审美能力是人类特有的能力，是人类文化层面上的高度特化了的精神财富。因此，我们不能期望从生理层面上找到人类特有的审美器官，而应该将它放到人类群体文化格局中加以考察和审视。现在我们所要做的就是这样一种尝试。

一

　　审美活动是人类各群落共有的文化特征，它的最初出现与一系列原始初民的前艺术活动紧密相关，这些前艺术活动包括从人身装饰、工艺装潢、原始宗教和图腾、禁忌、仪式到原始绘画、雕刻和音乐舞蹈等极其广阔的领域。虽然在原始审美和艺术活动的许多细节上，各不同文化群落表现出某些差异，但是它们都经历了一个系统发生过程。这一过程是随文化的起源而出现的。

　　文化圈的出现依附于它一整套的遗传机制，其功能正可以和生物的自我复制能力相媲美。而且，它具有用创新、传播、社会习性化这三个阶段构成的模式化途径，更加快了个体偶然的创造性行为的积淀速度，使得人类能在短短的几十万年时间就完成了在一般生物需要几千万年才能完成的变异和自然选择。

　　审美能力显然就是这个文化圈的一个组成部分。对某些前艺术活动的肯定或否定性反应模式，一旦获得了超越个体行为的价值，而且由于传播而为群体所公认所承袭，就有可能经过习性化而成为具有普遍价值的审美趣味。这样一种普遍的价值，能够通过模仿、教育以及社会压力等等方式传之后代，后人虽然不能通过遗传的方式获得这样一种能力和价值观念，它虽然不能以DNA的形式留存在人类基因中，个体却有可能通过社会环境和他人的行为模式，获得与把握这样的感知方法。因而我们在讨论人类的审美能力的生成时，总是要将它置于比人的生理结构所决定的功能更高的层面上，因为只有这样才能发现审美能力生成的实质性的奥秘。而注重文化这一人类社会特有的衍生物对它的巨大影响，并且极力将审美能力放到人类群体文化发展格局中加以考察和认识，就更是十分必要。

　　文化发展过程中创造与传播的相对重要性的争论经常发生，反普及主义者和极端普及主义者对此各执一词。前者认为一般的文化特征都是由种群内部发生的，甚至非常邻近的文化间的共同之处也是各自分别创造的；后者则强调创造只有一次，人类文化在埃及或者其它什么地方起源，由于优秀民族的迁移被传往世界各地。它们都有无法解答的难题。其实，各民族都经历过一个主要依赖于有独自发生某些文化特征的阶段，而随着文化交流的扩大，普及的重要性越来越显现出来，它决定了不同民族不同人类种群在行为与思维上的共性，以及起源上的相似性。也许人类都有审美创造的内在需求，这就意味着，也许一切民族的艺术与审美活动都要经由同样的起源。

　　瓦尔登认为人类文化的起源经历过两次重要的模式化过程。在原生模式中，所有群落都摆脱了前人类的生物社会状态，产生了一批共有的文化因子。因为这种原生模式是所有人类种群共有的，所以文化还没有获得它的丰富多样性。种群间的差异要在它们的再生模式中才表现出来，瓦尔登指出，这两次模式化的结果构成了人类文化的共性和个性。虽然各民族在衣着和装饰的用料、外观、色彩及其它细节上千差万别，但装饰和衣服被普遍使用；虽然饮食工具有刀、叉和筷子之分，但所有民族无一例外地都用手摄食；虽然家庭结构略有不同，但有关婚姻和性的社会禁忌、特权和义务普遍存在；虽然不同文化的巫术、神话和宗教系统各不相同，但是在本质上又有惊人的系统同一性。我们经常可以发现完全没有交往的两个民族在巫术、神话与宗教信条之间具有惊人的相似，并且它们都经几乎相同的方式被用到狩猎、竞技和社会公共生活中。这使得一位哲学家感慨地说道：“生活在地球上的人类在基本观念上惊人地单调。”联系到不同文化实际上经常处在不同的封闭空间内，可以想象，人类文化的原生模式是人类共有的，也许这种模式从祖先那里遗传进化来的成分较多一些，或者也可猜想它们依赖于传播的成分较多一些。

　　但是所有成熟的人类种群都有其独特性，都因文化起源的第二次模式化过程所创造的再生模式而获得了它们的个性。文化个性的深层必定隐含着人类文化的共性，但各民族之间的种群差别也不象瓦尔登所说的那样毫无意义。当我们注目于人类文化发生、尤其是注目于人类审美能力的发生时，就不能因为文化再生模式的偶然性而漠视它的价值。真正需要认识的不是文化共性--那是人类学家的任务，而恰恰是那决定了人类文化多种多样的丰富个性的第二次模式化过程带给我们的无限差异。只有对这些差异的分析和审视，我们才能找到作为文化表征之一的审美能力生成和成熟的奥秘。

　　文化差异的出现与人类进化初期的环境特征密切相关。在我们所生存的工业化社会，由于星罗密布的通讯和交通网，由于军事的经济的扩张占领，实际上也由于西方思维模式随科技一起扩展弥散，已经形成了一个世界性的思维定势，这就是我们称之为“科学”的文化积淀群。建立在这一文化积淀群之上的一切思维成果，甚至这种思维本身，都被纳入一个共同的框架，它就是试图不带主观色彩地认识分析对象的、因而也是超越个人情感生活的理性体系。但是在人类文化发展初期，人的思维方式远不是这样单调，初期文化的丰富性首先出自一类完全不同的思维方法。

　　摩尔根曾经将人类文化发展分为野蛮时代、开化时代和文明时代三个阶段。在他看来，在占人类生存发展史五分之四以上的前两时期中，人类文化的那些主要特征如尊严、勇敢、雄辩、残虐、诡诈、狂热以及宗教敏感性、共同住宅和玉蜀黍面包等等都已出现。更重要的是，“想象力，这一人类的在向上进步中贡献如此巨大的伟大官能，在此时期中已经在产生神话、传奇、传说等未记录的文学，而业已给了人类以强有力的刺激。”在这一时期，人类思维中还没有理性的优势地位。

　　具有白种人优越感的摩尔根用“野蛮”、“开化”、“文明”等具有明显感情色彩的字眼描述处于文化发展不同水平的民族，这和他所处时代非常流行的顽固的欧洲中心主义观念有密切联系。但是他对原始文化中想象力因子的重视却值得赞赏。原始民族的想象力之所以在他们生活中占据极重要的地位，是因为在他们的思维活动中有两个最关键的因素--集体表象和情感认知。

　　如同众多的文化人类学家的研究结果所揭示的那样，原始人特定的生活方式，以及他们生活的特殊环境，都决定了他们思维与智力活动中的分析太少，难以独立而冷静地观察客体而不引起情感、情绪或热情。在他们复杂的智力活动中，情感因素始终是表象不可分割的组成部分。其原因部分是由于原始人在他们获得那些对他们生活与认知能力至关重要的集体表象时，都必定身处在某些能在他们的情感世界里产生强烈印象的环境，诸如成年礼仪式、疯狂的舞蹈、神魂颠倒和鬼魂迷惑、疲劳过度或极度兴奋的场合，他们在这样一种环境里接受意象教育，与此同时也接受了情感教育，诸种混杂有丰富情感内涵的意象，在他们成长中的心灵世界留下了不灭的印象。因而，他们始终不会用淡泊和冷漠的方式来想象那些他面对的客体。

　　因此，原始民族思维活动中浓厚的同时又是朴素的情感倾向与他们的生活氛围密切相关。不同的地理空间各自相对独立、缺少文化普及与同化过程中所必要的传播，同时也因为种群的内向凝聚力而拒绝传播，保证了各文化群落培养出足够多的文化细节，构成种族独特的一组集体表象。它们都来自种群对外界的情感化处理，同时又以较为抽象的情感方式固定下来。

　　我们说过，集体表象经常形成一组神秘的复合体，其中强烈的情感因素阻碍了个体冷静地处理对象。那些与集体表象相关的对象，只要进入原始人感官就必然带来情感反应，同时情感的性质和表现方式又为文化背景所决定。这就决定了原始人的情感是一种社会化的情感，为群体情感表现模式所决定了的情感，它也决定了各同民族与群落产生戴面具的或不戴面具的、化妆的或不化妆的、穿特定服装的、文身的等各种舞蹈，决定了北美印弟安人要跳野牛舞，墨西哥图乔尔人跳鹿舞，朱尼人和蒲埃布洛人跳蛇舞，等等，等等。情感及其特定的表现模式在群体的情感世界里所起到的相互体认沟通的作用，就象数学公式在工业化社会中的作用一样。

　　文化发展初期人类用这种社会化情感构成集体表象的思维方式，对审美能力的群体生成有着决定性的作用。远在真正意义上的审美活动出现以前，原始人对世界的情感把握方式就已经导致他们在认知过程中将一切自然的和人工的对象加以情绪性改造，使之生成一套既非自然又非完全人为的意象组合，这种意象的组合恰似原始人评价自然对象，并下意识地决定他们将如何对外界作出情绪性判断的参照系。这个参照系是群体共有的。

　　正因为原始人的这些情绪性的集体表象渗透在他们生活的每一角落，他们那里巫术、祭祀、功利活动和艺术活动都还不可分割地混成一团，尚未取得它们各自的独立形式。然而由于原始人思维模式中集体表象和情感认知这两大特征与审美活动朴素的近似性，也就使他们在获得原始判断力的同时，就开始出现了最初的审美能力。

　　审美能力出现所带来的一切极为令人嘱目。我们知道，任何人类文化的产物都是人类需要的呼唤的产物。原始艺术的出现既满足了功利活动和非功利活动相互分离的需要，又满足了人类审美能力走向成熟的要求，因此，它随人类审美能力而出现自然是理所应当的。而原始艺术的出现，反过来又成为审美能力发展成熟的极为强烈的刺激。

二

　　审美能力出现伊始仍然只是一种群体意识。在前艺术阶段，它首先表现为对人体装饰、物品装潢以及原始部落中与巫术、祭祀密不可分的音乐舞蹈活动的选择性注意指向。因为这种群体意识带有特别浓重的感情色彩，它也就难以超越交往中的地域性，只能被群体内部成员接受和理解。这一现象带来了两个结果。其一是任一群体中的成员或者全部、或者是被特许的某一阶层(如限于成人、首领或巫师等)共同拥有一套情感标准；其二是由于不同群体之间缺少交往，地域背景的千差万别造成了情感判断的无限差异。

　　在人类审美能力尚处于雏形阶段的前艺术时期，各民族都发展了对装饰、装潢的需求，同时他们的装饰和装潢的形式又极不相同。我们知道，原始人最重要的装饰以自己的身体为对象，他们仿佛总是将所有能找到的装饰都挂在身上。人体装饰包括顶戴、珠串项链、文身等。值得注意的是，它们和所有前艺术作品一样，在起源学上毫无艺术意味，大抵是出于某些神秘的目的。只是由于原始人的神秘情感是审美能力生成最初的营养剂，我们才可以将这些与艺术相距甚远的活动称为“前艺术”活动，由此来考察原始部落中审美能力的差异。

　　狩猎民族和游牧民族之间的对比最为深刻。这两类民族生活方式和生产方式的不同直接导致了信仰和集体表象的差异。宗教信仰在狩猎民族和游牧民族中都有重要意义，但是非洲俾格米人的信仰与热带森林的特征密切相关，森林在其中有绝对权威；然而在游牧民族那里，草原蓝天是他们的信仰主体，牲畜受到绝对崇拜。而且它们的宗教意识也不均等。M·滕伯尔指出，狩猎民族没有驾驭外在世界的想法，宗教较富于承受性，既不将上帝放在致用的角度，也不把它摆到自然界的对面。而游牧民族由于生活中偶然性更大，也就造就了他们的叛逆性格，他们力图控制大自然。因此，他们的宗教更复杂、更具有对大自然的强制和超越性。当然，在游牧民族的生活中，精神力量虽然也能成为一种特殊的人格，但仍然不能成为把握一切的主宰。

　　对世界和精神力量这种观念上的差异必然使他们初期审美偏好产生分离。可以看出，狩猎民族原始部落用具装潢上的简单图案，从没有取自植物和自然界其它图案的，那些简单的几何图形，不管在我们看上去它们象什么，就原始人本身而言，它们无一例外都取之于动物的简化图案。而曾经入侵欧洲的旧石器时代的人种，在更新世晚期的石器装饰上就已经有了柳叶和橄榄叶图案。这种明显的对比足以告诉我们，由不同的生产方式与生活环境决定的早期文化特征的区别，决定性地影响着审美能力的发展趋向，使得不同文化圈所特有的审美指向得到强化。这种指向反过来又引导着审美与艺术的起源和发展道路，决定了种族的前艺术走向艺术的特定轨迹。

　　原始部落的前艺术活动还和肤色有一定关系。格罗塞的名著《艺术的起源》中列举有大量这种实例，比如说深棕皮肤的澳洲土人喜欢用袋鼠的白牙齿做项链，这种项链放在白皮肤上并不显眼，但在棕种人身上却有强烈的装饰效果。黄色种的布须曼人喜爱用暗色的小珠做装饰，而暗皮肤的卡斐人则很讨厌这类暗色饰品。在涂抹身体时，原始人所选颜色也与他们的肤色形成鲜明对照，而文身的浅色图案效果在深色皮肤的民族中特别得宠。格罗塞于是得出这样的结论：“凡明色的饰品，每为皮肤暗色的人所采用，而皮肤白皙的人也同样喜欢暗色的饰品”。

　　由于原始民族活动区域和富于神秘意味的部落生活都具有很大程度上的相对封闭性，许多部落都发展了他们独一无二的装饰。这些装饰在种族外显得特别难以理解。苏丹的努巴人从小就在下嘴唇、耳朵、鼻孔等处扎许多小孔，穿上各种颜色的念珠和耳环，俾格米人的围裙上挂着鳞片、甲片，戴着小贝壳做的项链，树皮做的手镯，有时上面还烙上动物侧影。图阿雷格人把皮肤染成浅蓝色。澳洲人还盛行发饰，用红土粉和着脂油或蜡涂在头发上，也有的将白贝壳和野狗尾挂在胡须尖上。巴托克部落的成人习惯敲掉上门牙，丁卡妇女则不惜把二十磅重的铁环戴在身上。桑布鲁人的装饰真象他们民族的名称“桑布鲁”的意思“蝴蝶”那样。年轻武士柔弱纤细，体形优美，加上装饰更使人眼花缭乱--他们常在眼睛周围画各种花纹，头发在额前结成太阳状。

　　我们难以捉摸这些古怪的装饰有什么含意。但是对原始人来说，任何具有群体性的装饰都有非同一般的独特价值，它们不是胡乱摆弄，而是生活中极为重要的组成部分。正如我们所曾指出的那样，原始人不能象近代人那样理性地把功利活动、艺术活动和情感活动截然分开，情感之网笼罩了他们的一切生活内容。但是，文明的步伐渐渐使装饰获得了更纯粹的意味。普列汉诺夫曾经指出，原始人的装饰首先出自功利的考虑，然后才发展为审美的考虑。我们只有谨慎地同意他的论断。普列汉诺夫的论断是用现代人的思维方法理解原始人行为活动的绝好例证，他完全没有想到对于最早从事装饰的原始人来说，并没有超乎功利目的的审美活动，同样也没有不带审美目的的功利活动。图乔尔人头上插鹰羽的目的不仅是为了打扮自己，而且可以说主要不是为了打扮自己，他是相信这样做会令他附上鹰那敏锐的眼力、强健和机灵；但是换个角度说，他的同族兄弟们会以欣赏的眼光注视着他插上鹰羽的雄姿，妇女们也因此而委身于他，这也是他头插鹰羽的主要目的。

　　我们应该这样理解原始人的装饰活动以及那些与之相类似的活动，随着原始人活动范围的扩大，随着装饰本身的发达，同时也随着理性的分析的思维方式在生产力和智力发达中渐渐萌芽，并在原始人思维活动中滋生开来，而且还随着原始人活动中个体意义的增加和个人意识的成熟，原始人的审美意识开始觉醒，开始越来越多地从审美角度欣赏装饰，这样，装饰就开始从前艺术向艺术转化，它的审美功能逐渐从混沌一团的原始功能中分化和独立出来，而人类对它们的情绪性反应也开始与对功利活动的情绪性反应分离开来。

　　这一分离过程可以说是人类审美能力群体生成的第一步，原始人的前艺术活动终于导致了一类并不直接具有功利价值的行为模式的出现，同时，它使得功利的活动也变而成为更纯粹的功利性活动。原始人审美能力逐渐成熟的重要标志就是功利活动和非功利活动开始分化。这种分化是人类文化真正的巨大进步，它不仅导致了真正的艺术出现，同时也导致了真正的功利性的生产活动的出现与定型。

三

　　格罗塞用生动的语言描述道，工具的装潢“在发达的初期只有一种次要的艺术性质，悦目的形式只是依附于实际而重要的状态上的，正象一颗藤子的卷须附着于树枝干一样。可是后来藤子长得比树迅速而丰盛。结果差不多全棵树都给藤子的稠密绿叶和花朵掩蔽住了。在开头就很重要的主体装潢，继续发展就愈加广泛丰富了，而同时次要的装潢也渐渐失去原来的意义而发展到纯粹的美的形式中去了。”实际上不仅装潢如此，其它的前艺术种类向艺术的过渡也有类似现象。这正是独立的审美能力和艺术意识出现发展的必由之路。

　　刚刚获得独立审美意识的初期艺术仍然没有脱离它的种群特征。起码在舞蹈、音乐和神话领域，个人创造的优势要到很晚才能建立。我们知道，原始舞蹈是原始人极为严肃的群体活动，它一般总是在对部落有重大意义的日子里举行，如喜庆日子、外出打猎或打猎归来，青年人行成年礼或部落首领逝世等。当然还有固定时节的舞蹈，供年轻人寻觅伴侣。朋友的来访、季节开始、疾病痊愈、丧期终了也能引起澳洲人和明科彼人的跳舞冲动。图加萨人则独立发展着他们的舞蹈，每年两个季节里弹奏不同的乐器，跳不同的舞。这些舞蹈通常都牵动部落所有成员，有时规模可以达到四五百人。在原始部落中没有舞蹈家个人创造，或者说得更精确一些，任何个人独创的舞蹈模式在没有得到群落认可，并成为群体行为之前，都不能成为部落文化的组成部分，因而也就不能对原始群体审美能力的发展起到促进作用。虽然在个人主义高度盛行的现代，一般只把个人的创造称为艺术；但是在集体表象思维占统治地位的原始社会，只有群体文化共同的创造才能为艺术的发展和成熟做出贡献。

　　多数原始舞蹈都表现为热烈情绪的动作性外现，但是它的功能却远远超出了单纯的情绪宣泄。它们具有高度的文化意味。首先它刺激着性要求，有利两性的接近，这一意义一直延续至今；其次它使种族成员合群，它的组织化作用使秩序和团结进入原始人散漫无定的生活；对原始人来说，舞蹈最重要的功能无疑是其对社会化的巩固与整合作用，这一根本特征直接导致了它过去的兴盛和近代的式微。因此原始人都把舞蹈视为极为严肃重要的群体行为，以至于导致了许多在现代人看来极不明智的行为。如果首领决定次日早晨将出发打猎，波罗罗人不是去休息，好好睡一觉使次日精神饱满，而是用唱歌和跳舞来度过这一夜。北美人的野牛舞有时要持续两到三星期，其性质类似于描述猎物如何被捕获的哑剧。他们装出野牛的样子，表演重现打野牛过程的一切细节直到真的野牛出现。苏兹人则有一种出发打猎前跳的熊舞，为了讨好和尊敬熊神，舞蹈可以一连跳好几天，作为舞蹈主持人的巫师身上披一整张熊皮，其它参与者都在脸上戴一个熊头皮面具。对于原始人来说，舞蹈与其说是娱乐或超功利的情绪宣泄，还不如说是一种十分严肃的隆重的宗教仪式和特殊的咒语，是他们生活中一项非常之重要的工作。

　　原始社会的诗歌也表现出同样的功能。我们都熟知荷马史诗曾经由行吟诗人在各城邦间游唱，但是这种活动已经处于群体活动与个体创造的中介阶段。现存的原始部落中依然可以见到真正的群体诗歌演唱活动。非洲的俾格米人每逢晚上便围坐在篝火边，晚会上吟唱的诗歌叙述部落中发生过的惊险事件和家庭生活中的种种故事。更多的原始部落倾向于喜欢听讲部落自己的神话传统。各民族大都有自己的一套神话故事，其中又都包含有关于民族起源、人类起源的原始意象，这些神话被如此完好地保存下来，使我们有理由坚信它们对其创造者群体不可估量的重要价值。它们经常会有某种神秘意味，由部落首领或权力很大的巫师负责传授宣讲。这些对原始人有着不朽的神圣意义的神话传说大多数已被文明社会毁坏，原始群体的审美能力在啜饮神话之露时受到的激发也已不可考辨，但是我们未必就不能想象出每个重大场合都反复参与同一神话体系创造的群体是以怎样的情绪来认同其中蕴含着的原始意象的。有一点可以肯定，萦绕着故事实际内容的神秘因素完全攫住了原始群体，吸引他们的全部注意并渗入他们的情感活动。只有这种神秘的氛围才赋予神话以价值、赋予讲唱以社会意义，因为正是它唤起了群体的情绪性反应。原始人经常跳舞唱歌，却不懂、也不必懂歌词的意义。努特卡桑德族印第安人有许多歌曲用于各种不同场合演唱，多数歌曲的用语都不同于一般会话。凯特林更指出，原始人“每种舞蹈都有它特殊的步法，每种步法都有它的意义；每种舞蹈都有它特殊的歌曲，而且这歌曲是如此复杂，意义如此神秘，以至十个跳舞和唱歌的年轻人中间没有一个人懂得他们所唱的歌曲的意义。只能让巫医懂得这些歌曲。”而且有时连巫师(巫医)自己也不懂那些歌曲经咒，它只是从前代那里囫囵吞枣地接受了这份珍贵遗产。这种半懂不懂的状态自然最能唤起群体畏惧、崇拜和迷信心理，也最宜于胁迫群体成员参与。借这种神秘气氛，神话与史诗成为唤起原始民族社会和环境一体感的有效手段，同时又最确切地表现了这种一体感。

　　但是神话不仅仅是一种神秘的集合。假如我们用更具有开放性的原因超前的观念认识和把握原始神话，也可以将它视为晚期高度发达的叙事艺术的演习阶段。它以一组缓慢生成而又反复出现的、因而是人们所普遍接受的意象培育着一代又一代人对叙事艺术的兴趣和审美能力，使之成为人类文化整体的一个有机组成部分，而不断地受到刺激，得到发展。

　　原始绘画、雕刻的出现与装饰和装潢肯定具有某种关联，但是从根本上说，它们能表现出更多的审美价值，也具有更多的个人创造性。

　　有证据说明原始绘画与雕刻的出现处于社会文明进化史的早期阶段。以前人们曾经认为，欧洲最早的绘画是距今一万多年前的拉斯科洞窟中石壁上的彩图，但是近几十年来不断有更古老的原始绘画被发现。当易洛魁部落被发现时，他们的群体组织和生产力都仿佛刚刚从动物社会中演化出来，但是处于文化初期的他们用粘土和含砂物质混合烧制的陶器上就已经有了粗糙的雕刻。非洲部落中原始绘画雕刻也不鲜见。布须曼人以擅长雕刻富于表现力的岩石壁画著称，这些壁画用料复杂，在莱索托、罗得西亚和纳米比亚都有保存。其中最古老的绘画创作与班图人艺术起源的种种传说有关，估计在几百到几千年前。其内容是刻划各种狩猎与战争场面中人物各种动作表情的写实绘画，只涂抹单一的色彩，显示出他们还处于较低的文化发展阶段。

　　旧石器时代的雏形绘画极少写实风格，暗示了绘画雕刻有它的非艺术起源。瓦尔登认为旧石器时代已有的点线构成的圆圈及人类阳物形象也许暗示着当时已存在太阳崇拜，但是原始绘画的真实含义实在难以确认。在某种意义上说，所有的原始绘画雕刻都不能用现代艺术的观念去理解，因为审美能力在其群体发生的初期决不可能有现在这样独立而完备的形态。但是这并不意味着原始人自己也不能体认这些绘画雕刻。其实对于特定的绘画图案，原始人对之都有约定俗成的、建立在文化群落基础之上的理解，这种特殊的理解方式根深蒂固地建立在他们意识之中，外人决难以感悟。许多欧洲人类学家在试图辨认原始绘画的“意义”时都曾陷入窘境。

　　原始人对他们的绘画雕刻的理解一方面基于建立在集体表象之上的思维定势，另一方面也因为他们能熟练地捕获对象的附属信息。斯宾塞和纪林记述了原始绘画的多义性。当询问土人某些图画的意味时，他们可能会说那只是些玩物，没有实际意义。但类似的图画如果画在神器或别的地方，则可能有十分明确的含意。大量类似几何图形的绘画式样，它们如果有其意义，也纯粹是约定俗成的。如刻在某些珠灵卡表面上的螺纹或许多同心圆，可能代表橡胶树，但完全同样的图形若刻在其它珠灵卡上则可能表示青蛙。而且，正如斯塞和纪林所指出的那样，绘画只有和某些有神圣性质的器物联系起来时才具有神秘色彩和神秘意味，否则就可能是一般的涂抹。巴金松也说：

　　当德国人种学杂志“Mitteilungen”在某些画中看出蛇时，拜宁人却肯定地说这是猪；接下一个图勉强可看成脸孔，土人说是粗棍子，虽然它和粗棍子没有任何相似，没有几个人，即使天赋最荒唐最狂放的想象力的人会想到这种解释。三个圆圈的图画我趋向于看成眼睛，但土人马上说眼睛不能画在图画上。拜宁人从这些极其抽象的图形中看出了贝壳、树叶、人形等，这些观念在他们的脑子里已经这样自然，以至当问到这些图画的含义时，会遇上一些莫名其妙的表情，他们不能理解大家怎么不能一下子明白这些图案的意义。

这些例子都告诉我们，不同部落与种群的人们在其文化发展的过程中，形成了自己看世界的特殊的眼睛，而这样一种处理外部世界信息的独特方式，却又是部落与种群所共同拥有的。这种独特的把握与认识外界事物的模式，在群体生活中生成，又在群体生活中延伸，它们就构成原始人最初的审美萌动的现象学基础。

　　原始人的审美能力发展必然要经历这样一个对初期绘画雕刻的朦胧把握阶段，从来没有哪个民族的审美活动一开始就能表现出对审美对象清晰的审美价值判断。但是这种混沌状态的意义也不可低估。它恰巧推动了原始艺术在群体内部的普及，因为芜杂的原始情感笼罩着的复合价值判断的体系，推动着部落中每个成员将前艺术创造作为自己必要的工作。他们为此付出的劳动经常远远超出那些就今人看来实际功用性更强的活动。这种本末倒置的现象不是个别罕见的，而且从原始人的角度看来也完全应该如此。这种现象的蔓延在一定程度上造成了马克思所说的艺术发展与经济发展的不平衡现象，而且由于原始部落的相对封闭性，这种不平衡更被强化了。马克思曾经纵向描述了希腊艺术和史诗至今仍然是不可企及的典范，塞利格曼则用横向比较说明了这一事实。他指出，布须曼人的物质生活水平远远不如霍屯督人，但是他们有出色的写实主义绘画雕刻，大量描写他们猎获的和赖以为生的动物，而后者只有少量用作装饰的器皿花纹，从来没有岩壁绘画和雕刻的历史。而霍屯督人在实用物如衣服上的装饰则显然优于布须曼人。布须曼人喜欢唱歌跳舞，后者生活中却没有这种记载。尚存吃人风俗的西非尼格罗人的艺术水平令人惊诧，尤其是贝宁著名的青铜器，高超的艺术感和技术曾震惊文明世界。格罗塞也指出过澳洲土人绘画的丰富性，他认为澳洲土人的艺术禀赋远比欧洲人普遍。

　　这些事实可以说明两点。其一，各民族的审美能力和艺术创造活动是独立发生的，因为尤其是在人类审美能力与艺术创造能力初生的原始时代，不同的种群就生活在不同的情感环境与意象空间，这些相对封闭的环境空间培育了他们有异于其它种群的审美感受方式；其二，人类审美能力的群体生成过程独立于其它能力的生成过程。它是原始人用集体表象和情感认知方式把握世界过程中逐渐分化出来的一个完全独立的价值体系。作为人类能力系统中一个有机组成部分，它有其相对的自律性，对其它能力没有太大依赖性。而且，由于不同民族在不同地域中都相对独立地发展了他们的审美能力，我们或许可以认为，审美能力的群体生成背后隐含着某种由人类文化发展趋势内在地决定了的必然性，而这种必然性如果放到原始人的思维特征、放到原始人的情感世界和他们神秘的认知方式中去理解，也就能够得到一个大致合理的解释。所以我们可以说，对审美能力的群体生成而言，真正值得奇怪的不是它的原因，倒是它的结果。