片面的把握,因为它必须在复杂的历史现象中,剔除大量次要因素,抓住某种贯穿始终的占主导地位的线索,而这样的线索,往往有许多条。孟子论诗提倡“以意逆志”,本文所作的,正是这样的尝试。从中国文学的情感基调上把握中国文学传统,还是一个新课题,我们期望这种建立在中国文学鉴赏方法之上的研究,能得到更多重视,从而能有更多收获。

 

 

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