研究任何一门学科，所遇到的首要问题，便是明确自己的研究对象。因此，我们要讨论自然美问题，首先要问的便是“什么是自然美?”虽然无数学者大家为自然美下过无数定义，这个问题却仍然远未得到最后解决。

　　有人说，在美学中，自然美就象“阿喀琉斯之踵”，这比喻确实妙不可言。许多美学理论不是都在这里显出了致命弱点的吗？虽然人们都试图给这脚跟贴上一张膏药，但薄薄的一张膏药毕竟抵挡不住尖锐的攻击。这当然不是阿喀琉斯的过错。谁让他母亲将他浸到冥河水里时竟忘了这脚跟呢？可见要解决这一问题，最好的办法也许只有将这脚跟也放到冥河水里浸一浸？不，最好的办法，肯定是科学地将这脚跟考察一番再下结论。

　　要认识世界，唯一的途径便是通过我们的感觉。在十九世纪的英国心理学、逻辑学和经济学诸领域都作出过显著贡献的约翰·米尔曾经这样说过：

　　要想我们的感官把物质界的真相披露给我们，是不可能的。我们与身外自然界发生交涉时所知道的，始终只是我们自己的感觉；由这些感觉，我们就成立了对外物性质的概念……可是我们始终不能直接知觉外物自身的性质，象神经中枢直接感知我们身体各部分的状态那样。

　　这段话看起来有一点彻底不可知论的悲观主义色彩，实际上却正表现了富于科学精神的自知。要研究自然美问题，我们确实也应该抛开各种从本体论立场带来的成见，而只从我们面对自然对象时产生的种种感受出发，去探索自然美的奥秘。

　　让我们开始。

一 欣赏自然和欣赏自然美

　　面对丰富多彩的自然景物，人们可能产生同样丰富复杂的感受。不同的欣赏者由同一对象获得的感受可能完全不同，甚至同一个欣赏者，即使欣赏同一处风景对象，不同时期的感受也可能全然不同。如果说世界上没有两张完全相同的树叶的话，对于自然景物，人类也可能没有两次完全相同的感觉经验。同一主体在不同时刻欣赏同一对象时产生的感受之间的微妙区别，足以使我们想象到不同人的感觉经验之间的巨大差异。

　　在这座感觉的森林里，我们划出一块属于我们的领地--面对自然对象时产生的美感，来作为我们的研究对象。但是我们只要稍加体验就可以知道，即使这一小块领地也挂满了各色各样的旗帜。记得有哪位大师说过，当人们异口同声地都说某某对象“很美”时，他们各自说的可能完全不是一回事。即使我们都以为自己获得了美感经验，这经验间也可能有着很大的以至本质的差异。“美”注定是一个含混不清的概念，因为人们对美的理解太不一样了。如果不加区分，就不可能真正获得对美的认识。

　　在最基础的层次上，自然对象的某些色彩、音响以及某种结构形态不至于引起主体反感，它能够适应欣赏者的生理结构。仅仅有这一个条件，就足以使人们说这一对象“美”了。显然，这种时候主体感受到的，仅仅只是生理上的适应。这种感官适应促使人们更认真更仔细地观察赏玩对象，促使主体的感知觉从感官的适应出发，走向精神的审美活动。因此，作为人们欣赏自然的前提，对自然对象的感官适应有一定意义。然而它的意义也仅止于此而已，因为这种感官适应本身只是生理性的，任何一种动物都有可能产生。达尔文曾经举过无数例证说明动物能够对某些色彩和形体产生兴奋反应，但是难道我们可以据此便认为这些动物在从事审美活动吗？动物的这些感官反应，难道可以称之为审美感受吗？可以想见，这样一种生理性的感官适应，当然不能等同于精神活动水平上的审美感受。

　　自然对象也常常引起人们功利上的考虑。那些有益于人、有益于主体自身的对象较易于使人们产生快感，使欣赏者发出“美”或者更经常是“好”的赞叹。饥肠辘辘的人对食物尤其容易产生快感，所谓“情人眼里出西施”，在很大程度上可以归结为这种原因。但是，显而易见，这种功利的愉悦源于主体的生理缺乏性动机，终于物质或生理需求得到满足或可能得到满足的判断，它离开真正意义上的审美感受，仍然非常遥远，而且其性质也大相径庭。

　　美感是一种纯精神的情绪活动，它在根本上不同于功利的快感。但是，即使我们只分析那种真正从精神活动水平上把握自然对象的活动，也会看到，这种活动所引起的感受仍然是复杂多样的。这里有对鬼斧神工的造型的惊奇，有发现的喜悦，有联想引起的快感，还有静默观照时引起的动情和莫明的共鸣。这样一些感受，是否都可以称之为对自然从事审美欣赏带来的结果呢？

　　首先我们看惊奇。当我们第一次看见某处非常独物的风景对象时，有可能产生一种惊奇感。比如从来没有见过喀斯特地形的人，看见那许多石笋石柱，不免要疑心这是人工雕琢的成就；见到溶洞内千奇百怪的景观，不免要惊叹大自然造物的如许神力；看见危岩叠石，自然要惊异其何以千年不坠，小心翼翼地注视着；注目万里长城，不免要惊讶人类巧夺天工的本领。严格地说，这种惊奇也不是美感。它虽然也引起主体的心灵震颤，但是这种惊奇感对主体的心理意义，主要还在于引起我们的好奇心并导向好奇心的满足，以及将我们的注意力引向寻求对象的内部结构及其历史形成过程。惊奇确实能加强我们对自然对象的关切，但是仅就惊奇本身来说，它显然还不是审美感受。

　　发现的快感也是如此。“山穷水复疑无路”时，突然发现了“柳暗花明又一村”；穿行在峰回路转的峡谷中，眼前突然出现了开阔地带；或者在平淡无奇的所在突然出现了瀑布、突兀的怪石或其它奇特的景观时，我们都可能产生心灵的激动。我们为这新的发现而雀跃，而兴奋不已。这种感受犹如在命悬一发时突然知道可以得救一样，主体所感受到的喜悦相当强烈。但是只要我们冷静地想想在这种情况下我们何以会产生这种激动，就只能认定，这种喜悦源于我们突然间获得了不期而来的新的认识，它和惊奇感大致类似，由某种感官快乐被引向了知性的满足。

　　类似的感受还很多。比如我们看着黄山上某块怪石，起初并不觉得怎么，只是感到它形状怪异。但是经别人指点，你突然发现它极象一只猴子，或者干脆说你“认出”这是一只猴子，并且越看越觉肖似，这时你当然会觉得快乐。如果这种相似性是你自己发现的，并得到旁人的肯定，这种快感就更为强烈。
　　这种快感能否称之为美感呢？好象也不能。值得注意的是，这种感受一般并不在乎对象与什么相似，发现石头象猴子与发现石头象猫，发现它象猴子捧桃子或是猴子捧猴头，其感受都没有根本区别。实际上，这也是我们日常生活中常见的现象。如果看见某种鱼有手有脚，与人有点相似，或者树桩仿佛有眼有鼻，就不免使人对之注意一番，产生一点兴趣。也就是说，只要能在自然对象与我们日常生活中熟知的、与此对象实际差距又很遥远的事物间建立某种相似性，就可以产生这种快感。而这样一种由联想提供的浮浅表面的相似性带给观赏者的浅薄情趣，断不能与那种心灵为之震颤的深刻的审美感受相混淆。如果对自然的欣赏仅仅停留在欣赏这种表面相似性上，就永远不能进入审美殿堂。

　　自然对象带给人们的联想当然不止于此，人是一种社会性动物，因而他在观赏自然风景时，不仅有可能产生自然物之间的联想，还可能产生许多社会性联想。即使排除了非美感的功利性联想，也还有许多感受不能轻率地处理。比如看见七星岩，会想起刘三姐的故事，仿佛听到她悠扬的歌声；登临赤壁，不免要“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间强虏灰飞烟灭”（苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》）；故地重游，睹物思人，不由得从心底生出一股怀旧思绪，慨叹一声“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（崔护《题都城南庄》）。这种情况下，主体产生的感受是多层次的。应该看到，在这一过程中，主体的精神活动由对自然物本身的欣赏，逐渐被引向了对该自然对象所象征，意指着的另一社会对象的回忆和把握，而被欣赏的对象也从自然风景逐渐指向其社会寓意。这时的主体感受难道还可以说是对自然的审美感受吗？应该看到，这时引起主体审美愉悦的主要对象，并不是那个自然物体，而是这一自然物体背后的社会寓意。因而对苏轼来说，黄石赤壁是否周郎当年大破曹军时的古战场并不重要，重要的是周郎的少年英雄气慨确实堪可击节；甚至可以说，即使这赤壁根本没有“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的奇景，他也可能产生相同或相似的感受。自然对象在这里虽然不能说毫无意义，但起码可以说意义不大，因为在审美感受达到高潮时，真正被欣赏的对象已经离开了自然对象，而移到了它的社会寓意之中。正因为这时使主体产生审美激动的已经不是自然对象本身，所以这时主体的感受与这一自然对象的特定形体结构并没有相关性。与主体相关的只是这一自然对象背后隐藏着的另一对象，那个社会性对象。

　　在这个意义上，我们可以认定，如果我们因为自然对象隐含了某种社会意义而产生美感，那么这种感受并不源于自然本身。这时候被主体欣赏的实际上甚至不是他所面对的自然对象。因而我们不能将这种由自然对象所意指的社会涵义所引起的美感与真正由特定形态的自然对象引起的感受混为一谈，不能认为这种欣赏过程中获得的美感是欣赏自然所产生的美感，更不能将它作为人们审美地欣赏自然的普遍规律，由此出发界定欣赏自然时产生的美感的实质。

　　实际上，即使不需要任何联想，仅仅欣赏自然对象本身，我们也可能产生审美快感。我们都知道，当我们凝神观照自然对象时，经常会进入忘我的境地，而触发一种难以言说的感触。我们的心灵深处产生骚动，整个意识仿佛与欣赏对象溶为一体；而对象仿佛也带上了和我们一样的感情色彩，与我们的心灵产生着共鸣。在这种观照的某一时刻，我们似乎从对象中参悟了宇宙天地间深不可测的秘密，一刹间心与世绝，进入了另一个超凡入圣的世界。静观万物，它们好象各得其所，呈现着充实而活泼的内在生命；返身自思，对象也被涂上了我们自身的光辉。这时，整个世界都充满了审美情趣，于是我们在欣赏这一自然对象的过程中，捕捉到一股或淡或浓的情思，获得一种或清空或充颖的感受。这时我们心目中没有任何杂念，只有面对着的自然对象，整个心灵完全沉浸于其中，完全被征服了，不，应该说完全与对象融为一体，已经分不出哪是自然，哪是自我。

　　只有在这种时候，我们才可以说主体的审美感受是与我们面对着的自然对象本身密切相关的。只有这时的主体，才真正可以说是在审美地欣赏自然本身。这时主体体验到的美感不掺杂任何生理官能性的或社会功利性的附加因素，因而可以认为是面对自然对象时产生的真正纯粹的审美感受，而这样的活动才可以说是真正意义上的“欣赏自然美”，或者用更准确的表述方法--是真正意义上的“审美地欣赏自然”。

　　欣赏自然时所可能产生的感受还可能更加多种多样。但仅仅从以上的剖析中，我们也可以看出，对自然的欣赏所可能引起的诸多感受，其差异大得难以想象。首先，它们不一定都是美感，比如感官的适宜以及惊奇感等等；其次，这些感受也不一定是针对自然对象而发的。我们必须经常想到，对自然的欣赏并不就是对自然的审美欣赏；而且，欣赏自然时产生的美感不一定就是因欣赏自然对象本身而产生的美感。倘若我们把主体欣赏自然时产生的复杂多样的感受不分青红皂白地笼而统之，都称之为欣赏自然时由自然对象引起的美感，那么我们还能对正确回答“什么是自然美”这一问题抱丝毫希望吗？相反，如果我们暂且将主体那些非审美的感受以及那些不是由自然对象自身引起的感受放诸一边，而集中讨论分析真正由自然对象引起的审美的感受，相信一定会有益于我们对自然美问题的探索。

二 对自然的审美欣赏过程

　　界定了什么是主体对自然对象本身的审美欣赏，接着我们就来分析这种欣赏的过程及其主体的心理感受特征。

　　对自然的审美欣赏，从根本意义上说是人类把握和认识自然对象的一种特定的方式。因而它与人类把握和认识世界的其它种种活动方式，既有其共同特征，又有其根本区别。它与人类一切把握和认识世界的方式之共性，使之成为人类文明史中不可分割的组成部分；而它不同于人类其它活动方式之处，又使之成为人类某些不可或缺的精神财富的特殊来源。因此要认清对自然的审美欣赏活动的本质，就应该将它放在人类认识世界、把握世界的所有活动的广阔背景下，既不能离开人类认识的一般规律，又不能忽略它自身独特的内在本质特征。

　　在审美欣赏活动中，如同在人类认识和把握世界的一切形式的活动中一样，自然界作为主体的对象，总是通过主体的感受器官被认识和把握的。因而，只有依赖主体的感知能力，对象才有可能为我们所感知；离开了主体的感知活动，我们就不可能有任何感觉和知觉。主体对自然的感知活动决不是被动的接受原始状态的自然所给予我们的刺激的过程，因为我们实际上不可能纯被动地接受自然对象的刺激。正如马克思所说的那样：

　　在认识论领域，例如植物、动物、矿石、空气、光线之类组成人的意识的一部分，时而作为自然科学的对象，时而作为艺术的对象，它们要组成人的精神方面的无机自然界，即精神食粮。对这种精神食粮，人必须进行加工，使其可口又易于消化……

　　换句话说，没有经过意识加工改造的自然对象，并不能成为我们的精神食粮，它们或者不可口或者不易消化，或者兼而有之，也就不能为我们所享用。而人们对自然的感知、认识和把握的每一过程，确实都有着事先的加工改造。
　　这个加工改造过程具有多重梯度，在每个阶段，主体的认识能力和感受方式都有着关键性作用。

　　人类要想彻底认识世界和把握世界，首先遇到的便是人类生理功能的局限。客观世界无时无地不在用种种方式对人施加种种影响，但是这些丰富复杂的影响并不能统统为人所感受和知觉。我们的生理结构决定了我们只能感知在感觉阈限之内的刺激。比如有些光过于暗淡，我们不能看见；有些声音太低，我们听不到。有些触压太轻，我们不能觉得；有些气味太淡，不能引起嗅觉反应，等等。存在感觉阈限这一事实决定了人们只能觉察到自然界所给予人们的所有刺激中的一小部分。

　　这种局限在视觉和听觉中表现得最为明显，也最有理论意义。

　　人的视网膜可以说是最敏感的器官了。光的最小单位--仅仅一个光量子的刺激，就能使人眼内的感受器产生反应，相当于一枚大头针从一英寸高度落下的能量如果转化为光能，就足以激活任何一个人的视觉细胞。然而感觉器官中感受器的活动并不同时意味着主体觉察到这一刺激，能够使主体器官产生反应的刺激不一定就能使主体意识到。虽然视敏细胞的活动极为积极，但是有实验证明，即使对已经完全暗适应的眼睛，在最优条件下，波长为505毫微米的光至少要有一百个光量子的累加刺激才能够被人“看到”。而在绝大多数情况下，我们的视觉阈限都远远高于这一数字。而且人眼实际上只能把波长在400毫微米到700毫微米之间的电磁波看作是“光”，只对这个范围内的电磁波产生视觉反应，将这个范围内不同波长的电磁波看成不同颜色。我们知道其它动物的视觉器官能够对不同波长的电磁波产生反应，但确定无疑的是，人只能看见可见光谱范围内的电磁波，也就是说，只有在特定波长范围内而且只有一定强度的电磁波，才能被我们看成为光和色。

　　人的听觉也是如此。物体振动时会引起周围空气振动，振波以空气或其它物质为媒介向各个方向传递。空气的波动撞击耳膜，我们就产生了听觉，感觉到了所谓“声音”。

　　一般说来，人耳也极为敏感。耳膜内极其微小的位移就可以使一个听力正常的人感觉到音响。在最敏感的频率范围内，处于人类听觉阈限处的音响使耳膜产生的位移甚至远小于一个氢分子的直径，只有约一厘米的十亿分之一。但是，耳朵能听到的声音，仍然被限制在一个频率带中。世界上充满了各种各样的振动，由于其频率、强度的不同组合而构成了从最高音到最低音的无限音响混合而成的声音世界。我们关于音色、和声、节拍和嗓音的经验都是对这个混合世界的感受。虽然人耳能听到的声音频率相距很大，但是非常遗憾的是(也许应该说非常幸运的是)一般人只能“听”到频率在20--20000赫兹之间的波动。在这个限度之外，低于20赫兹的次声波和高于20000赫兹的超声波，无论它造成的空气振动如何撞击我们的耳膜，都不能使我们受到这种振动的影响和作用。也就是说，在这一频率带之外，不会有任何“声音”。

　　由此可见，即使从视觉和听觉这两个人类最为敏感的器官来看，客观事物的刺激，也只有适应人类生理结构的那一部分才能影响我们的意识，能被我们“看到”、“听到”。其它那些较迟钝的感受器官，当然就更是如此。

　　而且，即使对丰富的现实世界中能够适应人类生理结构特征的那小部分刺激，人们也并不能完全感知；更何况能够为感觉器官接受的刺激也并非都能为主体的意识所觉察。主体接受外界刺激并产生反应，不仅是一个物理过程，同时也是一个心理过程。这个心理过程就相当于马克思所说的对人的这一“精神无机界”所“事先进行”的加工。

　　这里，我们且从欣赏自然过程中最重要的视觉经验的形成出发，具体分析这一加工过程。人的视网膜中有一亿多视敏细胞，也就是说有一亿多个视觉感受器。只要我们一张开眼睛，外界纷乱杂陈的刺激便一拥而上，激活这些细胞，使之产生指向中枢神经的冲动。然而从视觉感受器到大脑皮层间通过了几个环节之后，最终通往神经中枢的传导神经只有五十万根左右。由此可见，在最终通往神经中枢的每条通道前面，都曾经有大量的信号被摒弃了，视网膜所受到的刺激，只有很小一部分能够传达到我们的大脑皮质这一信息中心。这就意味着感受系统所接受的大量信号要经过一番筛选才能进入神经中枢这一知觉系统，而如何进行这种筛选，则完全决定于主体。美国现代心理学家勃洛德本特指出，对于通往神经中枢的每条通道前的许多信号而言，“决定哪些信号进入那条单一通道的不是刺激的性质，而是机体本身的状态。”这种筛选虽然不是主体有意识的行为，却由主体的潜意识内在地控制着。潜在而活跃的无意识心理过程总是以种种方式制约和决定着哪些信号最终被我们感知，或者说决定着我们从这些刺激中感知到一些什么内容。这就是说，当我们有意无意地感知某一对象时，我们获得的印象不是来自外界的所有刺激，而是一些经过选择的刺激。主体在某种内在心理标准的无意识控制下，有选择地摄取外界所给予的某一部分刺激，用来构成我们对所面对的某一特定对象的感知模式。因此，不同的选择性注意完全可能使我们将同一对象感知为截然不同的东西。我们说，木材商人在估价时和诗人在吟诗时看同一棵树，肯定用的是不同的选择性注意，这样他们才可能从同一对象中看到不同价值的体现；经过不同筛选后呈现在他们脑海中的树形肯定大不一样。而且木材商人和诗人在不同时刻看同一棵树，如果用了不同的选择性注意，也会看见不同的对象。有人曾经向马蒂斯提出这样一个问题：同样一个西红柿，在你吃它的时候和画它的时候，看上去是否都一样呢？马蒂斯肯定地回答：“不一样。当我吃一个西红柿时，它看上去就是普通人看到的那个样子。”反过来说，在画的时候他所看到的西红柿，自然就肯定与普通人看到的样子不同了。

　　对感觉信号的严格选择是主体对外界刺激进行必要加工的第一步。但是主体对自然对象的加工改造远不限于此，它的作用还要更大得多。

　　虽然在从感官到中枢的漫长道路中，主体已经作了严格的选择，但是最终到达神经中枢的信息仍然是大量而紊乱的，那些强度较大的刺激仍然可能突破潜意识的阻挠，顽强地影响主体。但是主体的选择性注意既然业已使我们感知到的信息中的大部分围绕着某个中心形成一个相关的信息群，我们也就较容易构成对特定对象的整体感知，构成对特定对象的统觉。值得注意的是，主体在这一统觉过程中，既不是分别感知大量而紊乱的信息，也不靠大量信息的叠加来认识对象。知觉总是赋予对象一个完形，一个格式塔。它总是对大量刺激进行了“重构”，使之组合成某种刺激模式。视觉效果不能通过距离、大小、角度、颜色、动静等各种印象的相加来描述，因为每个人感知对象时都是一次整体的把握。因此，我们看见的是一棵树，而不是一片由树叶的绿色和树干的褐色混合而成的模糊色块；也不是成千上万张树叶加上穿插于其间的树权。美国心理学家克雷奇等人指出：

　　在正常情况下，我们的知觉倾向于“指向着物体”而不倾向于“指向于刺激”。就是说，我们照例要对整个物体完成一次精确的知觉。这样做的功能上的价值是明显的，因为我们必须和我们的环境中的全部物体打交道。为了看见物体，我们必须把刺激的模式而不是孤立的刺激属性考虑进去，而在这么做之中，我们就能得到物体的知觉上的恒常性。

　　当然，正是这种知觉恒常性使我们能从一片绿色的海洋中看出一棵棵树，使母亲能在嘈杂的吵闹中听到婴儿低微的哭声；小而言之，使我们能看到放在一张白纸上的一枚大头针，从色盲测试本中五彩缤纷的斑点中认出隐藏于其中的数字和图形。

　　只因为主体具有这种完形能力，我们才能从这个由光与色的无限幻影构成的世界中分辨出许多个别物体，或者说能够将一组光与色的刺激看作一个整体，对之加以整体把握。这个整体把握之所以可能，还因为主体实际上总是用头脑中已有的知觉模式来处理刺激，从模式中认识对象。因此，已有的知觉模式在感知活动中有着极为关键的作用，它一方面内在地决定着传导神经将哪些刺激信号输入大脑皮质，另一方面也决定着主体将对象“看成”什么，即怎样来重构大量的刺激，使之适合原有的某个模式。没有这种原先自存在的感知模式，人们甚至不可能从世界中分辨出自己的母亲，更谈不上认识世界和把握世界。

　　当然，人们所赖以认识世界和把握世界的这种感知模式不是永恒不变的。在不断接受新刺激的过程中，这些知觉模式总是在发生着或大或小的变化。皮亚杰对儿童认识的研究告诉我们，儿童每遇到新事物，总是首先试用原有的认识模式去“同化”对象，如果成功，就得到认识上的平衡。反之，如果刺激模式与已知的图式不符，他便试图调整或重新建构一个新图式，以达到新的认识平衡。实际上儿童认识对象的这一过程也是人类一切认识活动的普通规律。主体在对客观刺激的认知过程中，总是对刺激加以主动的整理加工，使之适应自己原有的感知模式；但同时，这个具有高度弹性的模式又不断地因顺应刺激而产生些微变化。在不断地顺应对象随之又以新建结构的模式感知对象的过程中，感知模式也丰富了其自身的内涵。正是赖于人的已有感知模式以及感知模式的弹性和可塑性，我们才能把许多木本植物都看成树，把高矮、肤色、形态殊不相同的某类动物都称之为人。

　　主体感知对象的这一特性，对我们欣赏自然有着决定性意义。我们要欣赏自然对象，其首要条件便是感知对象，从自然的混沌中看见我们的对象。如我们前面所言，这种简单的视觉活动其实质并不简单。阿恩海姆认为：“视觉实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。”可以想见，主体在这时里所创造的“一般形式结构”不是凭空而来的，它受着主体原有的感知模式的制约，总是某个原有模式的变体；它更不是来自客观对象，因为客观世界只给予我们以大量而紊乱的刺激，却从来不能直接向感知觉提供那样一个有结构的整体。只是因为主体创造了这样一个特定的格式塔，并将它赋予自然对象所提供的刺激，我们才有了对物体的形式感知。

　　人类整体地把握对象，使紊乱复杂的刺激得以完形，这可以理解为欣赏者对自然对象加工改造的第二阶段。但是完成了这一阶段的加工改造，我们仍然不能看见人们审美感受的特殊来源，因为这两阶段是人类感知对象的所有途径都具有的一般特征，是人们感知与认识世界的基础。经过这样的加工改造，我们能够感知和认识自然对象，能因面临自然对象产生某些感受，但是这些感受，正如我们前面说过的那样，并不就是审美感受。

　　在审美欣赏过程中，主体也和他一般地欣赏对象时一样，必定要赋予对象的刺激一个格式塔。但是既然在同一对象面前，人们可以产生特殊的审美感受，这说明审美欣赏过程中的主体必定赋予了对象以某种特殊的完形，使其获得了特殊的形式，某种具有审美意义的形式。换言之，只有我们将对象看成具有审美意义的对象，主体才有可能产生审美意义上的感受。朱光潜先生曾经举过一个很好的例子：有人赞美农夫门前的大海很美，那农夫羞涩地转过身去说道，门前没什么可看的，这屋后的几畦菜倒确实不错。这当然是因为农夫从未用审美的眼光来看待大海，因之他不能将大海看作具有审美意义的对象，从欣赏大海的过程中产生美感。是否用审美的眼光看待自然对象，足以赋予对象以完全不同的意义，使主体产生完全不同的感受。这种感受的差别就是木材商和诗人对同一棵树的感受区别，就是马蒂斯吃西红柿时和画西红柿时对西红柿的感受差别。因此，我们要从自然风景中获得特殊的审美感受，首先就必须用审美的眼光看待自然风景。

　　那么，怎样的眼光才是审美的眼光呢?

　　人们欣赏自然对象时，首先必须根据刺激的特征，赋予对象以某种整体性。而不同人认知自然对象的不同经验雄辩地证明，人对同一风景的表面结构的把握并不相同。据说德国画家鲁德维希曾经和他的朋友们相约去画一处风景，大家都保证不对景物作丝毫改变，结果画出来的仍然是截然不同的四幅画。这给我们提供了这样的认识，自然风景实际上并不存在一个固有的表面结构，而不同人确实都在用自己的感知方式处理刺激，建构自己特有的刺激模式以感知对象，给予对象的刺激以一个带有自己独特的个性色彩的格式塔。

　　自然本身是一种无定形的存在，而且是多因子的混乱集合。诸多因子间不一定有什么内在的结构关系，它们间复杂的相互作用足以构成一幅最紊乱无序的图景。因此，审美欣赏者必须首先将对象从周围环境中分离出来，并且舍弃了风景的某些成分中与整体相抵牾的因素，使部分较好地构成整体。他的眼睛犹如照相机的取景框，摄取了某些较易于定形的部分构成一组相关因子；又有如构思着的画家将某些最富于审美特征，最具有表现力的绘画成分恰当地安排于画布上。对他来说，那些原本各自独立的树木、石头、河道、山雾以至其中的游人都变成了一个有组织的整体，从中仿佛呈现出一个结构，一个形式，似乎成了人工有意识的着意安排。

　　南宋画家洪迈说道：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰‘如画’。故有‘江山如画’、‘天开图画即江山’、‘身在图画中’之语。”不管古人“江山如画”之类说法多么粗糙和缺乏科学根据，不管它被人们用得多么滥俗，其中包含着的那种赞叹大自然的有序，能使我们从无生命无定形的自然风景中看见只有优秀艺术品才具有的神态和形式结构的意思，却是我们在审美地欣赏大自然时毫不生疏的感觉经验。我们站在许多自然风景面前，不是经常产生“风景如画”的感受吗?

　　然而我们知道，我们从大自然中看出了艺术品中常见的结构形式，因而觉得它“如画”，这决不是因为自然确实如画，实际上这是因为我们总是用意识深处已有的对艺术作品的感知模式同化了自然对象；我们对自然对象所进行的这样一次整体感知过程，实际上正是用艺术品的结构和形式赋予被欣赏的自然对象所提供的刺激，使这个无结构无形式的对象得以形式化。你觉得对象的各部分间显得很和谐吗？那是因为在感知系统的加工改造中，你将一个和谐的结构赋予对象的刺激；你觉得对象中显示出完美的节奏和秩序吗？那是因为你的感知觉用了这种节奏和秩序为内在标准选择刺激并给予其整体的把握。正是这一系列的主体活动，才使得自然对象能以一个完整的意象呈现在我们的意识中，换句话说，使我们看见了一个完整的客体形象。

　　审美欣赏者对自然对象的加工改造，首先包括这样一个赋予无定形的自然风景以完整的结构形式的过程，但是我们从对象中获得的审美感受，却并不限于感知到一个有结构的对象。我们的审美经验提醒我们，当我们欣赏自然而产生审美感受时，这感受总是以一种情绪的激动表现出来。我们仿佛从对象中看到某种与我们的心境相契合的感情呈现，对象中所带有的感情色彩使我们感受到感染，不由自主地要产生要与之融为一体的冲动。也就是说，从对象中受到情绪感染，以至与之产生情感共鸣，也是审美活动过程不可分割的重要组成部分。

　　在某种象征的意义上，人们常说自然界是有生命的存在。按照这种说法，大自然一方面被动地接受人类的影响，另一方面又能主动地施加影响于人。自然和人之间仿佛存在双向作用，形成一组对应关系。这种具有浓厚泛神论色彩的说法，毕竟只是一种有趣的比喻，自然界毕竟不是能主动地施影响于人的生命体。在人的认知过程中，自然对于人类来说只能表现为一种已然的存在，它只能被动地接受主体在认识过程中对它的改造，无可奈何地承受主体赋予它的种种特征。当我们从自然中发现某种情绪表现时，就正是这样。

　　如果我们是在进行严肃的科学讨论而不是在吟诗，那我们就应该同意，自然界本身并不带有任何情绪色彩，它也不能表现出任何情感-意蕴。它只是自在地存在着，决不想表现什么，也决不能表现什么。然而，我们在审美地欣赏对象时，却确实能感觉到自然中具有某种情感、某种意蕴，甚至觉得自然中蕴含了深不可测的哲理，表现了人生臻于极致的境界。欣赏苏州园林，我们可能从奇秀的亭台楼阁中感觉到一股灵气；欣赏雨中西湖，我们又仿佛觉得对象朦胧着一股惆怅的思绪；放眼眺望茫茫而平静的大海，我们觉得其间安祥肃穆的气氛令人窒息；在雷鸣轰隆的瀑布前，我们又可能忽然感受到一股近乎威严的崇高。

　　这是主体在对自然对象的审美欣赏过程中，对自然另一方面的赋予。主体不仅赋予无定形的自然对象以结构形式，同时还赋予无表情的自然对象以情感-意蕴。正因为有了李煜的情感赋予，默默无语的“一江春水向东流”（《虞美人》）才使他感到似乎表现了无尽的愁肠；正因为有了陶渊明的情感赋予，“采菊东篱下，悠然见南山”《饮酒·其五》才能显示出闲适优雅、恬淡超脱的境界。没有主体在审美欣赏过程中对对象的情感赋予，自然界就只能仅仅是一个木无表现的物理过程。

　　值得注意的是，主体赋予自然对象以形式和赋予自然对象以意蕴，并不是审美欣赏中彼此分离的两阶段。恰恰相反，它们在审美欣赏过程中是完美地融为一体的，而正因为这两方面能够融为一体，才共同构成了主体在审美过程中对自然对象的加工改造。

　　任何人任何时候都必然戴着某种情感的有色眼镜看世界，绝对客观、冷静的心境，实际上并不存在。真正彻底地“不以物喜，不以己悲”只是一种理想状态，而一般人的思维认识活动，更不可能完全不带感情色彩。主体的情绪是一个从不间断的流动过程，它不满足于在自我意识中翻腾，总是力争外在地表现出来。这种表现最常见的方式就是人们的日常行为。通过人们日常生活中有倾向性的行动，这种表现的欲望得到满足。但是，即使在人们静默地观照自然对象时，这种情绪也仍然要求得到表现。而且因为静默观照过程中主体意识能得以摆脱了外界干扰，意识深处那些平常受着压抑的情感欲望也挣脱了锁链，陡然产生了表现冲动。

　　情感是一种抽象的心理过程，它要表现出来，就必须得到有形的外壳。如果说在平常时候，情感常常用行为作为它的表现外壳的话，那么在审美地欣赏自然的活动中，情感则以自然对象的结构形式为其表现外壳。静默观照使主体的情感有可能找到一个有形的外观，能够凭借自然对象创造出一个与之相对应的形式结构。而在自然对象不能恰如其分地表现这一情感时，主体或者将自己丰富的情感世界加以一定的处理选择，使其中一部分经过一番调整的，能从对象中获得对应形式的情绪得以集中表现；或者主体同时将自然对象也作了较大的变形，以适应自己具有强烈表现欲的情感。只有作为主体赋予对象的情感—意蕴和赋予对象的形式结构相吻合时，欣赏者才整个地沐浴在审美的光辉之中，这就是说，主体在审美地感知和把握自然对象时赋予对象怎样的形式结构，不但和对象的刺激有关，更与主体的情感倾向有关；反过来说，主体审美过程中赋予对象怎样的情感-意蕴，不仅关乎主体自己的情感世界，同时也受到刺激模式的一定影响。而主体赋予对象的这样一个既与对象的刺激有一定关系，又合乎欣赏者的情感倾向的形式结构，就是克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。在主体赋予自然对象的这种“有意味的形式”中，情感—意蕴通过形式结构自然地表现出来，结构形式本身也仿佛自然地显现出某种情感—意蕴。自然界获得了这种“有意味的形式”，才有可能表现出和谐和秩序，表现出安祥和肃默，表现出崇高和雄伟，表现出忧郁和惆怅、悲伤或高兴、愤怒或孤寂……也就是说，只因为主体用这种“有意味的形式”加工改造了自然对象，无意识的粗糙而原始的大自然才可能成为主体审美地认识和把握的对象，即成为审美欣赏的对象，才能引起主体的审美感受。同时也可以说，这个赋予对象以特定的“有意味的形式”的过程，就是主体审美地认识和把握自然对象的过程。
　　人的内心世界和情感活动不是固定的，僵死的，它不断运动，发生着瞬息不停的变化。

　　内心情感倾向的微妙变化足以使我们欣赏自然时产生可以感知的感受差异。自然对象也是无限变化的，任何变化都有可能影响内心情感倾向的表达。因此，主体对自然对象的每次欣赏过程，实际上都处于一种特殊的心境，都面对一个独一无二的对象，因之都要求他在已有感知模式的基础上，重新建构一个新的“有意味的形式”。正如阿恩海姆所说：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”正是在这个意义上我们说对自然的审美欣赏活动必然是主体的创造性活动，对自然的审美欣赏过程是一个创造“有意味的形式”以赋予对象的过程。

三 是否存在“自然美”

　　主体欣赏自然对象的每次审美活动，都必须创造一个特定的“有意味的形式”赋予对象，这样他才可能感受到真正的美感，而正因为对自然美的审美欣赏是主体的创造，我们才可以认为，在一定的对象面前主体能不能产生审美快感，能产生怎样的审美快感，在最关键的意义上取决于主体的心理结构而不是对象。

　　人们的心理结构至少由两个方面构成。一方面，每个人来到世界上时都带来了从祖先那里承受的遗传基因，接受了本民族形成发展的长期过程中积淀于人的意识深处的“集体无意识”；另一方面，后天生活中积累的丰富经验又使这种先天素质产生了许多变异，从而形成个体具有独特个性特征的世界观、人生观和审美观。先天和后天诸因素在交互作用中共同构成的特定个性，决定了主体在某一时刻所具有的特定的情感生活倾向。这种种因素的多向作用交集在主体从事审美欣赏的瞬间，立体地构成了审美主体其时特殊的心境。而这种特殊心境，正决定和制约着主体面对特定对象时所可能产生的特定审美感受。

　　对于主体在审美欣赏时所具的特定心境而言，他的长期生活经验及其文化修养，必然会以种种方式显示出其影响。重温里普斯这段话，想来对我们是有帮助的：

　　过去经验无疑地在我们心里不涉及意识地发挥作用，它们在我们心里发挥作用，并不是做为个别孤立的东西，我们并不能把过去经验中所学习到的东西完全移到一个类似的新事例上来运用。凡是属于同一范围内的过去经验，只要积累得够多，就会在我们心里凝成一种规律。一旦凝成规律，这些过去经验就不再个别孤立地在我们心中发挥作用，而是象一般规律那样，作为共同性或整体来发挥作用。我们无须意识到这种规律，也无须意识到其中个别事例。”

　　里普斯这里所说的“过去经验”以及他没有说到的先天素质，正是以构成人的特定条件下的特定情感倾向、特定心境的方式，整体地影响着审美欣赏过程中主体获得的审美感受。

　　在我们分析怎样的美感才可以说是主体欣赏自然而产生的真正意义上的审美感受时，我们曾不得不将那些由功利的道德的考虑而产生的复杂的心理活动放诸一边，因为舍此就不能认识什么是欣赏自然时产生的真正意义上的审美感受；但是当我们回过头来分析美感形成过程时，又不能不看到，功利的、道德的诸因素总是能直接间接地影响着主体的情感倾向，它总是要通过影响欣赏者特定心境，在一定程度上对主体的审美活动施加或大或小的影响。我们也曾将欣赏自然时因联想、回忆而产生的美感排除在欣赏自然而产生的审美感受之外，因为舍此就不能真正认识自然本身能使我们产生怎样的审美感受；然而我们又不能不看到，人们欣赏自然时产生的审美经验内容往往是复杂的。这种审美快感往往夹杂有许多由其它因素带来的感触，纯而又纯地仅因自然对象而引发的美感，实在非常罕见。人们的精神世界越敏感，生活经验越丰富，就越容易由自然对象触发审美感受，这就是因为睹物或怀旧思人，或触景生情，由自然对象引起的种种回忆和联想，总是有可能作为附加物，作为催化剂，直接或间接地影响着美感经验的构成。因此，也许我们能断然区分美感和其它心理感受，但是要我们分析某次由自然对象引起的特定美感经验由哪些因素构成，却不免要百般踌躇。我们知道，每次美感经验都是一次整体感受，其中诸外在因素要在其中产生作用，就必须有机地融入主体赋予对象的那个“有意味的形式”之中。如果回忆和联想单独引起了主体审美快感，那么我们就可以说这种美感不完全是针对自然对象而发的；然而过去的刺激经验隐藏在潜意识层次，不为我们所知地从内在方面作为构成主体特定心境的有机组成部分，从而对审美意识产生影响，它就成了主体欣赏自然以产生审美感受必不可少的条件。不管我们有没有可能对影响特定审美心境的诸内在因素--从集体无意识心理到各种本能冲动以至后天所承受的所有刺激--进行定性和定量分析，我们都有理由相信，这些因素必定能在审美经验中表现出它的一定程度上的潜在影响，因为正是它们构成了造成审美差异性的重要原因之一--特殊的审美心境。

　　造成人们审美差异性的原因，主要在于审美主体的不同心境。而决定审美欣赏可能性的则是主体的审美创造能力。当罗丹说“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”时，我们可以从这个角度来理解他的话：一个具备较高的审美创造能力的主体，可以在许多看似平常的自然事物面前感受到审美愉悦，而那些审美创造能力相对较低的欣赏者，则不能或很少获得这种审美快感。对于一个自然对象，主体如果只具有较敏感的精神世界和较丰富的生活经验，那么他只不过具有较大的审美欣赏可能而已；而要使这种可能性转变为现实性，则需依赖主体的审美创造能力。

　　这种审美创造能力首先是主体的艺术修养，我们曾经说过，审美欣赏主体总是自觉不自觉地用自己长期以来欣赏艺术品所形成的感知模式去同化自然对象，一旦发现自己能赋予自然对象以艺术的结构形式，审美地把握对象的活动就开始了。斯托洛维奇曾经说举过这样几个事例：“我们在观望秋天的景色时，几乎不由自主地想到：‘和列维坦的画一样！’尤利·加加林在飞行时欣赏宇宙色彩交替间的颜色，赞叹道‘非同寻常，象辽利赫的画一样。’还有列奥尼德·捷明的诗歌：

瞧，积雪多么软、多么松，
一切粉妆，显得格外空朦！
我们仿佛一起做着梦！
巡游在普希金笔下的风景中。”

　　包括洪迈所说的“江山如画”、“身在图画中”之类赞叹，都从审美经验水平上告诉我们，欣赏者的艺术感知经验在一定程度上决定和制约着主体的感知能力，因为它决定了欣赏者能否较容易地将对象的刺激建构成一个“有意味的形式”，是否容易完成对自然对象的审美意义上的加工改造。一个具备较高艺术修养的欣赏者，由于他在长期的艺术欣赏和艺术创造过程中，积累了大量的感情材料，形成了某些艺术欣赏和创造定势，当他面对特定的自然对象时，头脑中就有大量的感知模式可以供其选择，使他较易于以这些已有的感知模式为基础，自动地重构成一个与对象的刺激较吻合又能恰当表现自己其时特定心境的结构形式，用以同化对象。换言之，较高的艺术修养大大地丰富了欣赏者的想象力，使他容易创造出一个既在一定程度上符合对象的基础特征，又在一定程度上表现出某种情感--意蕴的结构形式以赋予自然对象，使之能成为审美欣赏的对象。华滋华斯说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出来的那样深的思想。”东晋简文帝游华林园时对左右说：“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人！”可见对他们来说，要获得审美享受，不一定要去游日内瓦湖或登黄山；对于他们富于艺术想象力的头脑来说，周围的自然对象就已经足以引起审美冲动，足以使他们的情感找寻到一个能得以充分表现的相对应的结构形式。因而对于他们来说，能够经过审美改造而成为审美对象的自然物无限丰富，比比皆是。倘若他们没有较高的艺术修养，这怎么可能呢?

　　但是，具有再高的艺术修养的主体，也不是在任何情况下都能产生审美的独特感受。主体面对特定自然对象、身处自然之中时能否表现出其审美创造能力，还在很大程度上取决于他当时的内心情感。从某种意义上说，审美创造源于人类某种心理需要，它受着主体心理深处某些丰富性动机的驱使。在人类某些丰富性动机得不到满足而造成心理严重失衡时，强烈的情绪必然要求以种种方式得到发泄。审美创造便是其中一种直捷而有效的方式。在审美地欣赏自然对象的过程中，主体强烈的情感有可能得以在对象中表现出来，因而骚动着的情绪必然推动主体去竭力寻求使这种情感得以实际表现的形式，推动主体将自己的感情色彩施加于对象，反过来又以物我合一的共鸣来释放被闭锁在意识深层的情绪，以恢复心理平衡，满足自己的心理需要。我国古代伯牙学琴的故事说道：

　　伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：“吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。”乃赍粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：“吾将迎吾师！”划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林?冥，群鸟悲号……

　　如果说三年学琴使伯牙具备了一定的艺术修养的话，成连留下他一人孤身独处多日，则使他的情绪产生了极大波动。而只有对于既有一定艺术修养，又有强烈的情感要求的这时的伯牙，对象才充满了悲切的色彩。在这以前，他虽然也常观望山林海水，聆听群鸟啼鸣，这些物体却并没能成为他的审美对象。只有当他将自己孤寂中突然迸发的悲戚赋予对象时，他才觉得山林、大海、群鸟都在为他哀鸣悲号。于是他于放眼四望中获得了审美感受，面对被情感化的对象感受到强烈的心灵震颤。可见如果没有强烈感情的推动，主体的审美创造能力并不能得到发挥和实现，而这种创造能力也就只是一种潜在的可能而已。
　　因此我们也可以反过来说，如果说是否具有一定的艺术修养决定了作为审美创造者的主体是否有审美地把握自然对象的可能性，那么面对特定自然对象、身处特定自然环境时主体是否充满可以对象化的情感，则决定了主体是否能产生实践自己的审美创造能力的冲动，决定了他是否努力去寻求或曰创造一个“有意味的形式”以赋予对象，从而审美地感知和把握对象，从中进入到审美过程之中。没有艺术修养的主体，情感要求再强烈也不能用对象化的方式释放出来，他只能在非审美的行为中满足自己的情感表现欲；同样地，缺乏强烈的情感要求的主体，即使有再高的艺术修养也只能藏之内心，决不能外现为审美实践。由此可见，人们欣赏自然对象而产生审美感受所必须的条件是相当苛刻的。并不是每个人在任何时候都能从大自然中获得审美享受，相反地，对自然的审美把握注定只能是少数人在极其偶然的时刻才能做到的。就如不会喝酒的人只能从啤酒中领略到苦味和辣味，不善品茗的人总觉得酽茶苦涩难咽，那些缺乏一定的艺术修养、想象力贫乏、内心情感生活不够丰富的人们，即使面对最宜于审美把握的对象也不会产生审美冲动，对他们来说从来不存在审美意义上的自然对象；而且即使那些较敏感的艺术家，如果不是恰好处于深层意识中情感表现欲相当强烈的时刻，也不可能产生审美感受。正是在这个意义上，我们才应该将对大自然的审美欣赏的成果作为人类文明的珍品。

　　由此我们知道，在人们审美地欣赏自然对象的这一珍贵的时刻，主体必须发挥自己的想象力，使对象带上自己的情感色彩，并且建构一个恰好能表现这一情绪的形式。这既是审美感受的来源，又是审美创造的过程。既然在这一对自然对象的审美欣赏过程中，主体用一个含有某种情感--意蕴的结构形式赋予刺激以同化对象、把握对象、加工改造对象，这实际上就意味着，当人们审美地面对自然时，所真正感知到的对象，实际上已经完全不是非审美地一般地把握自然时所看到的那个对象。人们审美地欣赏的自然，使主体产生美感的自然对象，实际上已经不是原始状态的那个自然了。因为对象早已获得了欣赏者赋予它的带有某种情感--意蕴的结构形式，它甚至早已不是真正意义上的自然，而成了主体审美创造的产物。虽然这种审美创造物始于心灵终于感受，并没有外现定型为可供旁人欣赏的艺术品，但是在审美主体的欣赏过程中，这样一次艺术创造实际上已经完成了。

　　因之我们说，如果我们在欣赏自然时感受到丰富复杂的审美情绪，那决不是因为自然对象本身存在所谓“自然美”，决不是因为对象中有某种外在于人地客观存在着的审美属性。虽然物理的自然是先于人的思维认识，外在于人的感受客观存在着的，“美的自然”却只有当主体用审美的眼光感知和把握它的那一瞬间才存在，只有主体在这一创造的瞬间赋予它以情感和形式，自然才是美的。离开了主体的审美认识和把握，就不可能有任何意义上的“美的自然”。因而，自然界中当然也就不可能有任何外在于人的主观意识的、先验地客观存在的“美”。

　　这使我们想到，那种坚持自然之所以美是由于对象具有某种物理属性的理论，是多么不符合我们的实际审美经验，离真理是多么遥远。对于一个真正的审美欣赏者来说，他面对的物理世界仅是一堆原始材料而已。就象文学家用许多词汇和社会中诸多性格塑造他的文学形象，音乐家用不同音高和不同音色的乐音构成音乐以表现他的情绪流动，雕塑家取来顽石雕刻成他心目中的人物一样，面对自然风景的审美欣赏者也把眼前的自然风景作为材料，经过一番精简、充实和加工，在心灵中构筑成一个全新的完整意象。一处经过着意安排、精心组合的景观，一座较切合人们常见的艺术境界的园林，由于主体面对它时较易于找到一个与之相近的感知模式，因而较易于引起人们的审美感受，被较多人称为“美”的风景。在这个意义上，我们并不完全否认自然对象的物理构成在审美欣赏中的意义。但是它的意义至多也只能等同于顽石对雕塑家的意义而已。风景本身在其是否容易被审美地把握上，确实存在不同梯度，黄山比起小山坡，西湖比起小池塘，当然就更易于作为审美对象；但是如果没有主体在审美欣赏中赋予它们以情感和形式，它们与小山坡、小池塘的区别，就仅仅在于体积和物理构成而已。在这里起决定作用的仍然是人，在于人能否将对象的物理结构转化为审美结构、艺术结构。正是在这个意义上，苏珊·朗格说道：

　　当我们以“画家的眼光”看待自然，以诗人的思维对待实际的感受，在鸟雀欢舞的 动作中发现了舞蹈的主题时--就是说，任何美丽的事物激励了我们的时候，我们就能直接地感觉到情感的形式。用这种方法感知的对象具有一座庙宇或一块纺织物所展现的幻觉神韵，从物理上说，它与鸟雀、山岳是同样真实的。这就是艺术家们之所以能从自然中吸取一个又一个取之不尽的题材的原因。但是，自然客体只有在发现了客体形式的艺术想象中才能成为有表现力的东西。

　　如果不是因为审美主体的艺术想象，如果我们将不同对象对审美欣赏的不同适宜程度轻率地说成某一处风景比另一处风景更美，那就是将人们可以在欣赏自然过程中产生美感，误解成了人们可以从自然对象中得到美感。

　　实际上，这种误解不仅存在于人们在所谓“自然美”的讨论与研究中。在必须审美地把握对象才能获得美感这一点上说，对自然的审美欣赏和对艺术的审美欣赏，其间并没有根本区别。当我们把优秀艺术品作为“第二自然”加以审美把握时就可以发现，我们不仅仅在欣赏自然时，实际上也在欣赏艺术品时，以被欣赏的对象为质料建构成一个能表现自己内心某种情感-意蕴的结构形式。在这个意义上西伯克写道：

　　美并不是客观的，象我们在经验中所碰到的事物的物理属性那样。只有经过想象的知觉活动导致美的创造的那些物质条件，方才是客观的。艺术的物质作品--雕塑、绘画、乐曲、诗歌--在严格的意义上说来，也只有对一个充满了想象力的观赏者，方才是美的。

　　这就是说，即使对艺术品来说，美也不可能外在于欣赏主体地客观地存在于作品之中。一切审美活动在本质上都是相似的，它们都必须通过艺术创造才能获得美感。正是这种审美地把握、认识和感知对象的艺术创造，而不是任何别的因素，给我们这个无味的世界带来美的光辉；而且我们从审美活动中所获得的所有的感受，也都来自于这个创造过程本身，而决不是来自外在于这个艺术创造活动的、被这种创造活动用以为材料的自然。就象怀特海所说的那样：

　　在了解生命在一次经验的机会中所起的作用时，我们必须区别先行世界所提供的已经成为现实的材料，准备促使这些材料溶成一个新的经验统一体的尚未成为现实的潜能以及属于这些材料与这些潜能的创造性溶合的自我享受的直接性。

　　了解了这一点，我们还可以想到，那种将美学的研究对象分为自然美、艺术美和社会美的观点，纯粹出自一种非科学的想当然，它依凭的只是毫无根据的常识。所谓自然美实际上与艺术美并没有什么本质区别，审美地欣赏自然和审美地欣赏艺术都能获得同样的美感，因而区分自然美和艺术美就显得是强分其所不可分；而所谓社会美实际上指的是用某种社会道德框架来评价某种社会行为，它决不是对对象的审美把握，也不能带给我们真正的审美感受。因此将其硬塞进美学的研究领域里，则是强合其所不能合。这样的分类如果有什么功用的话，那么它的唯一功用，恐怕只能是阻挠了我们正视美感的对象和内容，将美学搅得一塌糊涂。

　　至此，我们的讨论应该结束了。我们准备如何回答本章开头提出的“什么是自然美”这个问题呢？我们仍然不能回答。因为经过上述讨论我们最终似乎觉得，提出这样一个问题本身就是错误的。因为当我们提出“什么是自然美”这一问题时，实际上就意味着我们除了错误地假定自然中有一种不同于其它审美对象的特殊的“自然美”之外，更错误地假定在自然中有那么一种可以象我们分离物质的长度、色泽、体积那样分离出来的，可以称之为“美”的对象属性或特征，这种假定之所以错误，就因为我们根本不应该，实际上也不可能离开主体的审美活动、离开美感来形而上学地探究本体论意义上的“美”的存在。阿喀琉斯原来没有脚跟，而我们那些困惑岂不有点类似庸人自扰了吗？马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中曾尖锐地指出：

　　从前的一切唯物主义--包括费尔巴哈的唯物主义--的主要缺点是，对事物、现实、感情，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感情活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。

　　可以想见，马克思无可比拟地高于前此一切“唯物主义者”之处，正在于他能够将“事物、现实、感情”当作人的感情活动，当作人的实践，从主观认识和把握方面去分析、理解和剖析。这对我们研究美学，不也是一条通往真理的道理吗？我们相信，只有沿着这条道路，我们对自然美问题的讨论才有可能从一个错误的出发点向前迈进，而找到最终通向真理的大道。