审美活动作为一种人性的精神创造，具有许多与其它人类活动不同的特征。这样一些特征首先就表现在主体的内心感觉层面上，从事审美过程时主体所获得的特殊感觉，决定了这样一种活动的特殊性。比如说审美活动过程中心理水平上不同于一般的认知活动与鉴赏判断的活动，就只能从主体的内心感觉的层面上才能得以准确把握。然而在美学发展的漫长历史上，许多对审美的误解一直延续着，而且一直被一些漂亮的辞藻掩饰着，使得在美学研究领域出现了极端混乱的状况，以至于连一些最起码的基本概念也遭到根本性的歪曲。其中最严重的歪曲，就是审美活动的对象，或者说，审美活动是怎样的一种活动，如果从欣赏的角度上说，它是对于什么样的特殊对象的欣赏。这里涉及到的是这样一个问题，当我们在日常生活中赞叹某个对象“很美”时，是不是就意味着我们在从事审美活动。换言之，审美，是不是等于对“美”的欣赏与判断。在这个意义上说，审美感受的问题，不仅仅要从感受本身出发来剖析，同时还需要从与审美活动关系密切的那个被人们统称为审美对象的“美”出发进行剖析。有了这样两个方面的研究，才能获得我们对美与审美问题的全面理解。

一

　　在日常生活中，我们总是随意地谈及某处风景很“美”，某个姑娘很“美”，在言辞之中那语气恰似专家们称道荷马史诗和贝多芬的交响曲很“美”一样。西方一位著名的经济学家写的一部著名的经济学著作《小的就是美的》，听起来也象是一部美学专著。然而我们却不难明白，这种关于“美”的判断与艺术活动中我们所体验到的情绪跌宕起伏的体验决不是一回事。既然我们说审美感受属于具有某种特殊性的情绪体验范畴，它不是也不应该是一种具有普遍性的直觉判断，那么我们就应该把平时所说的“美”与审美活动中独特的感受区分开来。美学家总是刻薄的，他们每每讥笑喜爱漂亮的市井小女也去书店里买一本《美学》，翻开之后却不知所云；其实更具有讽刺意味的，是在众多美学著作里，美学也经常被等同于一门“漂亮学”，被等同于一门研究对象如何才能让人觉得漂亮的学问。

　　“美学”作为一门科学并不是从鲍姆嘉通开始的，然而因为他在1750年出版了他划时代的著作《美学》，使得“Aesthetic”第一次作为一门独立的学科出现。作为理性主义哲学家沃尔夫的学生，鲍姆嘉通创立“美学”的原意本是为了要建立一门关于“自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”也就是说，他的原意是要建立一门理性认识不能完全包容的某些人类认识活动－－比如艺术－－的学科，这门学科专门以那些“感官的感受、想象、虚构、一切混乱的感觉和情感”作为研究对象，所有这些在理性看来不那么清晰，在逻辑看来不那么有规范的感性活动，都被看作是人类所属的比较低级的认识能力，但是因为它们在人类活动中也大量出现，尤其是在艺术活动中大量出现，所以也值得在研究理性之余花上一点时间与精力。在鲍姆嘉通那里，实际上美学的研究对象主要是各种艺术，是“修辞学和诗学……以及其它艺术所共有的对象”。雄心勃勃的鲍姆嘉通试图寻找出这样一些活动的普遍规律和准则，一整套既可以与研究理性认识的逻辑学相颉抗相并列，又可以应用到各种艺术实践中去的理论。

　　鲍姆嘉通的努力并不成功，用克罗齐的话说，“这个尚未出世的婴儿在他手里受到的是时机尚未成熟的洗礼，便得到了‘美学’这个名称，而这个名称就留传下来了。但是这个新名称并没有真正的新内容，这个哲学的盔甲还缺少一个强壮的身体来支撑它。”不过，即使在并不成功的鲍姆嘉通的《美学》中，这门学科的最基本的轮廓已经成型；比如说它被看作是哲学的一个分枝学科，被规定为研究感觉和想象这类心智活动、尤其是艺术活动的学科等等。同时，这门学科与生俱来的两大内在矛盾在这里也已经具备。

　　其一，在所谓的“低级认识”活动中，感官的感受是一类，而想象、虚构与情感活动却是另一类，将它们混为一谈，寻找它们之间的共同规律，无疑是困难的。尤其是感官一般的感受能否成为这门学科的研究对象，就很值得怀疑。现在我们通常都不将它作为美学与哲学研究的对象，而主要从生理学与心理学的角度研究它们；至于虚构与想象已经被视为一种与逻辑思维并行的形象思维活动，只有当它们与情感活动结合起来时，才可以看作是审美的活动，才能成为美学的研究对象。而现在我们也已经知道，这样一些人类特殊的思维与心智活动，与理性的逻辑思维活动实在是没有什么高下之分的。

　　鲍姆嘉通的原意是想使美学与逻辑学并肩而立，共同涵盖人类所有的认知活动。建立涵盖一切的庞大体系是在那个时代的哲学家群体里非常流行的狂想症，就象后来令这一狂想达到登峰造极程度的康德和黑格尔的著作那样。黑格尔写哲学、历史学和美学，以这三部宏大著作奠定了他在形而上学历史上的不朽地位；康德虽然没有写过一部名为“美学”的著作，却同样将人类所有的心智活动能力分为纯粹理性、实践理性和判断力三部分。人们将他那部研究判断力的著作的上半部视为美学著作并不是没有理由的，从十七世纪以来，哲学家们就将人的知性、意志、情感这三种能力对应于真、善、美，而这种对应表现在哲学的分野上就是逻辑学、伦理学与美学的三分法。实际上康德的《判断力批判》并不讨论任何的情感问题，而且下半部更是与美学毫无关联。然而反过来说，康德的《判断力批判》与鲍姆嘉通的《美学》论述的范围却又是非常接近的，除了康德不讨论情感问题之外。从这个角度上看，自从鲍姆嘉通撰写第一部以《美学》作为书名的著作时起，美学就被看作是一种特殊的认识论，然而这门学科究竟要以哪些认识活动作为其研究内容，却一直是模糊不清的。

　　人类文明史上可能很少有这样的情况，一门学科经过了数百年之后，还没有能够确立一个研究者们基本上认可的研究范围。这种混沌其实又根源于鲍姆嘉通著作中第二大内在矛盾，这就是美与艺术的关系。美学有时被看作什么是“美”（Beauty）或什么是“美的事物”的学科，同时它又经常被看作一门关系到艺术（Arts）中最本质的问题的学科。“Aesthetic”最早的意思原本是指研究感觉和情感的科学，而到了黑格尔那里，它才完全成了艺术哲学。黑格尔曾经谨慎地说明了他为什么要用“Aesthetic”而不用“Kallistik”（美的科学）来称呼这门学科，在他看来，由于“在当时的德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品”，感觉和情感的研究与美的研究相比，显然要更接近于艺术哲学。

　　一般意义上的“美”与“艺术”并不是也不可能是两个同等的概念。当我们说某件东西“美”，说某个姑娘漂亮时，这并不意味着我们在说这件东西和这位姑娘是艺术品；人们可以尽情地赞颂黄山之美，却也可以同时肯定黄山不是艺术创造的产物。反过来也一样，被我们肯定为艺术品的东西，并不一定就是美的，美与艺术各有自己的界定，它们决不是可以互换的概念。而且艺术所引起人们的复杂感受，实在不是可以归结为对象的“美”、“漂亮”、“完善”等等的。

　　审美感受并不是对“美”的感受，艺术创造也不能等同于创造“美”的对象。柏拉图在讨论什么是美这个复杂困难的问题时，并不以为他是在同时讨论什么是诗，什么是艺术；同样，他在讨论诗人与灵感时，也不是在讨论美。亚里斯多德认为美就是善，所以它能够引起快感，而同时他也指出悲剧所引起的是人们的怜悯与恐惧的情感。圣奥古斯丁从他刚成年时起，就暗自庆幸万能的上帝没有让他染指于“庸俗的尘世艺术”，但是他却极力赞颂上帝的美与光辉，他当然不会认为这种美与光辉就是类似于尘世的艺术那样的东西。

　　鲍姆嘉通将美与艺术混淆起来并不是不能理解的。考虑到那个时代人们的审美理想，我们会充分体会到当时人关于美的观念与艺术的观念之间的共同之处。整个西方世界的审美与艺术观念有一个缓慢然而不断变化的漫长的过程，而至少在中世纪，艺术的含义与美的含义，出现了某种程度上的重叠。中世纪的神学家们认为，神是所有真、善、美的住所，是一切真、善、美的根源，而且，至高无上的真、善、美就是神本身。因而中世纪的哲学家也就是神学家们认为，感受到美实际上就是领略到了神的光辉，对美的感知与领悟，其最高境界就是在一种神情恍惚的心理状态下，体验到美与神合而为一的现象，在此时全身心都会沉浸在这种无上的喜悦之中。在整个中世纪，古希腊时期曾经如此生机勃勃的艺术创造不断走着下坡路，艺术也从心灵中迸发出来的激情的创造，变成为对《圣经》的图解，从努力以个性的方式探索与表现事物的本质变成为机械地图解教义。而与此同时，“美”的地位却在不断向着精神领域上升，越来越远离我们日常生活中所常用的那个与“漂亮”相关的意思。经历过柏拉图的努力之后，哲学家们对于美与完善、好、合适这类平常人经常混淆起来的概念已经有了理性的区分，而中世纪的神学家们却以一种特殊的方法继承了柏拉图的区分，使之完全抽象化了，完全离开了人们日常生活中的具体感受，而成为一种虚无缥缈的理念。它成为对上帝的体认，因而也成为一种至深至远的精神追求，同时也就丧失了全部的感性的具体内容。这个时代图解概念的、抽象的所谓“艺术”，只有在这个意义上才与神学家的美的理念融为一体。

　　这样一种现象并不存在于古希腊，不过当欧洲占主导地位的艺术观念发生了一个根本性变化时，它却被附加到了人们对古希腊艺术的解读之中。

二

　　美的理念与不同时代审美观念的变化，也即艺术风格的变化有着非常特殊的关系。因此，要了解在美学的诞生与发展过程中曾经出现过的那些难以解答的问题，有时还需要从艺术发展史中去寻找指点迷津的路标。

　　文艺复兴导致了艺术的解放，导致了主智主义和主情主义的相继出现。前者以达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等为代表，达·芬奇关于绘画就是几何学的观点，代表了这个时代主智的写实主义倾向的美学偏好。与此相应的艺术欣赏态度，是要复活古代希腊的古典作品风范，让艺术重新恢复古希腊艺术曾经拥有过的活力，从而让它从中世纪的神学桎梏中摆脱出来。与此同时，艺术不再被理解成为图解宗教教条的手段，而象古希腊艺术那样以象征的手法表现深刻的精神内涵，遂成为新的艺术理想。文艺复兴时代的艺术家们追求的是如何用艺术的手段更深刻地表现基督教的理想，这使得他们对古希腊艺术的理解，也带上了当时人的特殊的美学倾向。另一个重要的艺术思潮就是以巴洛克艺术和罗可可艺术为代表的主情主义，这些艺术家更注重表现感情的真实而不象主智主义艺术家那样特别注重于解剖和比例的准确。巴洛克绘画中的光线失去了客观实在性，而成为主观的理念的辉映，成为激情的幻象，因而有所谓“瞑想的巴洛克”之称；纤弱甜美的罗可可艺术也有同样的情调。在主情主义时代，艺术成为“我不知道的什么东西（Un Je ne Saia Quoi）”。

　　主智主义艺术追求的是完善与和谐，主情主义追求的是淡淡的情思。主智主义艺术的出现，使艺术透过表现上的真实，而深入到其中所蕴含的宗教内涵，而主情主义艺术的出现则导致人们从心灵和情趣方面去感知艺术，去把握艺术那至深至妙的内涵。它们和中世纪神学家那种对美的欣赏和感受产生了有趣的交叉点，两者都以精神的价值作为其最终的追求。而自从这种倾向出现之后，人们用这样的视角去看待古希腊艺术，整个希腊艺术史也被看成了一片美的汪洋；希腊精神中祥和淡雅的一面得到了特殊的、甚至可以说是夸张的强调。当文克尔曼说古希腊雕塑的特点就在于“高贵的单纯和静默的伟大”，把它视为在心灵上澄静肃穆的理想世界时，希腊艺术中内在的激情就被掩饰了，希腊悲剧那震憾人心的力量也化为一股涓涓细流，古希腊艺术都被看作是在精神上至高无上的美的艺术。也就是说，在文艺复兴时代，中世纪神学家们曾经有过的对美的哲学瞑思，却被转移嫁接到了古希腊艺术之上。

　　这个时代的艺术家和哲学家们是如此偏执地要把美和艺术混为一谈，而美学又恰在此时诞生。那么，美学从它诞生之初，就未能将美与艺术清楚地区分开来，也就一点都不令人奇怪了。这个时代的艺术理论家们和哲学家们共同推举经过他们的理念改造的希腊艺术，把这种所谓“美的艺术”作为时代的审美典范。反过来，他们又据此将艺术叫成了“美的艺术”。虽然“Aesthetic”的原意和“Kallistik”的原意相距甚远，但是在那些将艺术唯一的理想认定为“美”的人看来，它们没有也不能有差别。因而，应该作为哲学的一个重要组成部分，应该讨论那种人类把握认识世界的独特方式的科学－－美学，也就被局限于对精神领域中至高无上的美的体认，而人类丰富复杂的艺术感受，人类变化多样的艺术，都被归之为人们日常生活中常说的“美”，以及对美的感受。

　　在美学诞生的时代，“美”这个词已经在两种意义上被使用着。

　　一种是将它作为纯粹精神的理想，如同黑格尔在《美学》中所使用的那样，它是中世纪神学家对神的无限崇拜的产物。从内在角度上看它包含了人类精神中理性与感性等等哲学范畴之间的复杂关系，从外在方面看，它是人与自然、个体与社会这两组基本冲突在人类精神世界中的汇合，而这样一些范畴与冲突各方面力量对比的变化，也就内在地决定了美的理念在各个时代的变迁与发展，作为一种时代特定的观念，它的内涵是随着时代的演进而不断变化的。

　　另一种则是人们在日常生活中经常使用的那种意思，它有时意味着漂亮，有时意味着为人敬仰的德行，有时还意味着技巧上的精致，也有时代表着某种柔和温馨的气氛。

　　可惜，后者比前者更多地影响着美学研究，而实际上，当时的艺术理想早就已经突破了文克尔曼所看见的那种古希腊艺术规范。“崇高”作为一个新的美学范畴，几乎是紧随美学的诞生而出现的，它使得美学从它一诞生，就注定要努力挣脱“美”的局限。黑格尔显然是第一个明确地要使美学逃离“漂亮学”的陷阱的伟大思想家，他明确把美学当作艺术哲学，认为它应该讨论艺术领域中最根本的形而上学问题，因而他所说的“美”始终具有一种形而上的意义。一个相反的例子是竭力要想在对黑格尔的批判中表现自我的俄国美学家车尔尼雪夫斯基，他试图使美学摆脱形而上学的抽象理论框架，让它重新回到经验领域，然而他却永远无法理解黑格尔对美学的特殊界定，因为他又重新将美当作了漂亮的同义词，我们都不会忘记他关于贵族小姐与农妇的美（漂亮）的巧辩。

　　回顾这样一段历史，才使我们得以看清作为哲学概念的美与作为日常生活中的经验用语的美两者间巨大的差距，同时也得以明白美与艺术之间若即若离的关系。回顾历史还使得我们对美与艺术这样两个原来相距遥远的概念如何被混为一谈的历史，有了比较清楚的认识，而艺术的发展与变迁的历史，也告诉我们这两个概念是完全有可能分离的。同时我们还可以由此想到，在讨论美学的根本问题时，必须小心翼翼地将人们在日常生活中常用的“美”这个字眼，剔除出美学的研究领域。

三

　　如果我们把视野转向艺术和美学的现代发展，对美与艺术的关系就会有更深切的认识与理解。

　　既然我们说在美学的意义上，人类的审美感受并不能等同于对经验意义上的美也即漂亮的感知，那么我们在美学研究中所谈论的美感，也不能混同于人们看见一位漂亮的姑娘时发出的惊叹。美感可以而且也应该从中世纪神学家们筑就的神学祭坛上走下来，回到我们的生活当中，回到我们的感性体验之中，但是它不能回到关于“漂亮”的感受这样狭隘，这样偏离于美学研究范畴的领域。

　　人们在艺术创造过程中，在欣赏艺术作品时经历的体验和获得的心理感受是相当复杂的，至少当我们在欣赏一件被称之为现代艺术的作品时，与欣赏一件经典艺术作品时的心理感受，其相距就不能以道里计。面对这样的问题是连黑格尔也无能为力的，因为黑格尔那个似乎是包罗万象的美学体系，仍然以所谓“美的艺术”作为其理想，他所说的那个作为“绝对理念之显现”的美，虽然与我们在日常生活中所说的美没有逻辑上的同一性，然而以黑格尔所代表的那个时代的审美趣味和审美理想，和现代艺术的内在精神却全然不同。现代艺术家的心理体验，他们的创造性能力的指向，更加远离人们在日常生活中所说的美，甚至也不同于黑格尔所说的美学意义上的“美”，也即那个时代的，却被黑格尔看作是永恒的艺术理想。当然，即使是在欣赏这样一些极具现代色彩的作品时，人们在沉浸于作品之中，获得了醉人的体验之后，也会因为其中表现出的某种也许堪称完善与精巧的，以及颇具独创性的天才手法而赞叹不已。在这个意义上说，任何时代的艺术理想，任何时代的美学范畴都有相同或相似之处。只是就审美体验本身而言，这样的相同与相似只不过是一种外在的表象，因为这样的赞叹本身，就已经离开了体验过程，就已经离开了最典型意义上的审美感受，而只是对这种感受的回味与评价。这样的相同与相似并不能令我们忘记审美理想与趣味不断的变迁与推移。

　　这样的变迁与推移，实际上贯穿在人类整部艺术发展史之中。如果我们从欧洲这个世界局部的艺术发展史来看，古代希腊深受中东地区原始艺术影响的雕塑作品，一直是以表现性格、力量与动作为其主要的取向的。在这个时代，古代神话故事中所具备的叙事性被凝固成静止的瞬间，其中的性格、力量与动作得到了集中、典型而且经常是夸张的表现。这与古代希腊人崇尚力量与战争，与他们刚刚从狩猎生活中脱胎而来，具有内在的关系。然而在生活奢靡的堕落的罗马时代，这样的性格、力量与动作，却受到了一股享乐主义生活风尚的冲击，转变成了以娇艳妩媚为主调的、市民气味极浓的新风格。由此而来的文艺复兴时代，最集中地继承了罗马时代的这样一种趣味，并且以这样的理念去理解古希腊艺术，虽然文艺复兴的先驱们都声称他们继承的是古代希腊的艺术传统，声称他们想要复兴的是古代希腊的艺术理想，其实在他们的作品之中，无论从选材上看还是从表现技巧上看，都更接近于罗马艺术，尤其是那种奢爱美女和其后同样奢爱艳丽的自然景色的偏向，与古希腊艺术的本质截然不同。文艺复兴运动以后古典主义的兴起，就彻底表露出了文艺复兴运动的精神实质，这样的一股席卷整个欧洲的复古风，复的其实并不是古希腊的“古”，而只是他们所理解的罗马化了的古希腊，在他们眼里所看见的，只是古希腊艺术中面目姣好身材匀称的美女，是柔和的线条，甚至连那美女的表情也不在其视野之中，更遑论战争、杀戮、叛逆与阴谋。只有在这样的艺术理想中，漂亮才被看作是艺术理想的同义词，美学才可以被混同于漂亮学。当然，作为一个特殊时代的审美理想，文艺复兴是可以接受而且应该得到赞赏的，毕竟这个时代开创了世界文明史上至关重要的一段历程，即人本主义的历程，这个时代也同时开创了世界艺术历程之中至关重要的一段，即人文主义的美学道路。

　　只是我们从美学的角度上说，这条道路的起始点不够开阔，这种情形在很大程度上局限了后人的视野，它将会使美学为之付出非常之大的代价，最终也会使艺术本身为之付出非常之大的代价。比如说在古典主义时代，艺术所形成的独断的规范，就可以理解为人类艺术为一个相对而言太过狭隘的艺术理想所付出的代价之一，在那个天才辈出的时代，本应有更多的、更丰富的艺术杰作出现。

　　回到美与艺术的理想上来，我们会看到，美（漂亮）的艺术理想从文艺复兴到古典主义的短暂的统治，虽然有着后人也许是永远也无法摆脱的影响，但是这样的理想很快就不再是一维的，艺术很快就不再是这种美的理想的一统天下。在这以后不久，罗丹就曾经激烈地表现出他对古典主义艺术理想的反叛，对古典主义以“美的对象”为唯一表现主题的传统，予以强有力的冲击。他的著名的雕塑作品《欧米哀尔》所塑的是一位人老珠黄的裸妇，这位裸妇屈膝低头，委顿不堪，浑身布满了道道粗糙的皱纹，干瘪的双乳无力地松驰着。这对于艺术是“美的艺术”的论断，无疑有着极大的冲击力。当罗丹用赤裸裸的老妇赤裸裸地向着已经成为经典的艺术理想冲击时，美学是如何回应的呢？我们可以称赞罗丹在这件作品中表现出来的富于天才的构想，可以赞叹这座雕像中灌注了充盈而丰富的内涵，风霜雨露对生命无尽的摧残都被活生生地体现于人物麻木的表情之中，更可以从她的视线所向，看到岁月的年轮留下的痕迹，那里还包含着对命运的抗争和对青春无尽的眷恋。《欧米哀尔》当然是拥有非常之强的艺术表现力的，但是起码我们已经从这里知道，艺术作品并不是仅仅以其描写的对象的外貌漂亮来打动人的，而且经常是完全不以漂亮的对象打动人的；至于一件作品是不是伟大的艺术品，经常也不能用“美”（漂亮）这个标准来衡量它，而应该用它对人类心灵的震撼力来衡量。

　　在罗丹和他那个时代善于解读罗丹的人们看来，他的《欧米哀尔》并没有完全超越于传统的艺术规范。换言之，他们仍然认为罗丹的作品是“美”的，因为其中具有对于对象精确的表现能力和对性格深刻的揭示。如果将这样一些艺术技巧上的高超手段也都称之为“美”，或者用他们更流行的说法是“美的表现”，那么完善、合适、准确、明晰、和谐、力度，以及可以继续无休无止地罗列下去的类似的概念，都可以被看作是美的同义词，具有上述任何一种特征的作品，都可以被称之为“美”的作品，而且，再要想找出一件不“美”的作品，恐怕就会非常地困难。也就是说，关于“美的表现”的辩解实在是显得太过牵强附会，实际上在这里，运用“好的表现”这样的表述方法比起运用“美的表现”来可能更加合适，因为在这里人们经常用之以衡量艺术对象的表现手法的几乎所有标准，都曾经被伟大的柏拉图提及，都曾经在他那典型的柏拉图式的诘问中，被严格地与“美”划出了界限。

　　《欧米哀尔》显然还给我们提出了更多的问题。如果说一部作品，比如说《欧米哀尔》，它可以被看作是“美”的，原因就在于其中有性格表现的完善、准确、真实、鲜明，还有力度，那么人们对艺术的衡量标准实际上已经暗转到技巧的层面上，问题就不再是创造者以及欣赏者如何感受它，而成为应该在创造者一方的表现技巧领域讨论的问题了。

四

　　如何理解审美与美的关系，也即艺术与美的关系，其最终的根子，还在于我们是否确实立足于人类真实而且具体的审美感受，去理解审美问题、艺术问题，以及所有最核心的美学问题，在于我们将怎样一些心理体验当作美感。在进一步讨论表现技巧在美学中的重要性时，我们还需要这样提出问题：我们是否因为某件艺术作品被创造得完美无缺而感受到心灵的震撼，或者换个说法，我们在欣赏艺术作品时所感受到的心灵震撼，是否因为作品表现上的完善、或者完美？要想对这个问题做出肯定的回答，并不那么容易。

　　从亚里斯多德的《诗学》开始，艺术技巧就一直是艺术理论家们潜心研究的重要领域。《诗学》告诉人们如何才能写出一部“好”的诗歌作品，“好”的悲剧，其中的一些教条被后人归纳成“三一律”，深刻影响了古典主义戏剧家的创作。贺拉斯的《诗艺》和朗吉弩斯的《论崇高》就可以看作是《诗学》的回声，然而它们并不能称之为绝唱，因为达·芬奇与高乃依的著作作为《诗学》的无数后续之作中的佼佼者，尽可以与贺拉斯他们的著述相媲美。这类讨论艺术作品如何才能更“好”、更“完善”的著作，与那些描述人们从艺术作品中和审美活动中能够获得或曾经获得怎样的内心体验的著作，纯粹是两种完全不同的著述。中国古代刘勰的《文心雕龙》与日本古代遍照金刚的《文镜秘府论》都耐心地告诫人们如何写诗作文才能中规中矩，才能文质彬彬，然而钟嵘以及司空图都题名为《诗品》的著作，则精心描述了他们对诗歌内在意蕴的把握与主观的感受，这样两类著作之间的根本区别，任何一个美学研究者都不难体会到。因为这样两类著作所讨论的，实际上是两类完全不同的对象，如果说我们对每一件艺术作品的欣赏与感受都内在地包含了批评与体验这两种模式的话，如果说对艺术作品的体验与判断，代表了我们欣赏与把握艺术的两种截然不同的心境、态度和取向，那么，这两类著作究竟是否都能看作研究美学问题的著作，或者说它们之中哪一类更接近于美学的研究，就值得我们深思。有一种相当理想主义的观点，认为那些研究艺术技巧的著作至少能够告诉人们如何才能创造出优秀的艺术作品，然而，即使是最伟大的《诗学》也并没有让任何人仅仅凭借它自身就创造出不朽的作品。它们的真实的价值，在于能够让我们更好地认识与鉴赏优秀的艺术作品与拙劣的作品。有敏锐的眼光的鉴赏家与具有创造力的艺术家同样令人尊敬，但是如同我们前面曾经说过的那样，这种鉴赏能力与真正的艺术创造之间的距离永远存在。

　　这个距离正是作为艺术哲学的“美学”与一般意义上的艺术理论之间的距离。在这两者之间并不存在高低之分，但是取消了它们之间的分野，美学也就不再成之为美学。

　　艺术是人类一种特殊的创造性的情感活动。在中国，旧时“艺术”这个词指的是阴阳占候卜筮幻化之术，这种用法现在已经不见，现在我们一般把音乐、美术、建筑、戏剧、文学和电影电视等统统称之为艺术，它们都是一种人工创造物，同样都以给人提供精神上的、感情上的、心灵的某种满足。除了这样比较明确的指称之外，在我们日常生活中，“艺术”这个词大致有两种意思：一种是指人类某种特定的情感表现活动，这种表现有其特殊的形式手段，比如通过乐调、通过线条和色彩、通过语言文字媒介等等，其中，表现手法的差异与形象的独特性、以及它对人的感染力是衡量它的成就的重要维度；另一种则是这种意义的衍化，特指技艺上所达到的某种高度，我们有时会称赞那些在技艺上非常高超，以至于常人难以企及的活动的结果为“艺术”，在这种场合，我们评价它的标准就不再是其中情感的深度与感染力，而纯粹在于它的技巧层面上，或者更准确地说，是在工艺层面上。“艺术”的这两种意思之间确实有着某种关系，然而它们也不能混为一谈。“艺术”一词这样两种用法的区别，可以用一个例子很好地加以说明。曹雪芹的《红楼梦》是一部伟大的艺术品，因为它是曹雪芹的独特的精神创造，从它问世以来打动了不知多多少少人，我们称赞它、评定它的标准是从情感的维度出发的；而今人根据曹雪芹的《红楼梦》中的描写所再造的大观园的模型也被称之为艺术品，因为它的制作克服了常人难以克服的困难，以高超的技艺在方寸之间重现了《红楼梦》中描写的景致，但是我们称赞它、评定它的标准，却不是从它所表现的作者的思想感情着手的，不是从它对观众的感染力着手的，而是主要从制作这样一个模型所要克服的技术上的困难、以及在制作过程中所表现出来的超人的毅力和超人的能力着手的。正是这样根本的区别，使得我们有可能将美学所讨论的“艺术”与那种更应该称之为“工艺”的“艺术”区分开来。

　　有了这样一种区分，那么我们再来分析所谓“美的表现”这种辩解，就有了方便的工具。也许这样的表现手法，确实可以称之为“美”的也即完善的、高超的、精致的、甚至独特的，但是这所有的标准，都只涉及到了技巧的也即工艺的层面，并没有涉及到心灵的、情感的层面，因而我们对于这样一些因素的鉴赏，其实并不是真正意义上的审美活动。在这样的鉴赏活动中，我们所得到的感受，也不是审美的。

　　美（漂亮）是事物的一种性状，艺术与审美是人类的一种创造性活动。作为人类创造性活动的艺术与审美，造就了一批被人们称之为“艺术品”的对象，在这样的创造物中，可以给欣赏者以美的感觉与印象，而且经常可以给人以这样的感觉与印象。我们欣赏一件艺术品，有可能会喜欢它所描述的对象，假如那是一位漂亮的美女或者那是一个德行高尚的圣人，然而，这并不是我们所需要的艺术的全部，甚至经常不是我们对艺术真正的需要。艺术作品的展览既不是美女大展，艺术史也不是圣人大全。

　　在这个意义上说，我们日常生活中所说的“美”就既不是艺术的必要条件，也不是艺术的充分条件；艺术并不一定就是“美”的，“美”的也并不就是艺术。从艺术描写的对象而言，它可以是美的（漂亮的），如同我们在欧洲文艺复兴时代的许多作品中所看到的那样；也可以是不美的（不漂亮的），如同我们在罗丹的《欧米哀尔》以及此后诸多现代艺术作品中所看到的那样。从表现手法上看，技巧的完善（另一种日常生活意义上的美）固然是艺术家们孜孜追求的目标，可是当我们为一件艺术杰作而感动时，根本就无暇顾及它在技巧上的完善，而且经常是完全不顾及到它在技巧上是否完善。齐梁宫体诗比《古诗十九首》更懂得诗歌音韵上的四声八病，却没有多少人觉得它们比《古诗十九首》更具艺术价值；罗可可艺术是技巧上精雕细琢的典范，它们在艺术上的感染力却比不上哥特式艺术。至于模仿上的逼真与否，更不足以作为艺术的评价标准，艺术理论家们从来没有认为巴黎蜡人馆中与真人毕肖的塑像是举世无双的，无从匹敌的艺术巅峰之作。艺术自有自己的价值取向。我们会赞扬杜甫诗歌格律的工整，为米开朗基罗雕塑中人体各部分的恰当比例惊叹不已，但是这些都不能代替我们内心深处那种难以言说的复杂情绪，也不能成为我们感受到这样的心灵激荡的原因。在这种情绪过程中，我们不是看见了对象的完善、精致，而是仿佛从对象中领悟到人性的光辉，仿佛与对象完全融为一体；我们仿佛觉得这对象表现出了我们心灵深处那横亘已久的无法言说的欲求和希冀，因而深受感动。

　　这时，我们知道人类有一种感受，它叫做审美；人类有一种创造，它叫做艺术。

　　艺术与我们在日常生活中所说的“美”，根本就是两个完全不同的东西。同样，美学也不是“漂亮学”，美学拒绝讨论日常所说的美，包括这个词经常拥有的漂亮、完善、合适、好等等意思，它只讨论人类认识与把握世界的某种特殊方式－－审美活动，也即艺术活动，在哲学的层面上探索它的根本规律。