美感是人类特有的一种个人化的情绪体验。但是人类情感世界异常丰富，在这许许多多种情感活动中，并不是所有的情感活动，都能够称之为审美感受，甚至也并不是所有的情感活动都与审美活动有关。我们把美感看作是一种独特的情感，在此基础上还必须进一步讨论它究竟属于怎样的一类情感。半个多世纪以来，面对人类情绪的广阔领域，美学家们，尤其是心理学家们进行了非常之深入的研究。通过这些进展神速的研究，我们虽然还不敢说已经完全掌握了人类情感世界内幕的所有规律，但是至少，这些重要的研究成果已经足以使我们能够对美学做进一步的研究，尤其是对审美感受做进一步的研究。

一

　　在几乎所有讨论审美感受的美学著作中，信手翻开一页，都可以读到“审美快感”、“审美过程中的快感”、“审美愉悦”这样的表达方式。人们对这样的说法已经是那样地习以为常，以至于审美感受的丰富复杂的内容，都被一律归之于一种快感，或者说是与快感相联系的产物；而且关于审美快感这样的用语听起来是那样地自然，丝毫不会令研究者们感到不妥。在以往的美学家们看来，阿波罗和狄奥尼修斯都与东方佛教世界中的弥勒菩萨一样地笑口常开，好象他们浑身的每个细胞都充满了快乐。然而当我们将目光聚集到实际的审美活动之中，聚集到我们时常经历到的实际的审美体验中时，却不能不对此产生一点怀疑。

　　哈姆雷特说过，这世界是一座大监狱，而丹麦是其中最坏的一间。我们不必在这里辩解这座大监狱里究竟是哪一间最坏，却要用以往全部的生活经历来证明，即使是身处这座监狱里条件最恶劣的地方，心灵也有可能享受到些许的快感。生活是艰难的，但是在这艰难人生的缝隙之中，即使是最彻底的悲观主义者，也偶尔会相遇到花朵鲜艳柔和的色彩，小鸟婉啭动人的啼鸣，相遇到一山一水一草一木的温馨；生活中一点小小的意外收获，也足以打动人心中的宽慰之情。至于在乐观主义者看来，这世界的表象简直充溢着玫瑰般的梦幻，玫瑰虽然有刺，却香甜芬芳。闷热的夏夜会拂过一丝凉风，寒冷的冬季可以怀抱温暖的火炉，这些都是幸福的象征。无论如何，每个人都有权利也都有机会得到幸福，得到快感。或许人生会有失意，甚至会有激流险滩，但快乐与惬意也夹杂于其中，它是一种巧妙的点缀，也是人对生命无限眷恋的最简明不过的理由。

　　用弗洛伊德早期的观点来看，人类都受到一种内在的享乐主义倾向的支配，因此人总是自觉不自觉地趋向于追求令人快乐的事物。由此还可以引发出一种人们很容易也很乐意接受的想法，那就是，只要是人们悉心去追求的东西，总是内在地含有能使人快乐的因素。我们追逐爱情是为了快乐，我们努力工作也是为了更快乐地生活；甚至战争，也是为了赢回生活中的并且享受战胜敌人时的无比快感。快感仿佛是人生永恒的路标，指引着整个人生前进的方向；快感仿佛是人生不息的动力，推动着盲目的芸芸众生走向不知所终的幸福。

　　然而真正的人生并不是真的如此之简单。人生的真正奥秘就在于它的变幻莫测，如果说在日常生活中我们所追求的所有事物都是令人快乐的，如果说快感就是人生唯一的价值，那就把人以及人类的追求看得太过简单了，这样的论断，实在是有失于随意的。我们都满心愿意去追求神秘动人的审美体验，但是这种审美体验，果真都可以看作是一种快感吗？

　　让我们想想沉浸在哈姆雷特的忧郁和不幸之中内心的那种感受。让我们再想想观赏贝克特的《等待哥多》时，弥漫在心中的沉闷、无聊以及无望之感。是的，一旦我们离开了这种心境，回头忆及那段精神投入的经历，也有时会对自己曾经那样入迷地醉入其中莞尔一笑，我们会有某种满足感或者说松驰感，但是要说那样一种经历本身就是一种“快感”，无论如何也显得有些牵强。是的，等到舞台上的大幕拉上，心境终于回到现实之中，我们会用发自内心的掌声回报让我们痴迷的演员、剧作家和导演，那是为了感谢他们献给人类的精湛艺术，却并不是因为我们正高兴得无法自制。

　　我们再来看看艾特玛托夫的《死刑台》里的一场心理描写，作家写的是主人公在听一场宗教音乐会时，由受到吸引而至迷醉于其中的经历，当时有十名来自异国的歌手在一首接着一首地唱保加利亚宗教歌曲：

　　我不明白，老实说，也不甚希望明白自己当时的内心活动，以及究竟是什么以一种不可抗拒的力量使我的思想感情紧紧地附着于这十名歌手身上。他们看上去都是和我一样的人，他们唱出来的圣诗也好象出自我本人，出自我本人的要求，出自积存在我心中，但此以前我找不到宣泄途径的喜怒哀乐……这是生命的呼唤，是向上苍高举双手祈求的人类的呼唤。这呼唤表达出人类自古以来的渴望，渴望自我肯定，渴望自己的命运不要痛苦，渴望在宇宙无涯的空间找到支撑点……

　　我不知为什么竟想起了母亲在我幼年时代的形象。我记得那个晴朗冬日的早晨，街上飘着疏疏落落的雪片，母亲眼睛满含笑意，正视着我的小脸蛋，给我扣上敞着怀的小大衣，嘴上说着不知什么话。我从她身边跑开，她开心地追赶着我。山丘上的教堂敲响的钟声在我们这个小城上空回荡着，这时我的父亲正在那教堂主持礼拜，他是本地教堂的辅祭，当然是虔诚的信徒，不过据我现在猜想，他心里也非常明白，人类以上帝的名义创造出来的一切都是可真可假，纯属象征性的……我虽然十分同情他，但仍然没有走他希望我走的路，却是选择了另一条路。我开始觉得十分难过，因为想到父亲是在自身没有精神矛盾冲突的状态中离开人世的，但我却反来复去地折腾，否定过去，尽管在否定过去的时候我也赞美一度具有无限权威的思想那昔日伟大之处以及其巨大的表现能力。这个思想世代传播，企图使各大陆和各岛屿不皈依的灵魂统统皈依，从而使自己在世界上，在各代人中，在人们的世界观上里得以永远确立；同时，它又象避雷针把闪电导入地下一样，把人类由于永远怀疑而不断发出的挑衅加以控制，导入恭顺服从的深渊。真是要感谢信仰与怀疑这两股既对立又相辅相成地推动着生活的生命力。

　　我就是出生在怀疑占上风并且在怀疑的基础上又产生出新怀疑的时代。身为怀疑过程的产物，我被一方革除出教门，却又由于自己的出身背景和性格方面的复杂性而不被另一方接纳。不过这也没有什么，反正历史向来都是以捉弄我这类的人来撒气的……我一面听着古老的保加利亚宗教歌曲，一面这样想道。

　　这些歌曲一首接着一首地唱着，它们在这个大厅好象是已经逝去的那些时代的回声。在《晚间牺牲》、《杀戮婴孩》和《天使哀哭》中的基督受难内容逐渐变成歌颂其他为信仰而受难者的歌曲，我虽然对此所知甚多，但仍然无法言喻地被宗教艺术表演所迷住。这十位歌手象施法术一般地把人所共知的事情转化为伟大的艺术，而这艺术力量的大小又取决于人民力量的历史容量－－受苦多的人感知的也多……

　　我们有理由相信这位主人公所经历的，就是一种审美体验。然而在这里面，我们却很少能够看到欢快的影子。“受苦多的感知的也多”，当然不是因为受苦多的人更容易在一些小小的改善中获得快乐，而是因为受苦多的心灵也就更加敏感，更能够与这样一些描写痛苦的作品产生心灵的共鸣。

　　其实在欣赏悲剧时都是这样。悲剧引起我们的激情，所以它有着永久不衰的生命力。从埃斯库罗斯、莎士比亚一直到艾略特和尤金·奥尼尔，从《离骚》、《木兰诗》、《窦娥冤》一直到老舍的《骆驼祥子》和沈从文的《翠翠》，在每个艺术时期，悲剧总是最受人们欢迎的，也几乎总是代表着这个时期艺术创造的最高成就。如果说我们喜爱悲剧是因为悲剧能够给我们带来快感，如果我们喜爱悲剧甚于喜爱其它的艺术风格是因为悲剧比起其它的艺术类型来更能引起我们的快感，那就无怪乎法格要说人是野蛮的大猩猩的后代，因为按他的研究，淫猥的大猩猩爱看喜剧，野蛮的大猩猩爱看悲剧。罗密欧和朱丽叶的故事如此地跌宕起伏悱恻动人，

　　他们那以死殉情的凄惨故事演成这一台两个钟头的戏剧，而我们这些台下的观众，却一面看着这两位爱情主人公对命运的抗争与失败，心下里却暗暗地涌动着无比的快感，这样的情景是不是太过残酷了？不，不是这样的情景残酷，因为在实际的艺术欣赏活动中并没有这样的情景；而是这样的说法太过荒谬，太不近人情，也因之太不符合审美实际。

　　只要我们的心理还比较正常，或者说变态得还不够彻底，都会感觉到伟大的悲剧是以怎样巨大的力量震撼着心灵的。作为一个置身于悲剧之外的欣赏者，我们可以保持着一定的心理距离来看舞台上的人物命运的发展变化，这样的距离确保我们不至于将戏剧与实际的人生混为一体，不会失神地提醒舞台上的哈姆雷特“小心，那剑上有毒！”但是，假如我们没有被主人公的忧郁所感染，没有意识到弥漫在丹麦宫廷里令人窒息的阴谋，假如说我们在眼见舞台上的人物凄惨命运时，心里竟会不时地，甚至是经常地生出一丝丝的快乐，那么，我们恐怕就已经走到了审美的反面，这时对悲剧的欣赏，就成了幸灾乐祸的同义词。

二

　　将人类丰富复杂的审美感受称之为审美快感，是从欧洲中世纪美学思想中延续下来的，其实就在那个时期，人们在审美活动中所获得的感受，也决不能限于快感。更不用说，随着艺术的发展，随着人们的艺术感受日益细腻化，随着人与外界的关系日益趋于对立，美感的性质，以及美感的主调也都在发生着变化。与审美相关的艺术活动对于人们生活以及心理的影响力，也有了非常之大的变化。然而这样的变化，实际上并没有改变人类审美活动的本质特征，并没有改变人类审美感受的本质特征，而要准确地描述这一特征，与其用“快感”这个令人疑窦丛生的术语，还不如另辟新径。正象苏珊·朗格说的那样：

　　“快感”是一个含混的字眼，由于它的应用，导致了无穷的混乱，因此对它最好彻底加以回避。

　　人的情感世界是庞大芜杂的。现在我们暂且把“审美愉悦”、“审美快感”这类甜腻腻的词汇放在一边，来讨论一类与“快感”、“愉悦”截然不同甚至是截然相反的情绪体验－－焦虑，通过这一讨论，我们会发现，在某种意义上说，焦虑体验以及解除这种焦虑状态之后获得的松驰感，比起快感与愉悦来，要更接近于我们通常所说的美感。至少我们可以从艺术家们的创作角度看，究竟是什么样的情绪导致他们创作出那些优秀的、动人心魄的艺术杰作，以及在这样的创作中，他们是不是会感觉到一些“快感”或者“愉悦”。

　　有人说二十世纪是个“焦虑的时代”。这个表述还可以做一种特殊的阐释，那就是二十世纪的现代哲学，对焦虑的研究是最引人注目的，而在另外的一些与哲学、美学相关的领域里，人的焦虑感也得到相当充分的论述与描绘。不仅弗洛伊德把焦虑作为贯穿着人一生的基本情绪，在克尔凯郭尔、海德格尔、萨特和加谬的著作中，焦虑也一直是一个中心概念。当然焦虑并不是现代人特有的心境。实际上在东西方大量的文学艺术作品里，就象人说“爱与死是永恒的主题”一样，焦虑也是一种永恒的心绪，一个永恒的主题。

　　如果说审美与艺术在某种意义上是同义词，那么我们可以将艺术创作活动对于人类心灵的功能，也理解为审美活动对于人心的影响。于是我们就可以首先引述中国古代伟大的历史学家司马迁对人们从事创造性写作活动的动机的揭示：

　　昔西伯拘羑里演《周易》，孔子厄陈蔡作《春秋》，屈原放逐著《离骚》，左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

　　司马迁这里的论述很有一些夫子自道的意思，他以自己切身的体验来揣度古人，正合乎孟子所说的“以意逆志，是为得之”。而我们现在重新翻检出两千年前司马迁的这段话，还有更重要的原因，那就是司马迁在这里所给予我们的，正是关于一种否定性的、消极性的情绪在人类创造性活动中的作用的启示，司马迁首先把一种“意有所郁结”的否定性的情感体验放置在创造性人格的中心位置上，进而更给予它以动力学上的意义，由此充分肯定了它在人类创造性活动中的功能与价值。在司马迁看来，那些创造出了伟大作品的伟大人格，正是由于有一股郁结在胸的消极情绪长期滞留不去，并且弥漫在他的全身心，于是这种情绪就成为意识中起着主导作用的内驱力。而且，也正是因为艺术创造主体拥有这样一种长期郁结在胸的情绪，他才会投身于艺术创作，才能创造出伟大的作品。

　　在司马迁数百年之后，另一位有名的中国诗人同样将自己的切身经历转化为一种普遍性的现象，而且他认为这种消极的情绪对于创作不仅具有一种原初的推动力，还涉及到情绪的外在表现方式，也即涉及到诗歌以及其它艺术形式的本体的存在方式：

　　大凡物不得其平则鸣……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声音，其皆有弗平者乎！乐也者郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。

　　在这个意义上说，艺术创作主体身临这样一种消极情绪的笼罩时，并非都处于无所作为的消极状态中，他还要寻求适宜的媒介，借助于这种媒介宣泄内心积郁着的情绪。而音乐与文章就是最为合适的工具，艺术家们利用它们来泄导心中的不平之情，也就是顺理成章的了。在韩愈看来，郁结在胸的情绪之所以能起到推动创作的作用，就是因为情绪本身具有那种外显的趋势，所以，艺术不仅仅是艺术家心胸中情绪有所郁结时才创作的，而且这样一种创作活动，本身就是这种消极情绪的产物。进一步说，正由于艺术作品是创作主体在消极情绪的推动下产生的，艺术的形式只是艺术家用以泄导心中不平的工具，因而在作品中，最重要的成分就是艺术家本人所欲“鸣”的东西。在优秀作品里面，都会存有这些被日常生活中的人们看作是负面的情绪。

　　对文学艺术这样一种特殊的解读方式，必定会导致一种特殊的价值观的出现。宋代诗人欧阳修所说的“诗穷而后工”，正代表了这种特殊的价值观：
　　予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见于虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感奋之郁结，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而穷人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

　　象艺术创作这样复杂的问题，如果仅仅用“发愤著书”或“不平则鸣”来解释，可能会失之过偏。然而象欧阳修所说的将情绪指向作为衡量一件艺术作品的艺术价值的标准，却涉及到了非常之深刻的心理学内容。我们可以用一种现代人常见的表述方法来阐述欧阳修的话－－艺术作品固然是创作者内心情感的流露，但是并非所有情绪的外显都能称得上优秀的艺术作品。也就是说，不能泛泛地谈只要出自内心感情的作品就是好作品，还要看创作者所表现的是怎样一种情感。至于欧阳修本人，他是把那类抒发作者内心忧思感奋之郁结的作品看成优秀作品的，在他看来，优秀的诗人必须在生活中遭受到较大的失意，这种失意通过心理情绪领域的转换之后表现为诗，才是创作出优秀作品的先决条件。

　　中国古代以失意论文学的，比起以快意论文学的要深刻得多，以上所举只不过是其中数例。《诗经》的传统就被孔子和汉儒看作是“兴、观、群、怨”的传统，其中涉及到心理与情绪层面的就主要是“怨”。当然，如果一部讨论审美的、讨论文学艺术的作品仅仅停留在以失意论艺术上是远远不够的。人生何处不会遇到失意？问题是这种人生中的失意，还必须转化成为内心中持久的消极情绪，转化成内心中的焦虑感，它才具有审美与艺术创作中的动力学价值。这样的转化就需要内在与外在的条件。

　　所谓外在条件就是，主体所遭遇到的失意的原因，比如说中国古代文人经常表现出的那种被遗弃的感觉，比如说西方艺术家经常表现出的那种受外在世界无法摆脱的压力的感觉，以及受到外在势力的侵犯的感觉，这样一些针对创作主体的遗弃、侵犯与压力并不是来自某个具体特定的个人，而是一种难以捉摸的、泛化了的侵犯、压力和遗弃感。就象在现代社会背景下许多人都会感受到某种缺乏安全的感觉，某种自身被异化了的感觉，以及自身的权力受到整个社会机制的侵犯等等；用心理学家维妮的话说，它必须是一种“隐伏增长的、普遍渗透的、在危险世界中的孤独感和无助感。”这种焦虑感与那种针对着特定个体的仇恨一类的感情不同，就在于它不仅没有象仇恨那样强烈的向性，而且还因为它并不针对着具体的对象；这种特定情绪的产生，主要是因为主体在遭遇到某些突发事件，甚至并不因为突发事件，只是因为平时日常生活中的某些细微小事而产生了心理挫折感，而程度不同的心理挫折在那些比较敏感和内向的人格中，就尤其容易导致自信心的丧失。继而主体会在心理层面上不断地夸大自己所遭遇到的失败，将自己长期地放置在笼罩着这失败的忧虑与紧张的情境中，夸大真实的自我与外界对自我评价之间的距离，最终，自怜情绪远远超过了对这些突发或非突发的事件本身的感受。在这种场合，人就必然会对自己所处的环境产生整体上的不信任感与离异感。放浪不羁的魏晋文人就曾经是这种焦虑感的典型的牺牲品，他们试图背离他们身处的整个文化背景，放弃所有现存的价值标准，因为他们在现实社会中感受到了整体上的不适应与整体上的压力；现代西方社会的嬉皮士运动以及当代中国王朔小说中的主人公就是这类人的现代版本。

　　然而在特定的场合，这种否定性情绪也可以因某个具体的对象而产生。能够引发主人公焦虑情绪的具体对象必须满足更苛刻的条件，因为来自这种对象的侵犯、压力或者遗弃，必须是不能甚至不可能令主体将内心的否定性情感衍化为仇恨的，比如说这样的外在力量因其无比强大，或者是在力量上，或者是在道德上无比的强大。希腊神话是无法抗拒的命运在人类心灵上投下的巨大阴影的产物，荷马和埃斯库罗斯都感受到命运的敌意，但是他们却无法对命运产生仇恨心理；屈原的《离骚》则是对与命运同样无法抗拒的人间君王的曲折的怨意，他可以因为君王对他的疏远而不满，然而君王却是一个他在道德意义上无法对之产生仇恨的对象。因此，虽然引起他们的否定性情绪的对象是固定的、相对而言也可以说是具体的，但因为他们无法正视这样一个无比强大的对象与自己的对抗，反而会在心理上趋向于尽量掩饰主体与这一对象之间的敌对状态，而这正是引起主人公强烈而长期的焦虑情绪的根本原因。

　　失意转化成为焦虑状态，也有着主体内在的条件。人生所遭遇到的失意未必都是由于某个突发事件，它更可能是由于一种有可能导致主人公自我怀疑、自我否定的环境。如果失意是由于某个突发事件引起的，那么这事件要引发主体的焦虑情绪，就需要表现为一种长期的持续的影响。关键还在于经历了这样的突发事件之后，主体在心理上必须象反刍动物的消化过程那样，经常主动地回复到使自己感觉受到伤害的特定情境之中，必须让这样一种消极的否定性情感在相当长的一个时期里，控制着主体的情绪中心。这就是司马迁所说的“意有所郁结”，和欧阳修所说的“忧思感奋”。在某种意义上说，人们之所以会长期地沉浸在焦虑这种特殊的情绪之中，其最根本的原因并非由于遭受到来自外界的打击，而是由于主体对于外界打击的特殊处理方式。如同弗洛伊德晚年在《超越唯乐原则》中所说的那样，在焦虑状态中，创伤性的经验总是以带有强迫性的力量反复重现于意识之中，而这种“神秘莫测的受虐狂倾向”表现了主体对于创伤性情境的固着。人类趋于追求心理平衡与幸福的原则，在这里似乎已经不起作用，相反地，主体总是要不断地重新去体验引起失意和遭受打击的环境与事件，这种往返重复的多次体验使得焦虑感控制了他的整个身心，挥之不去。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》），正因为“不堪回首”李煜才要不停地回首，正因为他不停地回首他才不能承认与接受自己身处的现实境遇，在心理上才无法恢复常态。他不仅在回忆中重复体验曾经经受过的亡国这切肤之痛，而且在写作过程中仍然要无数次地回到那种情境之中，而每次写作就是一次对创伤性情境的强迫性重复体验。

　　由于焦虑在情绪中占据了主导地位，它也严重影响了主体的认知能力，或者说它会导致主体将外界环境整体地笼罩在这种焦虑情绪之中，造成焦虑的泛化现象。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·采薇》），“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫·《春望》），它们都是这种将内在的焦虑情绪外化和泛化到外在环境中去的极好例子，在焦虑的主体看来，他所经历着的那种焦虑情绪象是弥漫在整个环境之中。如果没有这种泛化，失去外界环境支撑的焦虑感，也就不可能长久地持续着。焦虑感的延续好象需要主体心理与外界环境的相互之间的反馈，杜甫是因“感时”而觉得花在“溅泪”，因“恨别”才觉得鸟也“惊心”；但是，看到花在溅泪、鸟也惊心，又反过来肯定与强化了对时局的感忧。它给主体提供了一个幻觉中充满情感色彩的背景，而这个虚假的背景又回过头来象大地一样滋润着脆嫩的焦虑之树。

　　当然，主体的焦虑情绪并不能完全等同于审美体验。在某种意义上说，艺术并不是情绪直接的外显，而审美活动也不同于一般的情绪体验。不看到一般意义上的情感与审美情感之间的区别，我们还是不能把握审美情感的实质，然而通过对于焦虑的分析，我们至少可以明白一点，那就是真正意义上的艺术感觉、审美感觉与“快感”这个词的距离是多么地遥远。只有仅凭对“美感”字面上的理解而研究美学的人，才会把审美感受看作是一种愉悦，实际上的情形也许完全相反，所有真正的美感非但不是愉悦，正是它的反面，无不是出自内心深处的人生悲歌。熟知东方艺术的人更不难领会到，优秀的古典艺术精品所给予我们的刻骨铭心的感受，就是那种“求之不得……辗转反侧”（《诗经·关雎》）的相思，是“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（李白《将进酒》）的失落，是“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）的凄苦。当我们沉浸于其中之时，我们就已经在经历着“美感”，正不必等到这样的经历过后，平静下来时再称颂这作品的感人，才进入审美的过程。

三

　　人们之所以进入某种焦虑状态，一般都是因为他所经受的某种创伤性经验在这一段时期占据了感情世界中的主导地位。而如果这样一种创伤性经验是某个群体甚至某个时代的艺术家们所共同拥有的，它就有可能导致一种艺术风格和流派的出现。阿瑟·赫利在《第二十二条军规》中所描写的就是一个充满了焦虑感的群体，他们都陷入了一个从表面上看来非常合理，实际上却荒谬不堪的境地，而这种荒谬感正是阿瑟·赫利本人所反复经历与体验的焦虑情绪的来源，同时也是这个时代许许多多艺术家的切身体验。它笼罩在贝克特、尤奈斯库、毕加索以及以他们为代表的一代艺术家身上，也成为我们时代的艺术欣赏者们切身感受到的审美体验中最有吸引力的情绪。在我们身处的时代，人们很容易从艺术中读出这样的一种情绪，换言之，人们很容易用这样的一种情绪去把握艺术作品中所呈现的那个世界图象。

　　当然，不同时代的审美主体所经受的情绪主流并不相同，因而不同时代也会产生不同情感色调的艺术杰作。并不是每个时代的欣赏者都能够感受到象西方现代派艺术中所表现的形而上的焦虑，至少在不同时代不同的审美群体，这种焦虑感会有多种典型表现方式。

　　其中一种可称之为“屈原式的焦虑”的情绪，就是非常值得剖析的。中国古代诗人屈原具有强烈的社会责任感，而且他也确实相信自己能够承担起重大的社会责任。然而作为这个社会的代表和象征的楚怀王却并不采纳他的政治见解。或许屈原的政治见解并不精彩，并不适用，但是在屈原看来，他的政治见解得不到采纳这个事实，证明的是怀王不重视他对国家的一片痴情。因而屈原感到社会对自己的评价与他的自我评价之间呈现出了巨大裂痕，这是一种他无法弥补的裂痕，除非他放弃建立在自己一片爱国心之上的自信。于是，试图弥合社会评价与自我评价之间的裂痕的努力，导致了他对自己的怀疑，就象儿童长期不能从父母那里得到他所期待并且认为他有权得到的温暖、爱与信任时，必然会产生内心的焦虑感一样，强烈的社会责任感遭受到挫折而导致的焦虑，正是屈原一类对君王有着象父亲一样的依恋的古代知识分子常常经受的焦虑。尤其是在政治上遭遇失意时几乎总是会导致情绪上的焦虑，象韩愈和欧阳修就是最突出的代表。在没有受到重用时，他们会反复地强调自己的耿直与忠诚，同时也在心理上反复强化自己经受到的排挤、迫害、疏远。这使得他们很难以认同由于自我评价与社会评价之间出现距离而遭受的创伤性经验，自身所遭遇到的不公正也一次又一次地被夸大，人格与环境之间的整合也越来越难以做到。在艺术创作中，几乎所有失意的文人都无不认为自己是经世济时的不二奇才，因为作为一种心理补偿，他们只有无限夸大自己的能力，因为他们没有能力改变，也不肯认同否定自己的外在环境。为了躲避重估自我价值的人格分裂的悲剧，他们只能用不断回味创伤性经验的办法停滞在持续的焦虑情绪中，既创作具有浓厚悲剧感的作品，同时也经受着具有浓厚悲剧感的人生。

　　屈原式的焦虑的关键正在于被遗弃的感觉。不仅实际上遭受的遗弃可能引发主人公的焦虑，如果主体产生即将遭受遗弃的预感，而且这种预感萦绕不去，也会使人陷于焦虑之中。魏晋时代的阮籍、嵇康等人就是生活在这样的焦虑感中的，他们拒绝社会是因为对自己可能遭受到社会拒绝的恐惧，他们放浪形骸、寄情山水正是为了避免经受屈原曾经经受过的那种创伤性经验。如果说他们与屈原有什么不同的话，那么区别就在于屈原是被怀王放逐的，而阮籍、嵇康等人则在被人放逐之前就自我放逐了。这样一种被遗弃的感觉以及对遗弃的恐惧，同样也在爱情领域里大量出现，在古代文学领域，这是两种经常可以互相替代的感受，使得人们对于许多表现缠绵悱恻的爱情的艺术作品产生非常之普遍的共鸣。

　　另一种非常之典型的焦虑，可以称作“诺瓦利斯式的焦虑”。人是一种社会性的动物，他不仅需要以生物性的方式存在着，而且还需要与其他人相互沟通，通过这样的沟通实现他作为一个人的存在，并且通过他与其他人之间的交流，确证其自身的价值。所以诗人柳永说“多情自古伤离别”，这不仅仅是对亲友分离之后产生的怀念之情的描述，更是指的分离之时的心境。正是在分离之时，出于与故人分离之后可能陷入孤独境地的预感，在对即将到来的孤独情境的预期之中，才使得焦虑情感的产生，具有动作性，并且具有活生生的变化的内容。因而，人们即使在亲人环伺的欢乐气氛中，也会有可能产生即将陷入孤独的预感，因而出现焦虑情绪。李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨切切”（《声声慢》），固然是因为丈夫远在他乡，她在精神与肉体两方面都觉得无所依凭，更重要的却是在她生活的环境里，没有可以与之进行情感上的沟通的对象，兼之以对远方的丈夫的不信任与怀疑，又增添了她即将陷入孤独的预感。但是最终导致她陷入焦虑情绪的，是她一方面要“寻寻觅觅”，另一方面又明知这样的“寻寻觅觅”注定毫无结果。也就是说，仅仅有孤独与寂寞还不足以造成主人公的焦虑，还需要有主体力求摆脱这种孤独状况的注定无望也明知其无望的努力。这样两种趋势同时存在于李清照以及许许多多象她一样的艺术家的心理世界，使得他们在想象中反复陷入对正在经历的或者即将来临的孤独的体验，才导致孤独的焦虑成为固着于他们心理层面的情绪主调。这已经早就不再是单纯的对亲人的思念。

　　在这里，焦虑的秘密仍然在于追求一种不可能之物，因为在本质的意义上说，人的孤独感是与生俱来的，因而是无法真正消除的。人希望回归于人类，人实际上没有回归人类的可能，所以灵魂只能四处漂荡寻找并不能找到的知音。如果要追究它的形而上的根源，用诺瓦利斯的话说，这种焦虑就源于“带着一种乡愁的冲动四处寻找家园”，这实际上是一种精神上无所归依的流浪，导致这种焦虑感的孤独，决不仅仅是一般意义上的孤独。困难还在于这样的孤独是永远无法真正解决的，是人的精神在流浪，漫无目的地流浪。荷马史诗中奥德修的流浪是没有目的的，拜伦笔下唐·璜的流浪也没有目的。在尼采喊出“上帝死了”之后的二十世纪，精神漫无目的的流浪更是触目惊心。在尤金·奥尼尔的《毛猿》中，主人公杨克的遭遇就具有这样深层的、典型的象征意义。杨克就象是世界这大工业时代的机器中一个固定的零件，在所有人的眼里，他根本不是一个真正意义上的人，而仅仅是一个“司炉”。因此他只能作为一个司炉与人交往，而不能作为一个人与别人交往。他终于意识到自己无法与别人沟通这个事实，却又在内心中不愿意承认这个事实；最后他甚至试图回到过去，甚至试图与作为人类远祖的大猩猩实现沟通，结果却死在大猩猩的拥抱之中。这个寓言式的作品是具有深意的，他揭示了人类一种根本性的需要，那就是交往与沟通的需要，精神与价值依附的需要，它的心理动力就是对孤独以及预期中的孤独的恐惧。尤其是在人类自觉到精神故乡已经失落的情境，这种需要就愈加强烈，人们就愈是容易对这样的作品产生共鸣。

　　文化迁移引起的焦虑感，也与此相类似。由于先进文化的侵入，或者由于从一个文化环境进入另一个跨度较大的文化环境，对文化母体不自觉的依恋，比起一般意义上的乡愁，更能够触动人的心弦。

　　艺术家身临的第三种比较典型的焦虑，我们可以称之为“贾宝玉式的焦虑”。《红楼梦》中的男性主人公贾宝玉一直面临着在两个女性－－黛玉和宝钗之间必选其一的痛苦抉择。虽然在表面上，正在成年时期的宝玉自觉不自觉地以随意人生的轻松态度回避着这个抉择，实际上究竟是趋向于选择爱情还是趋向于选择婚姻的问题，是他用任何人生态度也永远无法真正解决的，这就使他处于伴随着人格成熟而愈来愈强烈的精神压抑与焦虑状态的控制下，而小说中最后贾宝玉所得的那场大病，恰恰可以理解为这种无法摆脱的焦虑情绪最后的爆发。精神失常就是主体用以摆脱焦虑的超越模式。

　　在一个婚姻的社会意义要重于它的情感意义的社会环境里，任何敏感的艺术家、任何珍视个人感情的人，都难以摆脱这样的困境。就象在屈原所处的环境里，个人在追求着一种无法获得的社会价值一样，在贾宝玉式的焦虑中，这种关系被颠倒过来了，在这里是社会价值试图压抑实际上不可能被真正压抑的个人内心情感。问题在于作为一个社会人，个人总是要在某种程度上接受社会与文化赋予的价值标准，总是要协同外在的文化背景压抑自己内心的情感涌动。然而人毕竟不是纯粹的理性动物，人类内心深处肉欲和情感的双重要求时刻冲击着道德脆弱的防线。甚至连提出要“存天理，灭人欲”的宋儒也不例外，对于他们来说这“人欲”正是不能不压抑却又无法从根本上压抑的。在一个以“存天理，灭人欲”为主流意识形态的社会环境里，所有情感丰富的文人都必然陷入焦虑状态之中。性的压抑是最能引起人们情绪的因素，它从原始民族那里就开始通过导致人们的焦虑感这一特殊途径推动着艺术创作，尤其是爱情题材的艺术作品的创作，构成了无数种原始舞蹈、神话和初民的绘画与雕塑，而在中国的宋代，我们又一次看到了它的力量。宋代诗人创作在情感层面上的成就主要是在词而不是在诗里表现出来的，其原因就在于宋代的文人们不敢也不愿在诗中表露他们性方面的需求和情感方面的要求；在性压抑的领域扩大之后，仅存的那一线生机就获得了最重要最珍贵的价值。因此我们可以看到有宋一代词作里爱情主题是如此地响亮，没有任何一个时代的艺术家曾经如此集中地用一种艺术体裁来抒发爱与性的感受。

　　在很多场合，对性的直露与过量的描写并不一定意味着性方面的放纵，反而意味着在这方面精神上受到的压抑。继续以中国宋代的词作为例，我们可以看到，在词里描写的爱情很少是夫妻之间的举案齐眉或者对鸿门深闺的思恋，相反，其中大量描写的都是与妓女之间的缠绵悱恻。在一个正常的社会里，狎妓是一种具有反叛意义的破坏性的感情活动。并且因为妓女从来就不是也不可能是最合适的抒发爱情的对象，对妓女以及她们忠贞于爱情的举动的歌颂，也就成为世界艺术史上一道非常之独特的风景。至于在中国的宋代，还因为狎妓具有游戏的意味，它就被方便地当作偷运创作者正常的情感要求的走私通道。文人们正常的爱情需求不能通过描写他们与良家女子的交往得以满足，而要通过描写与妓女的交往来满足，这本是一种畸形的社会现象，而文学艺术中大量出现这样的描写，更证明了文人们对于正常的两性交往以及正常的情感生活的恐惧，由于恐惧而在心理上予以躲避，这又是一种对不可躲避之对象的躲避，因之也就不可避免地成为焦虑的根源。他们正是用两性之间近于游戏的交往来回避道德与感情的冲突，同时用以解除性与感情的苦闷的，然而这并不能跨越爱情真正的障碍－－婚姻，也无法超越婚姻对两性交往最终的束缚。于是爱情的游戏化非但不能超越婚姻，反而使得爱情与婚姻之间的冲突愈加激烈愈加尖锐。最终还是必然回到那种贾宝玉式的焦虑状态中，那种无法挣脱的选择的两难之中。

　　实际上“托尔斯泰式的焦虑”，也是艺术家生活中极有典型意义的一种情绪。作为一个伟大的作家，托尔斯泰自己认为他在道德领域里的成就比起在文学领域里的成就要显得更加崇高，然而在这种道德伟人的幻觉的背后，却是他对自身严厉的道德谴责。正象他颇有自述意味的小说《复活》中的主人公聂赫留道夫，成熟以后内心深处时时涌动着一股想要赎罪的欲望，他反复夸大青年时代的过错，夸大自己对别人曾经造成的伤害，借这样的自责与赎罪的努力走向自我道德完善。在走向自我道德完善的道路上，这种具有强烈自虐色彩的自我谴责、自我鞭笞一直伴随着他。他的情绪始终萦绕在那些显然是无法挽回的过错之上，而且显然不断地在心理上、在想象与回忆中、而且有时还在实际上重新回到造成这种过错的原始情境。就象火箭靠向后喷发气流才把自身推向前进一样，托尔斯泰以为不停地忏悔和谴责过去的自我，就可以塑造出一个全新和自我，他希望自己以后能重建一个完美的形象，完美的心灵世界，可是往事已矣，回顾过去非但未能使他摆脱过去，反而徒增现实的焦虑。

　　托尔斯泰是无法在自我道德领域摆脱过去的典型，鲁迅则是另一种典型，另一种道德忏悔的典型。鲁迅内在的焦虑感来源于他对国民劣根性的深切体察，不过这样的深察却是建立在自我反省之上的，在一种跨文化的背景下，他才得以开始反省以至于痛恨自己身上带有的民族劣根性。但是他又同时知道，这种劣根性正是自己永远也无法摆脱的宿命的枷锁，他自我道德完善的欲求于是也就转为深刻的自我谴责。在《狂人日记》里，主人公狂人意识到自己正身处在一个“吃人”的社会里，然而导致他精神失常的根本原因，并不是因为身受迫害以及对迫害的恐惧，而更是意识到自己也身负着“吃人”的民族的历史凝聚；他最担心的不是被别人“吃”，更是自己也成为吃人者的帮凶，甚至“在无意中也吃过小妹的几片肉”。在鲁迅的笔下，狂人最后痊愈了，堂而皇之地“赴某地候补”了，欣欣然地加入了吃人者的行列，终于摆脱了对自己成为一个吃人者的恐惧。这里描写的正是一个典型的焦虑症患者，一旦他不再自责，不再存有对自身道德现状的恐惧感，不再无望地执着于追求道德完善，他也就恢复了正常心态，摆脱了焦虑的缠绕。从狂人身上，我们也可以理解鲁迅本人为什么始终沉溺在对民族性与国民劣根性的揭露中，这种揭露之尖刻无情，其力量的来源正在于自我反省自我揭露，以及自我道德完善的努力，最后还有自知这种努力毫无结果的无望。他带有浓厚的自虐色彩的暴露，与托尔斯泰在道德上的自我谴责正有异曲同工的心理效应。

　　焦虑是艺术家走向艺术创作的非常重要的心理动力，当这样一种具有明显否定色彩的情绪被艺术化以后，也就成为在艺术领域里极为常见的，而且经常是受到非常之高的评价的杰作。这个侧面在艺术理论里并没有被完全忽视，然而在审美感受的研究中，却经常被忽视。在人们将美学看成是一门关于“漂亮”的科学，把美感理解成为一种“快感”的历史上，没有人将它放到美学领域里来研究，可能是必然的。但是现在，我们希望能够矫正这种历史悠久的忽视。

四

　　艺术家经常在激情的推动下创作出优秀的作品，而实际上这种突如其来的激情的背后，往往潜藏着长期郁结在胸的焦虑。可是一位欣赏者在面对优秀的艺术作品时所感受到的，也许与创作者的心理感受截然不同。欣赏的心理过程也并不完全同于创作的心理过程，那么在欣赏过程中，人们所感受到的情绪有些怎样的特征，人们对于艺术家们因焦虑而创作的作品是如何接受的，也就成为审美感受的研究中，非常引人注目的问题。

　　一般而言，情感可以分为积极的情感与消极的情感两大类，前者使人接受，后者使人规避。如前所述，我们看到，被人们称之为美感的情绪体验，基本上不是一种积极的感受，相反，它与那些具有消极色彩的情绪，倒是有着更多的相同之处。当然，它又不完全相同于一般意义上的那种消极情绪，因为审美感受并不使人产生规避的趋向，非但如此，它甚至还导致主体出现心理上的接近与附着于对象的冲动。这样，审美情感在它特殊的表现形式上，就同时呈现出这样两个趋势，其一，主体所感受到的经常是相当强烈的消极情绪，其二，主体又受着引发这消极情绪的对象的强烈的吸引。这样就似乎存在规避与接近这两种相互对立的意向性欲望，它们可能是同时发挥着作用的，从而使得主体与对象之间始终呈现出相互分离与相互靠近两者并存的张力状态，就象一个瘾君子明知他吸食的是有害的毒品，却受到内心深处一种莫名的压力的驱使，不顾一切地要去寻找这最终必会毒杀他的东西。

　　在审美活动中，主体与对象处于这样一种情绪上的张力状态，使得两者始终保持着一定的距离，并且使得这种情绪实践中主体对于对象的规避与接近的冲动始终停留在意向性阶段，而不致转化为现实的行为。正因为此，审美情感才表现为一种不趋向于现实行为的情感活动。

　　这种不趋向于现实行为的情感，在某种意义上就可以称之为情感的游戏，或者说是一种游戏化的情感。席勒曾经把游戏与艺术的起源联系在一起，也许从审美情感并不趋向于影响实际的行为层面这一点上解释艺术与游戏的关系，比起席勒将“过剩精力的发泄”视为艺术与游戏的共同之处更加符合实际。

　　美感作为人类也许是极其重要的一种情绪活动，它的另一个基础是亚里士多德曾经论述过的“卡塔西斯”（Katharsis）：

　　悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶（Katharsis）。

　　在这里，将Katharsis译成“陶冶”可能是不合适的，它更应该理解为悲剧以及所有的艺术所拥有的宣泄或者说是净化人们某种内心情绪的作用。关于“卡塔西斯”的确切含意，美学史上一直没有比较令人满意的解答。我们不妨从审美活动中主体的心理感受的角度，来理解亚里士多德的观点。

　　文明是人类精神活动最重要的成就，然而文明同时也是对人类精神活动最强有力的压抑。进入文明社会以后，至少人类自由地表达情感的通道被明显地堵塞了，而且象仪式与公众舆论之类文明的特殊表现方式，实际上也正是导致人类情感表现过程中虚伪的成分大大增多的非常重要的原因。在仪式中，在公众场合，人们变得羞于公然地表达自己内心中真实的感受，相反，或者是为了取悦于他人，或者是为了获得群体的认同，为了造成与群体同一的假象，经常选择更虚伪的方式表现并非内心世界真实面貌的感受。而在各种情绪中，消极的情绪受到最多的压抑，其直接与公然表现的机会也就更少。然而这些未能获得直接表现的情感并没有就此消退，它潜藏在内心深处，时刻在寻找发泄的机会。而审美活动正是这样一种为公众所认可了的情感宣泄渠道，这种特定形式的情绪宣泄之所以能够被以众接受，其根源仍在于它只是一种停留于意识层面上的、永远不会扩展到行为层面上的实践，或者说只是一种“情感实践”。这是主体在心理时空的变换过程中取不断变化的外在世界为材料，将情绪灌注于其中的活动，经由这样的活动，那些受到压抑的情绪，也就获得了内在的表现机会。

　　也许正因为此，随着文明的步伐，艺术越来越趋于回归它的本体。原始时代的纵情恣意被视为野蛮人的行径，对情感的节制，尤其是对消极情感的节制，也就使人们内心深处积蓄了越来越多的能量。弗洛伊德把艺术视为在潜意识领域受到压抑的“力比多”（Libido）的升华的宣泄，如果说他的错误在于以性的力比多来涵盖了人类多种多样的内心需求，故而未免有些失之过偏的话，他所揭示的艺术帮助人们宣泄在日常生活中没有适当机会宣泄的情感的观点，却有着深刻的历史意义。就象民间广泛流传的许许多多与性有关的谐谑，正是在公开场合被视为禁忌的性议论穿过文明的重重阻隔频频在生活中崭露头角的产物，在某种意义上说，人类的审美活动正是对人生悲情的慨叹在整体上得以泄导的佳径。

　　社会与文明的禁忌使得人们这些特殊情感的流露停留在意向水平上，停留在得到人们公开认可的审美与艺术活动中，在这个意义上说，美感正是人们内在的情感冲动和社会规范之间妥协的产物，这种妥协就从发生学的角度规定了美感与一般的人类情感体验在表现形态上的差异。因此，作为特定的艺术感受的美感并非人类原初形态的情绪，相反，它只有在一定的历史条件下才成为可能，只有在文明以及由之产生与发展出对人类本性某种程度上的压抑，并且同时诱导着这样一些被压抑了的情感以某种特定方式畸形地、变态地宣泄出来，它才得以成为一种现实的可能。也许，这才是亚里士多德所说的“悲剧……借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶（Katharsis）”的意思。同样，也只有这样的解释，才真正符合我们从事审美活动时内心深处真实的感受。也只有在对审美和艺术活动这样的阐释中，西方文学艺术史中的悲剧才以其最切合人类心灵深处对审美与艺术的渴望的特征，成为最高的艺术类型；同样，在东方文学艺术史上，悲情才成为它最主要的美学基调。

五

　　审美活动是人类内心深处一种独特的体验，然而它与人们一般的内心体验又有某些根本性的区别。美感作为一个主体的经验过程，它固然是只停留在意识之中的，但是当它表现为艺术创作时，又有着明显的渴望与他人共享的心理趋向。

　　艺术创作的一个重要规律，就是作为创作者的艺术家并不仅仅停留在内心深处体验他的情绪，他还要借助于某种媒介将它表现出来，而不是独自体验这种情感。这种表现的愿望，在很大程度上正出于希望他人分享其情绪的需要。处于焦虑环绕中的艺术家在将内心的创伤性体验转化为艺术意象时，总是想象着有一个社会群体在共享他的体验，并且与他处于同样的焦虑心境，想象着他的创作会勾起他人的同情之心。而审美活动也部分地满足了艺术家们这样的需要，我们欣赏一件优秀的艺术作品，经常有种为自己的欣赏对象具有的情绪色彩所感染的心情，这也正是因为我们内心深处自觉不自觉的焦虑情绪的外化，内心的情感借欣赏作品的时机，投射到作品之中。通过这样的投射，我们可以让自己的情感进入作者的情感体验，或者用共鸣的方式替代性地参与到他人的情感过程之中。

　　根据沙赫特的研究，对情感的分享有助于缓解焦虑。同样的创伤性经验如果是针对许多人而不是只针对一个人的，所引起的焦虑感就比较容易消退。我们都知道，弗洛伊德在治疗精神病患者时，就经常采用让患者诉说引起其焦虑的创伤性经验的治疗手段，就象艺术家将自己的焦虑向别人倾诉一样；而欣赏者如果从作品中体验到他人也在经历着与自己一样或近似的焦虑情感，也会大大缓解内心的焦虑。反过来说，那些因为感觉到自己的作品不被人所理解而痛苦万分的艺术家，根源也正在于在他看来，他的内心情感无法为他人所分享。
　　这种情感共享也可以理解为心理能量的释放或曰泄导。亚里斯多德认为悲剧的功能就在于能让人们的“恐惧和怜悯”的情感得到宣泄，弗洛伊德也特别强调艺术具有消除人们内心焦虑感的作用。按弗洛伊德的说法，焦虑既是引起人们陷入心理上的紧张状态的原动力，又是促使一个人试图去设法消除这种紧张状态的原动力。也就是说，艺术创造与艺术欣赏一方面受到审美主体内在的焦虑情绪的推动，另一方面，由于在创造与欣赏过程中，主体意识到内心的焦虑情绪正为他人所分享，因而焦虑也得到一定程度上的宣泄。

　　在许多场合，艺术家和欣赏者也会趋向于虚构一个非真实的情境，借以曲折地宣泄内心情感。这就产生了陶渊明的桃花源，卡夫卡的城堡，同时也产生了艺术欣赏过程中各种各样的误读。借助于这样的虚构和误读，审美活动将形式有限的内心体验转化为不同情境中内容有异的不同意象，创造出无穷无尽的艺术作品与审美心象。

　　萨特认为情感的世界是一个独立的领域，它来自日常生活的世界，并且被体现于这个世界，而在实质上却与这个现实的世界截然不同。其原因就是，在这种情感世界中，人的内心体验及其焦虑是通过意象直接而且准确地显露出来的，而在日常生活中，人的内在意义和感受却被掩饰、隐藏和歪曲了。要使人们内心深处潜在的意义与感受更清晰地浮现在意识之中，使主体得到对这样一些意义与感受更真实的体验，他就必须在心理层面上不断地改变情境结构，改变心理水平上的世界表象。在这里，艺术家与欣赏者的区别唯在于艺术家利用某些特定的媒介来对情境作出自己的改造，而欣赏者则利用艺术形象以及自己对这一形象的感知作为媒介，完成自己的改造。在这个意义上说，人们内心深处所拥有的这种非真实的情境，具有非同寻常的特殊的人类价值。当主体似乎是被一种外在的力量推动着，被迫反复回到引起创伤性经验的情境中去时，他会利用这个非真实的世界的虚构，以非真实地消灭那个引起焦虑的自我以及引起焦虑感的天地。虚构出一个“采菊东蓠下，悠然见南山”（《饮酒·其五》）的恬然闲适的陶渊明，正是为了非真实地消灭另一个真实的、浸透在现实生活中生发出来的无名焦虑中的陶渊明，这个虚构的自我正是现实中的陶渊明从艺术中所能够获得的最大的慰藉；更多的人则通过对这样的虚构情境的认同，使自己超越于日常生活的烦琐，以及超越于在真实的人生中无法超越的功利的羁绊。

　　然而艺术永远是一柄双刃剑，它让人超越于现实人生，然而在这样的超越过程中，却又迫使主体回到现实的烦恼与痛苦之中，更真切地感受这样的烦恼与痛苦。在现实生活中，社会与个体，文化与自然总是处于无可回避的冲突中，这样的冲突，经常被人们内化为自己人格的内部冲突。就象在爱情主题的艺术作品里，无论是在东方还是在西方，都经常可以看到追求真诚爱情的年轻人与坚持年轻人必须遵从“父母之命，媒妁之言”的长辈之间的冲突，爱情主人公与外界环境之间的失调，总是会在现实生活中转化为爱情主人公自己内心中的人格分裂；而通过艺术，以及通过对这样的艺术作品的欣赏，爱情最终不能达致圆满结局的责任，已经被归结到代表了反爱情的世俗利益的长辈身上，它无疑使爱情主体减轻了心理上的情绪冲突与压力。可惜这种由艺术而获得的松驰毕竟是虚假的，它非但并不能真正地帮助主体解决与外界的失调与冲突，而且还会诱使人们满足于在想象中缓解这种失调与冲突，诱使人们耽于幻想，耽于艺术而不能自拔。

　　根据鲍尔拜的研究，焦虑情绪与两类相反的心理趋势同样密切相关，它们就是“逃避与依恋”。如前所述，如果说审美活动与日常生活中的情绪活动有着明显的区别，那么其中一个非常之明显也非常之重要的区别，就是在一般的日常生活中，我们总是趋向于躲开对我们可能具有危险的、可能造成伤害的情境，而在审美活动中，主体反而会受到内在的不可知的压力，不断地试图接近与重返创伤性情境。在审美活动中，对焦虑这样一些消极情绪的“逃避与依恋”的双重趋向以某种特殊的方法达到了平衡。一方面，焦虑主体总是试图用与人分享的办法，用情境虚拟和想象的办法来躲避焦虑情境，以缓解焦虑，另一方面，他在不断地试图躲避焦虑情境的同时，所使用的各种手段又无不建立在对创伤性经验的重新体验之上。反复重现创伤性经验的冲动和对重归创伤性情境的不安心理，共同构成了艺术与审美活动的心理基础。

　　而从根本上说，面对焦虑，艺术与审美活动的功能可以借用弗洛伊德对梦的功能的阐述，他认为梦会使得主体内心的焦虑情绪变得不那么具有伤害性。艺术与审美正是通过种种矫饰部分地、暂时地淡化了焦虑对主体心理的侵蚀，形成了对主体也许是暂时有益的自欺和自恋。在很大程度上，艺术与审美的魅力，正在于它导致人们在无意中触动内心深处的伤痕，也正是这样的本质特征，促使为数不少的哲人激烈地抨击艺术的价值。

　　其实艺术与审美对焦虑主体心理趋向正常化所能起到的作用是非常有限的。只要焦虑的根源是现实生活中仍然在持续的情境，这种内心的焦虑就很难通过艺术手段真正被消除。我们听说歌德在失恋时通过写作《少年维特之烦恼》而解救了自己，但是他心灵中更深层的焦虑感－－源于青春与生命不断幻灭的景象而产生的焦虑感却伴随他的一生，贯穿在他写作《浮士德》的整个一生中；在这样一些更深刻的、更形而上的焦虑面前，艺术就显得软弱无力。同样，屈原写了《离骚》并没有就此得到彻底的解脱，茨威格的悲剧也与之相同。欣赏他们的作品也许使人能够暂时地为其“深得我心”而感受到同病相怜的共鸣，但是它们连它们的作者自己也救不了，又能真正救得了谁呢？

　　这正缘于审美只是一种纯粹处于心理层面上的活动。我们说在审美活动中，人们所获得的感受并不能等同于人们常说的“审美快感”和“审美愉悦”，比如说焦虑就是一种在审美活动中非常带有普遍性的情绪与感受，而且是与所谓的“快感”和“愉悦”相距甚远的感受，我们还可以说整部审美活动史，整部艺术史就是人类无法战胜内心中的焦虑的活生生的写照，就是人类感觉焦虑的历史。但是当屈原沉江和茨威格自杀时，他们就已经最后走出了焦虑，而且是以非艺术的、非审美的方式走出了焦虑。离开了审美与艺术，就再也没有美感可言。

　　当克尔凯郭尔说审美的人在生命深处都充满了忧郁时，他确实对生活在焦虑情感中，并且力图通过艺术与审美活动重新体验进而得以暂时摆脱焦虑情感的审美主体的心态做了非常准确的把握与描述。然而当他说到“每一个美学观点都是绝望，而每一个过美学生活的人，不论他知道与否，都落在绝望之中”时，他就已经是在描述审美的边缘状态了。焦虑导致审美活动，焦虑也可以一直伴随审美活动，然而审美主体一旦落入绝望之中，他就已经离开了审美状态。适度的焦虑是心灵滞留于审美领域的护照，而它的签证有效期，恰恰就在由焦虑转为绝望的一瞬。