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王廷信

 

第六章 艺术:一种中庸的描述

感性美学》相关章节:

导 论:从美感出发的美学构想

上 篇:审美感受

  第一章 审美不是反映

  第二章 审美反映与马克思主义

  第三章 美感与鉴赏判断

  第四章 美感与“美”

  第五章 美感与快感

中 篇:审美能力

  第一章 审美——人类特有的能力

  第二章 审美能力的群体生成

  第三章 审美能力的个体生成

  第四章 审美能力的功能实现

  附 录 论群体审美能力

下 篇:艺术、自然与审美

  第一章 论“自然美”

  第二章 中国文学的焦虑主题

  附 录 新生代的焦虑 

  第三章 《红楼梦》:文化——心理层面上的一种解读

  第四章  现代艺术与阐释的危机

  第五章  艺术创作中的超常思维  

  第六章  艺术:一种中庸的描述  

外 篇:美学与时代

  中国美学需要什么    

  经济发展与中国美学的当代使命

  文化建设与纯学术的价值

后 记

  艺术是一大堆莫名其妙的东西,绝对如此。关于艺术本质的种种争论象一桩桩永不了结的公案,搅得批判界的福尔摩斯们寝食不安。艺术的起源是情感还是模仿,巫术还是神话;艺术的功能是抒情还是言志,表现还是再现;艺术欣赏过程是感受还是认识,获取还是创造;以及艺术形象是个体还是典型,是个性还是共性,等等,等等。这些使我们大开眼界的争论确实都针锋相对,各不相让,具有极大的排他性。每一种完备的艺术理论似乎都须在其中作出选择,并加入这场论战。但是,我们是否可以用一种更超然的态度平息胸中的激情,用旁观者的姿态欣赏争论双方的诚挚态度,同时坐收渔利,寻找论战双方的契合点,以此建立一种艺术的中间理论?让我们暂且试试。

  当某位艺术家说他的创作源自心中难以抑止的创作冲动,他的作品火山爆发般喷涌而出,他的每一个词语每一个意象都充溢着自己强烈的感情时,我们没有必要、也没有充足的理由怀疑他的叙述的真实性。但是,在艾略特和苏珊·朗格声称艺术家表现的不是个人的情感而是普遍的情感时,他们的驳斥实际上包含着这样的背景诘难:假如艺术家所表现的仅仅是一种个人情感,那么这种纯粹个人的情感怎么有可能为外人所接受;换言之,它对其他人怎么可能是“有意义”的?

  这样的背景诘难确实是够强有力的,但是人类“普遍情感”的假设却毕竟不够强有力。虽然人类情感在擅长使用统计手段的粗疏的心理学家看来确实有许多共同之处,但是就那些只有艺术才能得以真切表现的微妙深邃的情感而言,强调它们之间的共同性无异于否定这些情感的独特审美价值。如果艺术家所表现的真是这些“普遍情感”,那我们就必须假设有许多种普遍情感,因为无数艺术品所表现的情感都各不相同。假如普遍情感就象各不相同的艺术品一样无限多,艺术家就滑稽得有如在普遍情感的汪洋大海里游泳,他可以随意从中含一口水喷将出来,他溅出的每一朵水花都是一首优美的诗歌。如此一来,艺术家在人们心目中的崇高地位将荡然无存。而艺术的价值,比起说艺术家表现个人情感来,就更值得怀疑。而且我们确实难以解释,如果艺术家表现的不是个人情感而是普遍情感,而且是在“逃避情感”,“逃避个性”,那么那些声称在表现个人情感的艺术家就或者是冷静的自我省察能力不够而作了错误的陈述,或者竟是在有意说谎了。就前者而言,虽然许多艺术家、包括某些大艺术家的逻辑思维能力和自我反省能力确实不够理想,但是在他们同时作出错误陈述时,这种错误的覆盖面之大足以使我们有理由将它看成是真理,至少我们应该去寻找它的合理内核;就后者而言,因为我们找不到艺术家们说谎的动机所在,要对之作出欺骗的指控,也未免失之轻率。

  但是同时我们也不能漠视另一些艺术家的声明,他们说他们的创作都是为了再现现实、模仿自然。车尔尼雪夫斯基声称艺术创作的首要目的便是让现实和自然超越它的时间空间限制,让人们随时都能欣赏,用他迷人的语调说,“不必离开他的房间,不必从他的沙发上站起来,也不必脱下身上的长袍”。再现或模仿的理论说明从前亚里士多德时代到社会主义现实主义鼎盛时期之后,一直流传不绝,有着惊人的生命力。正如科林伍德所说的那样,十九世纪以前有关艺术的大部分著作谈的都是再现。但是真理毕竟不能象选举共和国总统那样投票表决,对再现理论的批评也不可忽视。其中最具有摧毁性的质疑牵涉到美与真的关系,写实与想象的关系。毕竟有许多神话和其它怪诞夸张的艺术形象不能妥贴地安置在再现的艺术殿堂之内,要使它们在艺术的帕德农神庙里获得一席位置,难免要做一些修修补补的和牵强附会的说明,比如说曲折地或更深刻、更本质地反映现实云云。但是,将艺术最终视为一种现实的赝品,不仅有损于艺术的尊严,也不符合实情。

  这种描述的客观主义色彩未免太过浓厚,以致完全排斥了情感的地位,而将艺术沦为纯粹的技巧--既然艺术就是再现,那么这种再现的技巧就是最重要和决定性的。于是,这种结论与其初衷便大相违背了,它原本要谈内容的重要性,结果却只承认了实际操作过程中技巧的地位。而且,这种理论能赋予艺术以何种价值呢?我们暂且假定艺术是一种有目的的活动而不是梦呓--虽然也常有人自以为在跟随柏拉图,说艺术品是迷狂状态下不自觉的产物,但我们相信他们在作这一评价时才真正处于不负责任的迷狂状态--假定艺术家是一些有理性的正常人,那我们就不免要怀疑,那么多聪颖过人的天才艺术家怎么可以将毕生精力用于这种价值可疑的再现事业,这种吃力不讨好的工作是否值得艺术家们呕心沥血?一位情笃的恋人远走他乡时可能请一位画匠描张意中人的画像,使他远在异乡时时也能借此寄托情思;但是其实他只要带上一块姑娘常用的、对他们都有某种特殊纪念意义的手帕,也具有同样的功用。同样,一种再现的艺术并不是不可替代的,它不可能具有独特价值。

  艺术的表现论和再现论之间的分歧显而易见,但是它们的影响都如此巨大,使我们无论在信奉还是批判它们时都必须格外小心谨慎:一种伟大的理论之所以伟大,就在于它的错误也让人肃然起敬。而艺术的表现论和再现论似乎都可以毫无愧色地用“伟大”来修饰自己。所以,我们还是先放下这一对争端,来看看艺术的发生过程。

  我们先来看看原始部落中与艺术有关的一些活动--这里的“原始”一词不带有丝毫的贬义,只是处于前文字状态这一阶段的描述。原始人并不象我们的教科书中所写的那样生产能力低下,以至于整日精疲力竭地劳作以求起码的生存,而完全无暇顾及其它。大部分原始部落都仍与自然处于某种接近和谐的关系中,就象卢梭们所神往的那样。他们完全可以有许多余裕来从事其它一些活动,现在非洲热带雨林地区尚存的一些原始部落仍是如此,只要他们愿意,他们用于从事维持生计之外的活动的时间可以比我们多得多。而这些活动中最常见和最主要的就是巫术和祭祀。我这里不直接指出原始人最喜欢的舞蹈活动是有原因的。大量的以“艺术起源”为书名的著作中充斥着原始人舞蹈的记录,但是对我来说,要我相信原始人跳舞是为了劳动的练习,就象要我相信运动员跳高是为了以后要从事某些需要经常跨越障碍的工作。我宁愿相信原始人的舞蹈一半带有巫术意味,原始人真诚地、或半真半假地,宁可信其有不可信其无地相信这种活动能帮助他们赢得战争和获得丰收;另一半则是当它为祭祀活动中的一个重要环节,大抵在胜利了或丰收了之后,一方面为了表达内心的快乐,另一方面也为了感谢冥冥中神灵的照应。

  按照康德的艺术标准,巫术和祭祀都只是萌芽状态的艺术,或都说是“前艺术”的活动,因为它们还不是纯粹非功利的。但是在表现内心真切情感这一点上,它们都丝毫不让于最现代的艺术。艺术进化论者在这一方面将得不到多少实证的支持。原始舞蹈不管是作为巫术的组成部分抑或作为祭祀的组成部分,都确确实实在表现着原始人的“内心情感”,而且也只是为这种情感而发,它们都是原始初民真诚的信仰,对幸福和成功的内心渴求和对命运之不可捉摸的忧虑、丰富的幻想和无数原始意念的复杂混合体,同时又是这一复杂混合体的特殊表现形式。

  但是,最初形态的艺术萌芽还不止于带有舞蹈意味的巫术和祭祀,我们还必须提起神话。神话、传说、多数民族(也许是所有民族)都曾流传一时的英雄传记以及童话经常缠绕一体,但是它们的出现和口头流传恐怕不会晚于巫术和祭祀。在一种最流行的理论中,神话仿佛是对那些不可理解的神秘的自然现象的解释,如此说来神话竟有点象是原始人的科研成果。这种发源于德国的曾红极一时的理论受到了心理学家冯特的致命打击和人类学家马林诺夫斯基的辛辣讽刺,我们已没有必要再落井下石。我们所注意的是神话、传说和英雄纪等和现有的某些艺术种类非常接近,尤其在它的叙事特征上。神话一般都具有显而易见的民族差异,都在特定的民族共同体中传播。它的内容大多包含民族的形成史以至人类发生史,从天地初分一直讲到本民族的兴盛或衰落。神话当然不是清醒而毫无偏见的历史,但是对原始人来说,它却永远是神圣而无可置疑的历史陈述。他们一代又一代地传授这些神话,以致连这种传授活动本身也带上了不少神圣色彩,虽然在传授过程中叙述者的主观加工必不可免,但这种加工必定被认为无损于种族史的真实再现。

  我们肯定神话传说的历史价值,也许会使现代普鲁塔克们大不以为然,但是对原始人来说,神话传说再现历史的功能价值是它一切其它功能价值的基础。而当这种被动的带有使命感的传播终于为主动的富于创造性的艺术替代之后,这种特征依然完好地保留了下来,尤其是在以小说为代表的叙事艺术中。古希腊神话与詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》之间表面上的相似决不足以涵盖这种继承的全部内容,我在这里指的主要是从神话到最现代的艺术中都经常出现的再现和传播的内在要求,这种要求竟好象是一种本能。亚里士多德将它说成是模仿的本能。而我宁愿采用一种更富于人情味和更通俗的说法:人们心中仿佛都有一种想让旁人分享某些内心秘密的欲望。因而,神话传说的叙述者之想让本民族其它成员听他讲述的欲望,就和情窦初开的少女接到第一封情书时急欲让她的亲密女友分享这一幸福相仿佛。这样的欲望显然是一种再现的要求,它们带来的最终结果,当然是一种再现的艺术品。

  即使不进行更深入的讨论,也足以使我们感到表现和再现都有各自深刻的艺术发生史渊源。但是,这决不意味着艺术可以分为表现的和再现的、抒情的和写实的、或者说舞蹈类型的和小说类型的这样截然不同的两大部分。我们只能有保留地承认在艺术共同体中存在表现和再现的两极性,何况这种两极性也常常得不到保证。在我们考察所有艺术种类时,确实好象能够建立一个从抒情到叙事的序列,从叙事性最强的报告文学、小说直至抒情性最强的音乐、舞蹈,在其中某个适当的位置还可以安下戏剧、雕塑、抒情诗、绘画、建筑以及现代科学技术背景下出现的电影和电视。但是这些艺术门类间的种差却不断受到某些伟大的或甚至仅仅是奇特的作品的挑战。芭蕾舞中有模仿日常起居的动作,音乐中常常被加入自然音响或自然声的模拟。而电影的镜头语言能在所有写实镜头间产生一种全然不同于写实效果的意蕴,小说也常离开它的叙事手法。再现艺术和表现艺术这些并不鲜见的交融并不象爱情美学、心理经济学之类当今时髦的交叉学科那样把两种毫不相干的学科生扯在一起,它是艺术家本人的自觉要求。从这种交融出发,我们可以回头来看艺术家们在实际创作过程中可能出现哪些具有普遍意义的内在推动力。

  艺术家的创作冲动来自一种内心的情感要求,不管这种创作欲是出于爱情还是出于仇恨,它对社会来说是道德的还是淫秽的。撇开情感的具体评价,它们对于创作的推动能力都是等价的。但是我们的考察不能停留于此。我们还必须看到,无论艺术家内心情感多么强烈,促使他用艺术这种独特形式而不是用其它形式来表现情感,使之构成一件艺术作品的,必定还有其它的因素。精神分析学家将艺术看成艺术家情绪难以直接发泄时取用的替代物,看成人们处于神经失常的威胁时的避难所,这固然很对纯表现论者的胃口,但是我们却不能不同意文化价值学派对弗洛伊德的批评意见,他们难以忍受后者将艺术家、原始人与精神病患者放在同一个层次上考察这种不够文雅的研究。而且我们看到,心理分析学派完全忽略了艺术的另一种重要功能--传达,正是在这一点上,原始人的文化艺术形态和现代文明一样成熟,有同样的、也许更为重要的价值。正是这一功能使得即便最粗糙的艺术也无可比拟地高于精神病患者的胡言乱语,因为它能够为旁人所理解而且接受,而不仅仅是给医学家提供案例。

  这样我们就接近了问题的核心:艺术既然是表现情感的,那么它为何非要用这种特殊的形式手段来表现,它与人类那些同样表现情感的哭、笑、喊、闹有什么质的区别?艺术这种特殊形式的存在有何必要性,它对于人类存在何种不可替代的特殊功能?

  我们只能设想,艺术除了能满足艺术家表现情感这一要求之外,还同时能满足他另一种内心需要。艺术家除要表现情感之外,还要寻求理解,期望旁人也能感受并分享他的那种特定情感。没有哪个艺术家的作品不急于为人们所接受,而在这种期待中谋生的需要显然不是最重要的动力。无论东方还是西方,在商品经济高度发达之前都很少仅凭创作谋生的作家,但艺术作品依然源源不断。中国古代曾有过将作品 “藏之名山,传之后世”的诗人,但是他们的真实想法无非是慨叹时人不能理解,只能等待若干年后某一天出现一位难得的知音。这种近乎乖僻的例子看起来与艺术家寻求理解的要求相背,其实正从反面证明了他对知音的渴望以及这种渴望能够强烈到何种程度。子期死,伯牙绝弦不弹,必定是因为无人能够理解,而决不是因为子期一死,伯牙的感情便荡然无存,再也不能借弹琴来表露。也就是,仅仅只有表现情感的欲望还不足以促使艺术出现,必须有通过传达来寻求理解的要求,才可能培养出一股成熟的创作冲动。

  由此我们便得到这样一种对艺术功能的理解:艺术家之所以创作,从根本上说受着两股力量的驱使,一股是他内心的情感要求得以外现的冲动;另一股则是寻求能理解他复杂的内心世界的知音的努力。因而他必须用一种特殊的表现形式,使他的情感表现出来并且能为他人所把握感知。

  在原始部落中,这种复合需求的实现有其特殊途径。为巫术和祭祀而发的舞蹈一般都带有群体性,各民族都有各自独立的一套舞蹈语言,作为他们的民族传统继承下来,由此来保证互相理解的可能性,并借此渲染一种近乎完美的种群和谐的氛围;各民族都有独特的神话系统,保持着一组独特的原始心象,经过长期的积淀能保证部落和民族的所有成员都能顺利无碍地认同这些共有的心象,以维持民族的同一性。很自然,这种同一性反过来也增进了神话被准确领受的可能。但是在现代艺术领域中,这条捷径之前却竖着“此路不通”的禁牌。随着文化交流、战争扩张和近代的殖民地开拓,原始部落种群的封闭性不断被摧毁,文化互相交流渗透给人们原有心理结构带来的歪曲和损伤已经不可弥补,众多民族成员之间由于形成了复杂多样的思想体系已难以找到一个具有明显共性的交集,生活圈子的无限扩大反而使得相互间建立一种理解契约的可能性逐渐变得很小。而在同时,生活的复杂化也带来了五花八门的情感表现形式,大量新的机遇、命运、挑战和危机不断出现,大大丰富了艺术家的心灵世界,使其得以超越了原始心象的那些最古老质朴的表现形态。他们动荡不安的心灵已经远远不满足于原始艺术那种情感表现的简单粗糙的手段。于是,现代艺术家便接受了与原始艺术家不同的课题--处于全新的不断变幻的文化背景之下,他们必须不断致力于寻求崭新的艺术表现形式,来代替原始部落中人人都能接受的巫术、祭祀和神话等部落共有的情感模式。于是,再现人们每天接触的日常生活,就成了自然经济崩溃伊始时的诗人、画家和音乐家们最便利的选择。以叙事为主要目的的戏剧(当然不是古希腊那种仍带有浓厚祭祀色彩的戏剧)、以故事为中心的小说,情节化的绘画和宣叙调音乐,都以一种共生的形式几乎同时一涌而出,而巫术、祭祀和神话传说也几乎在同时迅速消亡。但是原始艺术的精神却不能消亡,它的遗传基因必定在它强壮的后代那里得以承继,构成现代艺术的精髓。

  现代艺术家同时继承了原始艺术中巫术、祭祀中的表现意味和神话传说中的再现手段,决不是偶然的。实际上,无论是单纯地接受原始艺术的哪一种类型,现代艺术都不能实现它的功能。

  情感本身是无形的,不可捉摸又难以直接陈述。情感的本体实际上不可表达,它只能以其次生效应为我们把握。对此不以为然的诸君不妨试着直接描述一番自己被售货员不明不白地抢白了一顿或与爱人久别重逢时的情感,而不通过其它感官经验,如胸闷、气喘、浑身颤抖、脸色发白之类。不用说,那些至微至妙的情感就更无法由词语直接付诸笔端了。因而,要表现情感且使这些情感为人感知,就必须用某种具像化了的形体作为它的象征、隐喻或者载体。这些形体可以是小说散文中的故事叙述和景物描写,可以是美术作品中的人体或者光色线条,也可以是音乐中的旋律和声。但是它们都必须有一个共同点:必须是艺术家欲对之倾诉的对象所可能接受和感知的。如果艺术家的目的仅在于表现情感,他大可不必用如此麻烦的手段,任何一位泼妇或忧伤的情人都能教给他更好得多的方法;但是正因为艺术家还需寻求理解,要努力使得那部分他信赖的欣赏者能成为他的知音,他就必须寻找那样一种独特的情感对应物,将无形的情绪具像化,并力求将这些形象修饰、刻画得让其他人也仿佛能感受到或部分地感受到他内心的颤动。当琼斯博士从《哈姆雷斯》中感到莎士比亚正处在丧父的悲痛和矛盾情绪中,建筑学家波伊多从意大利文艺复兴时代的乡间别墅见到了平静安宁的快乐气氛,科林伍德被勃拉姆斯《原野的寂静》唤起了类似夏天躺在深草丛里望着云彩飞过天空时的感触时,我们就可以有保留地认为艺术家确实找到了能表现内心情感的独特的具像化手段,这些通过再现手段构造的形象也许与他心中的情感毫不相干,却是这些内心情感成功的象征、隐喻或载体。

  由此,我们可以这样来阐释艺术家的创作活动--当某种难以抑止的情绪冲动撞击着艺术家心灵时,几乎是在一种本能的驱使下,他在自己所掌握的技巧范围内努力通过再现某些可感知的对象事件,使自己的心灵世界能为他人所触及感知。在这一过程中,一位只对象牙之塔内的小团体持信任态度的艺术家可能只选取他们所在的群体中约定俗成的特殊意象和形式来达到他的目的,多数音乐家和现代派画家、诗人都倾向于此。他们的艺术朋友能敏感地触及作品的情感核心,但是对多数欣赏者来说,意象背后那些艺术家真正想要表达的内容都是不可触及的,除非这位欣赏者自作聪明地误以为自己理解了对象。但是,另一些更富于平民主义精神的艺术家则可能选取一些较常见的题材,我们可以举传统小说、莎士比亚戏剧和杜甫、白居易的写实诗歌为例。虽然在这些作品中,艺术家的真实情绪也不易于为人们所把握,但是受到具体事象局限的作品内涵和阐述的有限可能性,容易使艺术家和欣赏者双方都产生一种能够相互理解的幻觉,或者用流行的比喻性说法叫做“共鸣”。在一些较浅薄的艺术家那时,或者说在一些较次的作品里,艺术家的情感意蕴原本就不那么独特深刻,自然也就较易于找到妥贴的外部形式,他内心表现情感和寻求理解的双重要求能轻易地得到同时满足。但是这种一览无余的作品显然缺乏较为丰富的欣赏价值。让我们举台湾作家琼瑶的小说为例,聪明人自会由此联想到我们身边的许多所谓“艺术家”,他们的多产往往与其思想情感的简陋成正比。真正伟大的艺术家那些特别难以名状、难以言说的内心情感之流要妥贴地用有形的、再现性的固定意象来表现,却永远使他们苦恼不堪。真正伟大而完美的作品之少见正因为此,然而一颗丰富复杂而又深邃无比的心灵一旦有可能表现为具象化了的艺术作品,它也就获得了永恒价值。

  艺术的表现功能和再现功能不仅仅是艺术家内心的要求所决定的,同时也由艺术欣赏者的内心要求所决定;这就好象时装款式的变化,不仅由时装设计师们的心血来潮左右,同时也决定于街市上时髦女郎们的好恶,欣赏者们所能直接感受的总是那些具体的意象,但是一般地,他们并不满足于只接受和认识这些具体意象,不满足于只从作品中了解某些事件和熟悉某些人物。如果他并不是仅仅将艺术作品看作枯燥乏味的教科书或饭后茶余的消遣品,那我们就可以发现,一个具有足够的艺术欣赏能力的欣赏者可以沉浸在两种气氛之中--一种是由作品的所有细节、所有具像化成份以及它们的构成方式所提供的特定情境,欣赏者在认知其中被再现的对象的同时,将自己的人格和自己对对象的再建构融入其中,而形成一个由作品中所有人物事件组成的相对独立的世界;另一种是艺术家表现在作品中的情感,在作品的每个角落和它的整体效应的背后,欣赏者仿佛感受到作品再现的对象世界之外还存在艺术家表达的内心愿望和秘密的潜在世界,它有如司空图所说的“象外之象,景外之景”。欣赏者在与这个潜在世界的沟通交流过程中,获得了超越欣赏阅读作品本身的享受。粗疏的批评与欣赏理论容易将这两种气氛混为一谈,或者只注意到其中一种,比如那种只注意到欣赏者对再现性意象的认知的所谓现实主义批评和那种只注意到欣赏者对表现性情感的感受的所谓浪漫主义批评,也许我们可以借用席勒的用语,将它们称为“素朴”的批评理论和“感伤”的批评理论。但是实际上这两种气氛都会在欣赏过程中分别产生。如果说它们有时候也会有机地融为一体,那必定是遇到了极高明的鉴赏家面对极优秀的艺术作品这样的理想境界,这种作品在王国维看来可说是“一切景语皆情语”,这种欣赏在老庄看来已经达到了“物我两忘”的极致。

  但是这样的要求对艺术家和欣赏家都失之过高。一般的欣赏者能够原谅艺术家在作品的再现性成分和表现性因素之间有点距离,但是他们却不能放弃对两者中无论哪一部分的需要。他们要求作品中有一些可捉摸感触的具体形象,有一些容易把握的日常生活细节,较适应他的心理结构,以便让自己较顺利地介入其中,如爱德华·布洛所说的以免“距离太远”;但在同时,他也希望能在作品中领受到一种与欣赏无生命的自然物大相异趣的人情,按黑格尔的说法,就是要在其中感受到某些“心灵产生和再生”的美。前者使得艺术中绝对离不开再现,因为没有这种再现因素,欣赏家和艺术家之间便没有一块得以立足的共同基石;后者则体现出对艺术中表现因素的渴望。我们面对自然物时也常常将对象理解为生命体,看成造化的产物,或赞之为“鬼斧神工”,这也可以佐证人们欣赏艺术时寻求心灵沟通的欲求。艺术欣赏过程中的这双重要求,起着商店经理们的订货单那样的作用,它使得所有想让自己的作品被当作真正的艺术看待的艺术家都不能够偏执于单纯的再现或单纯的表现,而必须兼而顾之。

  原始艺术家当然没有这样的难处。在原始部落中,由于艺术家和欣赏者之间的分化尚未完成,即使在这样两种身分分离伊始时,也仍然存在一种长期以来约定俗成的语境,因此原始社会的欣赏者不必对原始艺术家如此苛刻。但是对现代开放社会中早已丧失了与欣赏者的共同语境的艺术家来说,要迎合欣赏者的口味,就必须着意用常人能够理解接受的词汇和语法去创造一种特定的语境,以达成互相理解的契约。为此,艺术家就必须使他的情感丧失一部分个性特征,必须使他创造的形象具有能够为较多人接受的“典型性”,正是他们屈从于欣赏者要求而作的无可奈何的让步使苏珊·朗格误以为艺术家表现的是“普遍情感”。显然,更为合理的陈述应该说他们致力于寻求一些带有普遍可接受的再现性形象,使他经过某种修饰的内心情感能为他人理解。

  至此,我们都在为艺术的再现论和表现论做尽可能公正的裁判员。我们看到,原始艺术中同时存在再现性和表现性,它们都是现代艺术的合法祖先;现代艺术家在创作实践中,也总是考虑如何用一种再现性的形象来表现情感--虽然不是再现情感本身,而是再现艺术家认为可以用作为情感的象征隐喻或载体的事件人物,再现情感所从酝酿产生的环境。表现情感和寻求理解既是欣赏者的必然要求,也是从前艺术时期到后现代派的所有艺术家创作的共同动力。在这里,我们只有从不同角度冷静地分析问题,才能超越再现和表现为首的一大堆争执。这种超越与其说是为了寻求更深层次的把握,还不如说是为了避免卷入一堆本体论和认识论的争端,因为轻率地批评这两种理论会导致更大的错误--它们都是由那样一些比你我之辈不知高明多少倍的巨人大师提出的,前者包括永恒的亚里士多德,后者包含了从柏拉图开始的一大串光辉名字,其中包括令人肃然起敬的克罗齐。这两支大军的对峙吸引了无数参战者。在激战尚未平息时,只有旁观者才能看见他们的思想方法都有惊人的相似之处--也许激烈的论战使他们都忽略了艺术可能有两种起源,创作可能受两种内心欲望的驱使,作品可能有两种功能。要在这两种理论体系之间作调和工作肯定是吃力不讨好的,正如斗殴中的双方必定都对劝架人不满意。但是,与其在这两种理论中选取一种,以致“东向西望,不见西墙”,还不如让我们试着来建立一种中庸的理论,以此为艺术作一番中庸的描述。

 

 

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