“美学”是什么？“美”又是什么？

　　美学是一门相当古老的学科。但是美学又始终是一门充满着现实活力的学科，因为每个时代，每个活生生的审美的人，都能够以自己的鲜活而无可怀疑的美感体验，为美学提供着崭新的研究对象和新颖的研究课题。而“美”，或者用更学究的方式说是“美的本质”，也就因之成为一个千古悬案，刺激着每个时代的美学家，人们无不试图为它寻找出更接近于真理的，或者说是更有说服力的，甚至仅仅是更别致和更怪异的答案。这正是美学向前发展的动力，同时也就成为我们探讨审美问题理所当然的出发点。

一

　　两千年来，“美的本质”一直是美学家们最为急切关注的问题。无数美学家试图通过各种方式来为“美”下一个一劳永逸的定义，就象毕达哥拉斯和欧几里德对数与形所作的数学与几何的抽象定义那样。

　　但是迄今为止，美学家们在这方面的成就感，始终未能得到充分的满足，人们撰写了无数“美学原理”之类似乎要解决所有美学核心问题的专著，而其中象美的本质这样的难题，仍然未能获得比较差强人意的应答。这使我们不免要提出这样的疑问，两千年里无数哲人贤者在这个问题上所耗费的大量精力，何以与他们的思想收获如此地不相称？或者我们是否可以更直捷地提出这样的疑问，美究竟是否有可能被定义？进而，是否确实存在着某种可以被称之为“美”的东西，或者品性，当然还有与美是否一种确切的存在相同的问题，也就是，“美”，是不是象人们一直来所想象的那样，象潜心追索它的存在方式与它的品性的美学家们所设想的那样，就存在于人们感觉其美的对象之中，就是一种“对象性”的存在？

　　一切科学理论和体系都意味着对外在世界的视角独特的认知与把握，美学也不例外。这样的认知与把握，在很大程度上总是为认知与把握的主体的视角所决定，而这种认知把握的视角，就构成了某种最基本的世界观或宇宙观。如果说从最原初的层面上看，最基本的世界观与宇宙观只是相当有限的几种，那么这有限的几种世界观或宇宙观在具体学科中往往产生出它适合于该学科特点的变体，并且形成为该学科的诸种理论体系最基本的逻辑起点。比如说我们深究美学史上对美的本质长期而又变化多端的讨论，就可以发现那些致力于从审美对象中寻找美的本质的研究，总是建立在美的对象性存在这一基本设想之上，它可以说正是某种根深蒂固的世界观或宇宙观在美学中的变体。一种理论存在的时间较长并不能直接证明它的真理成份多于另一些年龄较短的理论。在常识的层面上曾经被无可怀疑地信奉了千万年的诸多理论设想，甚至象太阳绕着地球转动这样每天都能被所有地球人的经验所证实的现象，最终都受到了超越于人类经验之上的新理论的挑战，并且惨遭历史的嘲弄。无论是怎样的理论设想，即使它被信奉过再长的时间，只要理论本身存在着某些无法解决的关键性和根本性问题，就会受到不断的怀疑与挑战，就有最终遭到淘汰的可能性，一种新的、从另一个不同的逻辑起点出发建立的理论体系，就有可能取而代之。
　　把“美”看作是一种对象性的存在，或者用曾经相当流行的表述方法，把“美”看作是一种“不以人的主观意志为转移的客观存在”，这里所暗含着的逻辑设定，就是在审美的对象中包含有外在于主体感知活动，外在于人类感性经验而存在的，作为对象之内质的“美”。在主体感知到、体验到这种美之前，它就已经存在，或者说，这是一种“先验的存在”。美的这种“先验存在”说也有多种支流。从国内美学界的各种理论体系来看，所谓的“客观派”把人们的审美体验视为物质对象中存在着的美在主观世界中的映象，显然被反映的美必须先于反映的过程以及人对这种反映的感知而存在；没有美的先验存在，任何意义上的反映都不可能存在。虽然近些年来这一理论有了许多修正，主体在审美过程中的活动，这种活动在意识层面上对对象的加工改造得到了某种程度上的重视，但是，只要美被视为主体面临的客观对象本身具有的某种属性，那么对于审美过程中的加工改造任何意义上的重视，都不能改变将美视为一种先验存在的实质。至于反映中的“主动”与“被动”之间的区别，也就因之退到了一种其实并不那么重要的理论领域。另一种被称之为“社会实践派”的理论强调人类的社会实践活动，认为我们在审美活动中所感知到的“美”，在很大程度上是人类社会实践活动的结果，是因为人类社会活动的成果积淀在审美对象中，才引致了我们在审美过程中的美感。尽管在这一学派的不同阐述中，社会活动的结果在审美过程中的重要性是有差异的，但是他们有一个共同之处，即基本上都不是彻底意义上的“社会实践派”，在界定审美对象引起人们美感的内因时，多数都是将社会实践活动的积淀视为引起美感的部分原因；而且更为重要的是，无论这一学派如何地强调人类活动在审美活动中的作用，这种理论都并没有超越将美作为一种先验存在的设定，即使是他们所说的引发美感的人类社会实践活动的结果，也都已经被认定为一种物化了的对象性的存在，对于任何一个经验主体而言，它们已经作为对象的内在组成部分，而先于主体经验的瞬间而存在。

　　美是不是能够看作是一种先验的、对象性的客观存在，这是一个本体论层面上的问题，因而它也成了涉及到诸多美学理论的逻辑出发点的问题。正因为它所涉及到的是理论的本体论层面，严格地说，这个问题能否解决，以及解决这个问题的关键，已经不再在于“美”是否确实是一种客观的存在，因为象这样的本体论问题，永远无法在其自身范围内理性地解决，在某种意义上说，它更属于信仰的范畴。我们用理性的手段，只能解决那些能够在理性范畴内解决的问题，那样就必须坚决地摒弃所有超乎理性之上的先验设定。就美的存在而言，要理性地证明美的客观存在，首先就必须为美的客观存在寻找有效的证据，而不是武断地将它作为不证自明的前在设定。如果美的存在不再是一种不言自明的前在设定，不再被理解为一条公理，如果它还需要某些证据来支持和证明，那么，显而易见，它所能够找到能够依赖的所有的证据，都必然要来自单个的或者是复数的主体的审美经验，没有这种审美经验的足够的支持，美的存在就永远只能是一种形而上的假说。

　　要通过人的美感经验来证明美的客观存在，也许并不是一件太困难的事情。相对于这种证明而言，人类的美感经验既是有限的，又是无限的。说它有限，是因为按照波普尔的规定，这种经验在量上的重叠，并不足以从逻辑上给美的存在提供充分的证明； 说它无限，是因为任何一个研究者都没有任何的可能性，去穷尽人类的审美体验。但是在这一证明之中，其实就已经暗含着一个巨大的并且是关键性的悖论。当我们试图用人类的美感经验来为美的存在作证明时，实际上已经意味着，我们在将美感当作比起美本身来更早被肯定的东西，已经在将美感作为美学研究的逻辑前项。当我们说美的存在需要通过美感来加以证明时，实际上我们就是在说，美学研究与美学理论的最原初的、最本质的出发点，应该是美感而不是美，只有美感才有可能成为美学理论和一切美学范畴真正意义上的逻辑起点。美的存在与否只能是从具体真实的美感经验出发的推论的结果而不是相反，然而，假如我们事先已经认定美是一种先在于美感经验的质的存在，又复要依赖于对这种质的经验层面上的感知才能证明它的先验性，岂不是陷入了一种循环论证的怪圈。这样的论证最终必然会成为一种自我证明的游戏，始于虚构重又归于虚构。

　　但是，人类的审美经验本身，却始终是一种真实的、我们可以实实在在地感觉到的存在。这是一种真正前于所有逻辑而存在的真实，同时，对于任何一种美学的研究而言，也只有它才是无从怀疑的。也就是说，无论是什么样的美学理论与体系，纵然它声称自己所主张的是美的“客观存在”或者主张美是社会实践的产物，它们都必然要从美感出发讨论所有的美学问题，只有认识与把握了美感经验的实质，才可以开始讨论物理对象的审美属性；离开了美感，任何一种美学理论体系都会如同海市蜃楼一样虚无缥缈，没有坚实的大地作为基础，也就无法结出现实的果实。那么，我们为什么不干脆建立一种从美感出发的美学理论，从人的真实的感性体验出发的美学理论？为什么不能索性抛开关于美的先验存在这样的假说，抛开这个自己本就需要借助于美感经验来加以证实的假说？

　　由费希纳开始的“自下而上”的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。

　　在认识论层面上，我们就再也没有必要事先假定有某些没有被经验到的事物先于经验而存在，因为这样一种假定对于认识论的研究是毫无意义，甚至非常之无聊的。既然只有感知觉经验本身才能成为研究的唯一出发点，才具有不需加以证明的哲学的和逻辑的意义，既然对象的所有性状都只能通过认识过程来加以确认、研究和把握，那些经验之外的，或者说经验之前的先验设定，在逻辑上都是不合法的。在认识论的层面上，一切存在的证实都必须在经验之后。不管本体论的美学如何界定美与美感相互缠绕的关系，对于认识论的美学而言，美感必然先于美而存在，因为是它首先为主体所感知、所经验和证实，也只有它才有可能作为讨论一切美学问题的基础。

　　这样的转变同时还进一步涉及到价值论领域。人与世界的关系微妙而复杂，任何一种科学理论在涉及到这一相互关系时，都必然会有意无意地对人与外在世界之间的关系作出说明。当人们说美是一种客观的对象性的存在，人类的美感只是这种存在在人的意识中的映射时，实际上就意味着把人视为人与世界的互动关系中被动的一方，将人类放置在受外在世界支配的位置，将人作为这一关系中次要的，相对而言比较容易受到忽略的一方；相反，如果我们将人的美感体验放在最优先的位置，认为美感必定要先于美而存在，讨论美感比起讨论美更加重要时，实际上也就意味着我们准备将人放在比外在世界更加重要的位置，把人作为人与外在世界的互动关系中的主动项，将人的主体行为置于理论视野的焦点。

　　从这里我们看到了两种截然不同的美学观。其中一种是重物甚于重人的美学，一种刻意地要以物淹没了人的美学，它所要极力肯定的就是人在物面前的卑琐和无能，就象基督教把人看作是身负原罪的上帝的羔羊，就象黑格尔把人类活动解释为超验的绝对精神展开自身时使用的道具。但是我们说另一种美学则是真正富于人性的美学，它将对人本身的关注放置于比起对物的关注更为显要的地位，把人置于研究视野的中心，把人的主动精神视为整个人类文明历程的唯一的动力学源泉。虽然我们不敢说这种美学有能力将人从外在物质世界的困扰中彻底解放出来，但是至少我们可以说，这种高扬人性的美学比起崇尚物质的美学来，显然具有更高的人类价值。

　　人类只有认识了自己才能认识整个世界，而且，人类一旦真正彻底认识了自己，也就已经认识了整个世界，认识了整个世界中相对于人而言有意义的全部。因此，把主体的美感作为美学研究的逻辑起点的构想，实际上拥有比纯粹的理论研究的推进更为丰富的人类学意义。科学不仅仅是一项追求抽象而僵冷的终极真理的活动，同时它更是人类确证自我、感悟人生的重要手段。美学研究也不仅仅是为了解决一大堆单调的学术问题，它同时更与我们每时每刻接触到的活生生的人性体验与感触密切相关，与人类的生存方式以及生存状态息息相关。正因为此，建立和坚持一个怎样的美学理论体系，实际上也就意味着我们所已经达到的人性高度，它还必然地包含了我们所有的人性追求。

二

　　如果不能说所有人都有过心灵为之激荡的审美体验的话，那也至少可以说，多数人都或多或少地有过类似的感受。我们希望能够从这样大量的个体审美经验出发，解决美学中曾经出现过的无数理论问题，但是我们不可能只满足于经验感受水平上的回忆和内省。回忆和内省只是我们走向美学理论研究的第一步，而且可能是最容易走出，因而也最不重要的一步。重要的是要从具体的美感体验出发并且超越个别的体验，来深入探究“美感”到底是什么，它与人类其他的感知觉体验之间究竟有些什么样的根本区别；而要知道美感与人类其他被我们认作非美感的体验之间的区别，首先就必须从作为一个完整的心理事件的美感过程的分析入手。

　　从研究的角度上看，主体任意一次审美体验都可以视为一个独立的心理单元，它可以被研究者从我们永不停顿的经验之流中抽取出来，作为一个相对孤立的研究对象。一个成熟的人类个体时刻受到多种内在驱力的影响，这些各异的内驱力支配着他的意志和行为，因之，审美活动也必然会受到多种非审美的内在心理活动的影响与困扰。从理论上说，我们要研究人类的审美体验，首先就必须追求研究对象的纯粹性，但是不掺杂任何非审美成分的纯粹的审美经验毕竟只能是一种实验室的假想。因而，我们所能够做到的，只能是将美感与一般的人生感受相对地区别开来，比如说，将美感区别于人们在受到强烈的占有欲和生理冲动支配时，面对一个异性时产生的那种心理感受，区别于欧也妮·葛朗台数着银箱里日益增多的金币，或者是某个植物学家发现了某种珍稀物种的典型植株时的那种欣喜。

　　我们试图将纯粹的审美经验从主体的经验流动之中抽取出来加以审视时，还必须撇开对象的差异。我们知道有无限多的对象可以与人类建立审美的关系，它包括从艺术到自然这样一个无限广阔的领域，其间还可以包括许许多多的社会行为。把对象的诸多差异摒弃一边，是为了讨论主体在面对不同对象时产生的审美体验之中是否具有某种共通的特征，我们相信，不同人无数次不同而且不可重复的审美感受过程之中，必定存在着令它们都可归属于审美活动之中的共性。

　　从某种意义上说，每个人的每次审美感受都有其完整性，而且这种神秘的体验，它的最精微的过程以及其中最生动的内容，永远无法用枯燥的词语表述清楚。但是再精微的精神现象也无法超越人类思维感知的共同规律，虽然这些规律总是只能相当粗放地勾勒出审美活动过程的轮廓，只能表现为一些非常概括性的特征。

　　如果我们可以用比较粗放的线条勾勒与描述人类的审美活动与审美感受，那么我们还是有可能从中寻找到一些相对来说比较明显的特征。比如说，我们首先可以确证，主体在审美地感知与把握对象时，总是会自觉不自觉地将对象视为一个具有内部结构的整体。我们在审美活动中所把握到的，不是一堆杂乱无章的零碎，而是对象各部分之间完整的、具有内部结构的有序的组合体。我们总是能够感受到对象各部分之间、或者相关的各对象之间呈现出某种关联，存在其内部的各种力量的相互作用，而且我们还会意识到，这个对象或者对象群在整个对象世界之中，表现出一种具有相对独立性的存在。结构主义心理学家和美学家将这个具有内部关联的整体称之为“完形”与“格式塔”，我们也可以更简单明了地说，对象总是具有某种“形式”；其次，我们还可以确定，审美经验是一个情绪化的过程，它是我们的情感世界中具有特殊意义的体验。无论主体所经历到的情感是激昂的抑或舒缓的或其它类型的，它们都不是求知欲的结果，也不是意志力的作用，它们实实在在就是一束飘动的心绪，如同行云流水幽谷清风，不知所来不知所往，但是在它顿然出现和流淌心中的那一瞬间，我们不由得立刻体悟到某种难以言说的生命意蕴，不知不觉中我们已经与对象有机地融为一体，共享着这份美妙的意境。

　　无论审美活动与审美情感有多么复杂，我们至少可以将形式化与情绪性视为美感的两个基本特征。也许人类的审美体验还有更多的共性，但是有了这样两个非常之典型的特征，我们已经可以开始进一步讨论这抽象的美感。

三

　　现在我们回到美感何以产生这个令人困惑的难题。既然如同我们所说，在审美体验中主体总是会感受到对象具有某种形式结构和情感色彩，以一般人最朴素的思维模式，确实可以非常自然地想到，这种形式与情感，一定就是引起被主体作为审美感受的独特体验的原因之所在。而如果这样的因果关系得以确立，那么接着必定会遇到的问题就是，引起主体审美感受的这种形式和情感，是否就是对象所具有的某种属性，或者说，既然某些对象能够引起人们的美感而另一些对象却不能做到这一点，那么，是否就是因为这些对象身上具有其它对象所不具备的某些与形式和情感相关的内在特征？这样的结论，尤其容易出现在人们看待艺术这种特定的、甚至可以说是专门为了人类的审美活动而创作的对象与审美主体的关系之中。按照人们对艺术一般的理解，它的基本特征正在于具有特殊的形式以及情感意蕴，当我们通过人与艺术的审美关系来考察美感的产生原因时，更是很容易直接得出具有形式与情感的美感来自于艺术对象内在地具备的这两大特征的印象。在人与艺术的审美关系中，是否果真因为在艺术作品中存在形式与情感这两大特征才决定了欣赏者的美感经验，这个问题可能应该放到后面再来谈论；现在我们先要从一个更复杂，其实却是更关键的方面入手，要首先考察人与自然的审美关系，首先考察人从自然对象中何以能够产生审美感受，然后再回头讨论艺术。

　　我们知道，艺术决不是唯一能够令人产生审美感受的对象，换言之，在认识与把握纯粹的自然对象的过程中，人类也有可能产生象欣赏艺术作品时一样的审美感受。人面对自然对象时产生美感的原因，一直是美学领域争论最为激烈的焦点之一。具体地说，我们在欣赏自然对象与欣赏艺术作品时，其内心感受的相似之处在于，我们也可能而且必定会感受到，对象具有一个完整和谐的形式结构，并且也同样能够体验到其中存在着的某种情绪色彩。如果说我们在艺术作品中感受到的这种形式结构与情绪色彩，有可能是由创作者赋予作品的话，那么我们也不得不假定在自然对象中，不管它是由上帝赋予的还是它偶然地自然形成的，它也已经内在地拥有了某种具有美学意义的形式结构和情感意蕴，然而，这样的假设，比起艺术对象中已然包含着某种形式和情感的假设，显得要远远缺乏足以说服人的理论力量。

　　首先我们知道，任何一个自然对象，当它仅仅作为一个“自然”对象存在时，它所呈现于主体面前的有限部分，都不可能具有任何内在的结构和整体性。自然作为一种无限绵延的无定形的原始对象，无论在何种场合下，都处于无限复杂的个别与部分的无限多的关联作用之中，这样一种异常芜杂的对象并没有任何真正意义上的需要，要将自身简约成为一个人类智力所能够把握的有限的并且是有序的整体。自然就是自然。因而当我们在审美地感知和把握自然对象时，总是必须从这个无限绵延的对象世界中，分截出我们有限的感知能力足以完整攫取的一段，并且将这一小片天地所给予人类感知觉器官的所有复杂刺激做一些必要的选择与整理，选取其中的一小部分予以整形，使它们最终成为一个具有内在关系的简明的个体。面对一片风景，审美主体必须从广阔的背景环境中分离出他的对象，并且将这一部分被选取为他的对象的景象加以过滤、选择和整形，舍去其中某些成份，经常还需要在想象中填补其中存在的许多空缺，进而使其中那些原本各自独立存在的奇树怪石、清流薄雾之间生成某种特殊的关系。经由这样的加工改造之后，主体就已经使得这自然对象获得了某种形式结构，那是一切以真正意义上的自然状态呈现的对象所从来不曾有过的形式结构。

　　其次我们也不难想到，虽然人们经常说自然有它自己的生命，虽然诗人们经常以泛神论的眼光和拟人化的笔法观察和描述自然界，但要从理性的角度上看，从科学研究的层面上看，自然界并没有真正意义上的情感与意蕴内涵。即使以人们常用的比喻，说自然犹如一个精灵，或者说冥冥中有一个超验的神在控制着自然界，给予它一个永恒不变的意志和目的，这个比喻的含意也只是神学的，而不能是科学的。可以作为审美欣赏对象的、进而可以作为美学研究对象的自然存在，既不可能真的有什么情绪表现，更不可能向人类昭示着什么神秘的意蕴或者深刻的哲理。只是因为它们已经成为我们欣赏和研究的对象，它就被纳入了我们的生命之中，它已经通过我们的接受过程，而与我们的思维与情感溶为一体。人类的情感活动是一个永不停顿的流动过程，然而在任何时候任何场合，所谓情感，都不是悬浮在感性经验之上的半空中的抽象物，它永远需要以活生生的现实材料作为它的内容。在一般场合，我们直接把日常生活中人与人、人与物的现实关系作为情感的内容质料；但是在特定场合，我们也可以将自然对象作为情感的内容和质料，让自然对象的构成以及它的光与色，成为我们情感流动过程的外在动因和它生机勃勃的内容，而在这一特定的瞬间，已经进入了我们心灵深处并且成为情感的内容与质料的自然对象，也就在我们的内心中分享了我们的情绪。这就是说，当我们从自然对象中体验到某种情绪色彩时，这种情绪色彩并不是客体所本来具备的情绪在主体内心中的投射，实际上应该更准确地说，它们正是作为情感材料的自然物被填充到主体的情绪过程之中，表现于心灵的活动过程之中。自然对象所呈现出的情绪色彩，终其源仍然是主观的情感的投射，它并不是对象的属性。

　　在人以自然作为对象时的审美活动过程中，主体赋予了自然对象以某种形式结构，同时还使这个获得了形式的对象成为情感活动的现实内容，正是在这样的心理过程中，我们获得了某种独特的审美体验，一种不同于其他人类体验的心灵感受。我们还可以这样说，在这个过程之中，主体以一个具有情感意蕴的形式结构赋予自然对象，使它介入到主体的生命历程之中，这就是审美活动与人类其它精神活动的区别所在。这也就是说，当我们面临自然对象产生了某种审美体验时，我们所认知与把握到的，其实并不是我们面对的自然对象本身，早就已经不是它的原始形态，而是主体在此时此刻对于自然的改造，而自然中所有具有审美意味的成分，其实都来自我们的主观世界。

　　了解了人与自然的这种审美关系的实质，我们再回头来看人与艺术的审美关系，就可以得到更新颖、同时也更接近实际的理解。艺术家创造一件艺术作品的过程，实际上也就是利用物质材料作为媒介，赋予它一个“有意味的形式” 的过程，在这个意义上说，艺术家的艺术创造与审美活动主体面对自然对象时的欣赏活动有着本质上的共同之处。但是我们也不能忘记，当艺术家创造出来的作品独立于创造过程而存在时，它就已经被还原为一种纯物理的存在，因而此时的艺术作品，其实也与所有非人创造的物质对象那样，只能给欣赏者提供它所具有的物理性质中包含着的零乱的物理信息。因之，人们在审美地欣赏与把握它，而且从这欣赏与把握过程中感受到某种美学意味时，同样需要经历一个将对象形式化与情绪化的过程，必须赋予这个对象所具有的物理信息以某种形式结构，并且使它们得以成为我们的情感活动的内容。当我们觉得艺术家以其强大的情感力量震撼了所有欣赏者的心灵时，其实正是我们的心灵遇到了能够最有效地加以利用的材料，在这一瞬间重构了主体的心理世界。这一震撼的源泉，仍然是我们心灵深处的情感需求和情感判断，艺术作品让我们从外界得到了适宜的寄托，使情感获得了充足的现实内容。在这样的场合，我们内心中所感知的情绪，也同样并非来自于那个被称之为“艺术品”的对象，而是心灵对这一物质对象进行重构的过程本身。

　　在这个意义上说，审美地欣赏一件艺术作品和审美地欣赏一个自然对象这两种活动在本质上是完全相同的，它们都必须将主体所面对的物理对象作为心灵活动的原始材料，赋予它们以形式结构与情感意蕴，或者说赋予它们以一个具有情感意蕴的形式结构，一个“有意味的形式”，使之参与到人们的生命活动过程之中。具有这一本质特征的审美活动过程与我们前述的艺术家创造一件艺术作品的心理过程，具有最基本的共性，实际上我们就可以干脆把审美欣赏过程视同于艺术创造过程，而用克罗齐的观点来说，真正的艺术创造过程也只是在心灵中完成的。 创造就是审美，创造的感受就是审美的体验。

　　从心灵与感受的层面上说，欣赏艺术作品与欣赏自然对象的过程，在它们作为一种审美活动时，都已经是完整的艺术创造过程，因此对于一个具有高度的审美鉴赏能力与艺术创造能力的主体而言，对象的区别已经显得非常地次要。对自然的欣赏与对艺术作品的欣赏在心理过程上、在所产生的美感上既不会有质的不同，也不会有量上的差异。它们能否使主体产生丰富的审美感受，感受到心灵特殊的激动，其关键也并不在于它们自身，而更在于主体有没有足够的审美能力也即艺术创造能力，以及这种能力能否得到充分施展。自然、艺术和社会现象在成为审美对象时，它们之间那巨大的差异只不过是一种表象，只要一进入审美活动过程之中，这其中的差异马上就消失了，在它们被主体审美地感知的那一瞬间起，它们就都只不过是有待于欣赏者赋予它们以具有情感意蕴的形式结构的一堆原始材料。所以那种将美分成为自然美、艺术美与社会美这三种形态的分类方法，从美感研究的角度来看就非但显得极其多余，而且更显得象是一种画蛇添足的无意义的虚构，这样的三分法非但无助于对审美过程的研究，反而掩饰了各种审美活动的共同特征。

　　当然我们也还要看到，即使一个具有高度艺术修养的审美主体，在从事审美活动时也不能无条件地获得审美感受。主体必须处于一个特定的审美环境之中，才能主动地以审美的态度感知与把握对象，而这种审美的态度，恰恰是主体获得一定意义上的美感的先决条件。诱导主体进入审美感知状态的条件包括物境与心境两个方面。现实生活时时会逼迫得我们不得不以非审美的态度面对这个变幻无常的世界，艺术创造的功能之一正是使我们能够在审美的那一瞬间短暂地得到某种解脱。从审美的意义上说，我们在面对一件艺术作品的时候，比起在面对一个非艺术的对象时更容易获得内心深处具有美学意义的感受，这不仅是因为在一个约定俗成的特殊环境中我们会非常顺理成章地调整自己的心态，找寻到一种更宜于从事审美活动的心理状态，同时更因为某个被称之为“艺术品”的对象本身，就能够为欣赏者提供一个审美的也即非现实的、非物理的物境，一件被称为艺术品的东西实际上就意味着给欣赏者提供了一种暗示，让主体自觉不自觉地撇开那些与审美无关的考虑，以审美的态度，将对象从它所处的现实背景中分离出来，使之参与到人类心灵的艺术活动之中。这也就是说，人们审美地感受与把握一件艺术品和一般地观看欣赏它并不是一回事，就象审美地欣赏一个自然对象和一般地审视它，也足以令主体获得全然不同的感受。而只有在我们处于审美状态中时，对象才会融入我们的心灵，参与到我们的情感过程之中，和着我们的生命节拍一起放射出人性的光辉；而在我们一般地观看与把握对象时，它却依然还是与主体相互对立的外在的物理世界的一部分。我们每天都会面对着许许多多形与色的组合，但是我们并不为之怦然心动，蒙德里安和德劳奈的绘画也只不过是一些形与色的组合，正因为它们都被称之为“艺术品”，就逼得我们不能不丢弃掉现实生活中面对其它形与色的组合时常用的态度，转而以审美的眼光来看待它们，这正是它们能够诱使我们产生美感的秘密所在。由此我们还可以想到，所谓“艺术”与“非艺术”之间的界限，在很大程度上也完全是人为的。当蒂尚把一个日常生活中最常见的坐便器作为艺术品送往美术展览大厅时，他就道出了艺术的所有功能：如果你用一种特殊的审美的态度来审视与把握你面前的对象，那它就是艺术，它就具备了美学的价值。所有对象都可能获得艺术所特有的寓意和价值，只要我们以审美的态度对待它；人们之所以把某些东西称之为“艺术品”，仅仅是为了要让我们以审美的态度对待它，将它们“看作”是艺术。反之，如果缺乏这种审美的态度，世界上也就不再存在任何意义上的艺术，而蒂尚的坐便器，也只不过是一个坐便器而已。同样的道理也可以用到自然对象身上，我们可以说，任何一片被辟为风景名胜区的自然风光，其实不需要加以任何的改造与修整就足以在一个具有审美态度的主体那里产生奇妙的美学效果，然而这个地区被辟为风景名胜区这个事实，本身就已经提供了一种与某个物品被称之为艺术品同样的暗示，它对于将游人们的心境转移到艺术与审美的方面来，起着极为关键的作用。艺术品与风景区都是使我们的心灵进入到艺术创造的审美心境中去的重要契机，在我们从美感出发的美学构想中，这个契机的意义，既不能被一笔抹煞，也不应该被无限放大。

　　有了对美感的生成机制这样的界定，我们就有可能进一步认识具体而微的人类审美活动本身，以及这种活动的情绪层面上的特征。因为，只有最终归之于美感本身的研究，美学才能真正成为一门关于人的、关于活生生的人的心理活动的学科。

四

　　有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？

　　这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。

　　这正是因为千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。因而，审美情感的变化是一个历史的过程，它不仅与人类情感的丰富化过程紧密相关，同时也必然伴随着人类艺术创造能力的发展和进步。在古希腊时代，人们用充满崇敬的赞美之情欣赏比例恰当的人体，用夸张而突出的手法来描写人物鲜明的性格特征；而到了文艺复兴运动以后，欧洲各国的思想家们相继致力于人性内涵的开掘，经由这样的引导，人们对于丰富而复杂的人物性格备感兴趣，而且，心灵变得有可能而且也感到有需要用多种多样的主观情绪感受与处理外在世界的丰富信息。从十九世纪末二十世纪初开始，随着工业革命和后工业时代相继到来，随着人们对此前尚茫然无知的潜意识领域的探索陡然兴起，随着人与自然、个体与社会之间的矛盾日益激化，强烈的疏离感和孤独感使人们的神经变得更为敏感，情思也显得更加纤细，我们在审美活动中所感受到的情绪也变得更加驳杂。因此，如果说在古希腊时代的审美主体只能在心灵中艺术地创造一个和谐的世界的话，那么文艺复兴之后的近代的审美主体还能够艺术地创造出一个崇高的世界，而一个身处于现代世界中的审美主体，更有能力创造出一个丑的和怪诞的艺术世界。

　　审美情感的发展变化导致了不同时代的审美情趣基调的变化，更带来了审美领域的扩展。这个过程与艺术风格的变化是同一的过程，它们归根到底就是一块金币不可分割的两面。所以我们也可以这样说，艺术的成熟曾经决定了“美”这一美学的原始范畴和人的审美意识、美学理论体系的渐次出现，而艺术的多元化、艺术形式的发展和情感内涵的日益丰富复杂化更导致了崇高、丑、怪诞、喜剧性等范畴进入审美领域，并且使它们最后都成了一种独立自足的审美现象。在这个意义上，与其说美、崇高、丑这些从表面上看绝不相同的美学范畴代表了人类面对的不同的审美对象，还不如说它们的渐次进入人类审美领域正意味着主体通过审美能力的渐次提高，而最终能以不同的情感方式、不同的形式结构处理和把握审美对象。因而，整部美学发展史和人类审美活动史，艺术的理想形态由美向崇高、丑发展演变的历史，实际上也就意味着人类主体对外在世界的艺术处理方式的扩充与变迁。如此我们才能明白，人类审美态度和美学理想的发展变化是艺术的发展变化的孪生子，它们沿着相同的轨迹同步前进，因而研究美与美感最本质的问题，同时也就等同于研究艺术最本质的问题，从感性层面上出发研究的美学，以美感为出发点研究的美学，必定要将对艺术的根本问题的研究，放在至关重要的位置上；因为，这两者本来就无法割裂。

　　正因为艺术创造活动就是审美活动中灵魂的灵魂，因而对美学的深入研究，最终也自然会导致艺术问题成为美学中的核心问题。现代美学对传统美学的反叛，其实也主要表现在美学的中心问题已经从美的本质的对象性存在的研究，转为实际的审美过程的研究，转为现实的审美体验的研究，也即转为对主体的艺术创造活动的研究。有了这样一种关键性的转移，我们才有可能构思一种从美感出发的新的美学，并且将长期以来困扰着我们的思维的那些幽灵驱逐出科学研究的领域。

　　几乎已经有了两千年的漫长时间，形而上的美学津津乐道地讨论外在于经验世界的客体世界，从中寻找那些能够打动我们的、被认为是客观存在着的美的本质。但是当我们重新站回到形而下的现实的大地上，却发现所谓的“美”实际上根本不可能作为一种对象性的质，存在于或者说先验地蕴含在外在于人的世界之中，蕴含在我们的审美对象之中。如果我们一定要肯定美的存在，那么我们至多也只能认定，美是在我们的心中，美是在主体审美地把握和感知对象的那一瞬间由主体创造的，因之它也只能够存在于那一瞬间。一旦离开了具体的审美过程，它的存在也就失去了任何依凭。没有主体的创造就没有美，而且，在审美创造过程之外，也决不存在美。美从来就不可能作为一种对象性的实体，真实而独立地存在。或者我们还可以这样说，“美”与“真”和“善”一样，只不过是主体的某种特定的经验的表述，它只不过是人类多次重复地经验某一类神秘、复杂而又难以言说的体验和感受之后，试图寻找一个术语勉强将它表述出来的不幸努力的结果。

　　在人类对自身与外在世界的关系，对人本身的认识过程、对人类思维与情感的奥秘所知无多的时代，哲学家们和一般人都曾经想当然地以为，人们主观的感觉体验就是外界事物在心灵世界中的投射，因之产生了那种将美视为一种对象性的存在的幻觉。这是传统美学所经历过的许多个悲剧中最大的悲剧之一，也是本体论美学难以为继的根本原因之一。而只有当我们对人类认知过程，对人类的情感世界，尤其是对审美感受以及审美活动过程有了更多于此前的了解，有了更深刻的探讨与分析，并且有了以美感为研究基础的认识论的美学，这种幻觉才有可能被确证为一种幻觉，同时才有可能被扬弃。在这个意义上说，建立一种从美感出发的美学的构想，美学研究的基本出发点的改变，不仅意味着美学这个学科的进步与发展，同时还意味着人类自我认识的深化，意味着人类对世界的认识的深化。