一

　　作为二十世纪六、七十年代最重要的欧洲艺术家，德国的约瑟夫·博伊于斯创造了他著名的“社会雕塑”。1965年12月26日，他在迪塞尔多夫的斯墨尔画廊进行了一场被艺术界称之为“最激动人心、最耐人寻味”的表演：《如何向死兔子解释绘画》。博伊于斯将蜂蜜满满地涂在头部，脸上贴一层金箔，怀抱一只死去的兔子，手掌轻抚着它的毛皮，从一幅画走向另一幅画，迤逦而行。最后他坐下来用柔和的声调喃喃细语，向死兔子解释那些绘画。这场表演也许是现代艺术必须回答的许多问题的最好隐喻。

　　《如何向死兔子解释绘画》当然是意味深远的。

　　它是一个有关艺术与人的复杂关系的精巧说明。博伊于斯后来说，“我要用头上的蜂蜜做点儿事情。那是与思想有关的东西。”在博伊于斯看来，思想在教育、政治这样一些理性化的过程中演化成了意识形态，因而它已经死去了，这是我们在二十世纪所感受到的最痛苦的事实。而蜂蜜无疑是活的--它是精神与物质的食粮。博伊于斯试图通过它，让思想在意识形态的深渊里复活，这样，也就等于用艺术拯救了人类。我们在这里看到了蜂蜜怎样使因思想僵化而濒临绝境的人类重新变成富于创造性的自由的艺术家，看到了现代艺术的功能及其魅力。在这里，兔子据说是“道成肉身的象征”。“兔子把人类只能在思想中做到的事情变成现实。它雕塑了自己，为自己筑了一个巢穴。它在土地上体现了自己的化身。”博伊于斯的意思显然是指在社会环境中，艺术家必须自己创造自己，自己完善自己，所以艺术活动不仅是艺术家的自我拯救，同时还是他的自我模塑。

　　但是悲剧在于，一旦人的自我模塑已经彻底完成，或者说一旦他已经建构成了他完整意义上的自我，他也就因之变得与他人截然不同。人与人之间的所有相同之处对他而言就都已转化成了人类本质的次要方面，进而也就必然被否定。换言之，一个充分独立的、高度个人化的自我对于他人而言，与一只死兔子也就没有什么不同了。他是他自己所有人格特征的“道成肉身的象征”，但是他却同时失去了与其它人类同胞沟通的可能性；因为任何意义上的沟通都要以共同奉行一套约定俗成的交流规则为前提，或者说以某种程度上的非个人化为前提。自由的创造性行为无法容忍任何意义上的非个人化，所以它必定要以失去人际沟通与交流的渠道作为代价。因而，现代艺术实际上已经向我们提出了这个尖锐的问题：如何向死兔子解释绘画？

　　博伊于斯向死兔子解释绘画，同时也是因为他觉得无法向其它“人”解释绘画。今天，现代艺术家已经充分认识到了人与人之间无法实现真正的沟通这一残酷的现实，他们几乎已经不对读者抱有任何希望。马丁·西斯科的影片《最后一场华尔兹》是这一现象另一个漂亮的比喻。影片叙述了一群为了生存而不断进行斗争的音乐家。他们在经历了一段“特别令人沮丧”的岁月之后，终于在音乐中找到暂时摆脱现实生活的途径，他们甚至找到了一块理想的乐土，那是一家名叫“香格里拉”的以前的妓院。他们把它改造成音乐室。在这个理想的世界里，音乐家第一次能够不再受表演需要的约束，能够只为了自己的情感而演奏真正属于自己的音乐。然而，当他们找到了这块艺术的净土，终于能够只为了艺术而演出时，他们却发现没有观众。影片以描写这个与世隔绝的完美的艺术天地为结束。乐队孤零零地在乐台上，唯一的观众就是一只摄影机的镜头，象一只深邃无比的黑洞。这个悲剧性的结局向我们暗示了二十世纪艺术的命运。它所要说的话，正是博伊于斯所要说的话。

二

　　艺术家与读者、观众的关系，从来就是艺术创作与美学研究中最核心的问题之一。而在二十世纪，这个问题就表现得尤其突出。就现代艺术家的创作而言，正如同舒婷的诗中所说：

每一阵风过
我们都互相致意
但是没有人
能听懂我们的言语
--《致橡树》

　　进入二十世纪以来，艺术家们总是表现得那样讨厌读者与观众。在艺术家的创作室里，或者说在艺术家的声明里，这是一回事；就艺术在整个社会中的作用，或者说就艺术的存在方式而言，这又是另一回事。实际上，如果艺术仅仅与艺术家自己有关，博伊于斯就完全没有必要在公开场合进行他的表演。在某种意义上说，艺术有两种存在方式。尤奈斯库说他构思的“完全是一种没有观众的戏剧”，但是他说的仅仅是这两种存在方式中的一种。

　　戏剧创作是为了要回答精神的一种需要，这种需要的本身就够了。一棵树就是一棵树，用不着得到我的许可。这棵树不会产生是不是这样一棵树的问题，不会产生让人承认它是棵树的问题。它不去进行自我表白。它存在着，并用它的存在本身来自我表现。它不企求得到理解。它不去赋予自己一种更易于被理解的形式，否则，它就不成其为一棵树了。它本身就是对什么是一棵树的解释。

　　艺术可以象树一样存在，二十世纪的艺术也确实希望象树一样存在。然而，这其中的所有乖谬就在于，如果艺术果真能够象树一样存在，博伊于斯的《如何向死兔子解释绘画》和马丁·西斯科的《最后一场华尔兹》中的所有悲剧深度马上就消失无踪了，显而易见，它将变成一场闹剧甚至使人感到不屑于一笑。

　　艺术确实应该从所有非艺术的桎梏中自我拯救，以获得最大限度的自由。甚至这种自我拯救还要包括摆脱所有艺术传统的规范，让每一件真正的艺术品，都获得象一棵树那样自我确证、自我肯定的价值。但是艺术家之所以需要自我拯救、自我实现，不正是因为那些非艺术的和传统艺术的桎梏使艺术变成陈词滥调，从而使艺术家无法用真正属于自己的独特的方式与他人沟通吗?现代艺术要回到罗兰·巴尔特所说的“创作的零点”，是为了以创造性的方式实现自我与他人的深层沟通，而决不是为了拒绝进行这种交流与沟通。在这个意义上，艺术不应该仅仅象树那样自为地存在着，而且还应该以独特的交流媒介作为它的存在基础。

　　我们毕竟无法否认，艺术除了它自身的存在以外，还有另一种也许更重要的存在方式--在它被他人阅读（观看、倾听）时实现它的存在。萨特在《文学是什么》中这样写道：

　　文学是一只奇怪的陀螺，只有在运动中才显出其本色。为了使文学出现，必须具有一种具体的行为。它就叫做阅读。而且文学只能随着这种阅读的延续而延续。除去这一条，纸上就只留着黑色的污迹。

　　显而易见，萨特的这一论述也适用于其它艺术门类。不幸的是，这段话并未能轻松地解决所有问题，尤其是未能解决艺术的存在方式这一根本问题。《如何向死兔子解释绘画》的大多数观众--甚至也可以说是所有观众--果真能够理解博伊于斯的怪诞行为吗?你大可问问萨特，按他的说法，博伊于斯完成了他的作品了吗?

　　问题在于，艺术的这两种存在从本质上说是自相矛盾的。如果我们仅仅听激进的前卫艺术家们的一面之辞，或许会相信只有真正回到了“创作的零点”的作品才是真正具有独创性的现代艺术；如果我们换个角度，从欣赏者的角度来看，艺术的存在又只有在阅读过程中才能得到确证。如果说前者为各种各样无法理喻难以索解的行为艺术、偶然艺术的出现提供了理论根据，它教给艺术家的是怎样敌视欣赏者的话，后者则象是艺术家与欣赏者之间的亲善使者，要让他们达成谅解，以使艺术作品能够跨越时空。

三

　　现代艺术既要突破传统的艺术交流模式，又必须承受阅读的考验。我们知道，对于传统艺术而言，这种考验并不令人担忧。因为它有一整套值得信赖的完备的语法系统，作品在它被提供给欣赏者时，就已经由这套法则规定了它将被如何解码，也即它将达到怎样的阅读效果。现代艺术既然不愿意接受这种便利，它就得自作自受，让欣赏者从自己的角度出发解读作品。

　　接受美学的创始人姚斯在分析波德莱尔的《烦厌》一诗时，将阐释分为三个阶段：初级的，审美感觉阅读的视野；二级的，反思性的阐释阅读的视野；三级的，历史的阅读，这种阅读开始于期待视野的重建。看来，如果要真正读懂《烦厌》或《如何向死兔子解释绘画》，就须能够进入阅读的第三阶段。而实际上，由于大众读者只受到有限的艺术教育，只接触过有限的艺术类型，这使他们只能具备一种从直觉出发的艺术趣味，他们缺乏从事阐释性的和理性批判的能力，只能进入初级的、至多也只能进入部分的二级阅读。然而即便如此，艺术家们不也应该欣喜若狂了吗？事实却又恰恰相反。我们不会忘记，克洛德·西蒙的著名小说《农事诗》印数廖廖无几，据说他得到的稿酬还不及一个法国失业工人的救济金，这本书至今仍然只能出现在文学研究人员的书房里；有一位工人听到旁人赞扬意大利新现实主义电影时，提出了一条令人深感痛苦但饱含深刻真理的意见：“如果这位先生把劳累当成演戏的话，那他在生活中是不大会感到疲乏的。”而在1910年，弗莱在伦敦的格拉芙顿美术馆首次组织法国后印象派绘画展时曾把观众深深地激怒，因为观看这些画等于说让他们花钱被戏弄。

　　让我们借用约瑟夫·赫勒《第二十二条军规》中的话说：究竟是谁出了毛病，是我们那愤愤不平的读者，还是我们那些穷困潦倒的艺术家？

　　如同我们所知，现代艺术似乎奉行着一条“以无规则为规则”的戒律。这颇有点“第二十二条军规”的味道，荒谬然而现实。且不说传统艺术手法遭到摒弃，就是现代艺术内部，不同的手法也频繁地相互取代。艺术一旦形成规范，就会马上引来抵制。印象派的视觉写实为塞尚的立体主义所破坏，他走的是一条“用圆锥体、球面和圆柱体来处理自然”的道路。表现主义的感性色彩被概念派艺术家的观念摧毁。例如，克索思的《一把和三把椅子》是由一张真椅、一张椅子的照片和辞典中的一条椅子的释义组成的；偶然艺术则打破了大多数现代艺术的人为特征。幸运的是并非所有的现代艺术作品都这样全无规则可言，具体地看一部作品时，我们往往会发现，它其实未必真是“前所未有”的，它其中仍然若隐若现地包含了某种解读法则，否则它就不存在被解码的可能。这就是为什么布托尔介绍他的“新小说”时说：“首先，有某种‘语法’要学。看前面几页可以学到如何阅读！”阅读新小说首先必须学习某种语法，意味着读者必须自动放下武器，抛弃他已熟识的前在审美经验，去重新建立一套新的阅读与阐释模式。因此，为了适应多变不居的现代艺术，读者必须付出艰辛的劳动。可惜，这与大众阅读的性质，在本质上是不相容的。所以说，与其说大众读者拒绝了现代艺术，倒不如说现代艺术拒绝了大众。

　　我们说拒绝，并不是说大众读者就完全与现代艺术无缘了。有一种现象值得我们注意，那就是某些现代艺术和艺术家生活中的趣闻轶事倒是经常引起人们的特殊关注，杜桑式的艺术无疑已经给观众留下了深刻印象。1989年2月中国美术馆举办的中国现代艺术展中，一位青年画家朝一幅画开枪的事件，比这次展览更多地成为人们茶余饭后的谈资。有时我们会看到，似乎大众注意艺术家本人的形象远甚于他们的作品，事实上梵高所有的伟大作品根本无法与他为了爱情而割下耳朵相比。于是现代艺术与大众在艺术的外围建立了一条沟通的新渠道。艺术本身虽然已经变得不可理解，但艺术家的生活方式，却因为它具有与现代艺术精神密切相关的反叛精神，具有可以引起大众关注的新闻性与趣味性，而正在完成现代艺术家原想通过其作品完成的任务--改变人们观察、认识世界的方式，使每个人、每个现代艺术的欣赏者都能象艺术家那样实现自我拯救，“道成肉身”。

　　这种沟通不可能解决现代艺术与大众之间的疏离状态。或者说，这种沟通从本质上说只不过是一种误解。然而，对于现代艺术而言，这也许是一种必要的误解。毕竟，我们有什么办法“向死兔子解释绘画”呢？