审美感受是一种纯粹个人的体验，同时它又是人类感知世界的一种普遍方式。当我们把人类的美感界定为现象学意义上的经验结构时，其目的首先就是为了剔除那些外在于人类经验领域的因素，以方便我们从正面讨论审美感受的经验内涵，把握这种特殊的人类感受的核心；同时，也是为了寻找让这种普遍感受回归个人的途径。现象与感觉在某种意义上是同义词。马赫在他的《动觉理论大纲》中曾经写道，“现象可以分解为要素；就这些要素被认为与物体（身体）的一定过程相联系，并为这些过程所决定而言，我们称它们为感觉。”因而，对审美活动所创造的现象世界的考察，与我们对审美感受的内省是一致的。我们把视线停留在审美感受的形式上，而暂且不顾及它的内容，先来讨论这种特殊的认知活动在形式层面上的特征。

一

　　人类任何一种心理感受都具有异常丰富复杂的内涵，美感也是这样。美感的复杂性源于双重的原因。一方面，由于人类审美活动的发展，促进了审美能力的泛化，促进了审美领域的扩大，使得人类这种特殊的能力在许多个领域里都有可能展开自身。

　　审美能力的泛化与审美领域的扩大化的结果，一方面必然就是审美感受的差异日益加大。有时这样一些不同感受之间的差异是可以忽略的，然而在更多的场合，不同人不同的审美感受的差别之大，甚至会使研究者忘记了它们竟然还具有所有人类美感之间共有的本质特征；而另一方面，随着人类心灵越趋细腻复杂，在感受与把握对象世界并对之加以种种改造之时，各种意象观念竞相涌现，也使得美感与人类其它心理感受越来越趋于混杂状态。而且更因为美感并不象人的视觉、听觉、嗅觉和味觉那样有独立的感受器官，也没有特别明显的感觉定位，因而要将它与人们其它的感受精确地区分开来，就显得愈加困难。这样，对美感的界定就面临着双重的困难，一方面是要寻找所有真正意义上的美感的一些共同的形式特征，另一方面则是要将美感与人们其它也许与之非常之类似的感受区别开来。要同时做到这样两个方面，我们必须有考古学家发掘远古时代遗存的废墟那样的耐心，仔细地、小心翼翼地从人类复杂的经验世界里剔除出某种确实可以称作为“美感”的体验，并且在此同时确认它与其它体验之间本质上的不同之处。也许在我们真实的、永不间断也永不停顿的经验之流之中，并没有真正可以从这条经验之流中分离出来的纯粹美感，但是为了研究上的方便，我们可以在想象与假设中，将它们抽取出来，只要它们确实具有经验意义上的特殊性。

　　什么是美感的问题，同时就是什么是审美活动的问题。因为我们必须把主体是否获得了审美感受，作为他是否在从事审美活动唯一的标准。我国美学界已故的泰斗朱光潜先生在他影响深远的著作中将审美活动局限于主体静默观照的范围之内。他曾经在一处谈到自己所受尼采的影响甚深，然而他显然有意忘记了尼采是将“日神精神”与“酒神精神”相提并论的，朱光潜先生所特别注重的静默观照式的审美活动，只切合于尼采所说的“日神精神”。朱先生之所以如此单方面推崇尼采所说的“日神精神”，除了他作为一个接受过士大夫传统熏陶的中国文人根深蒂固的情趣指向以外，还有另外的理论上的原因，那就是席勒和康德以后的西方诸多近代美学家的思想影响。朱光潜先生最佩服的西方美学理论体系要数意大利哲学家兼历史学家克罗齐的“直觉说”，但是在审美趣味上，却并不象克罗齐那样趋向于从历史中寻找理论的答案，因为德国古典哲学的逻辑概念体系牢牢地束缚着他的思想方法。而由于在中国晚近数十年的美学发展史上，朱光潜先生的美学思想虽然一直被当作一个受批判的靶子，他本人的学术地位却令人难以想象地随着这场持续了十多年的批判运动与日俱增，他的审美观念也在中国大陆美学界产生了巨大影响，所以我们有必要认真地剖析他所倡导的这种由康德肇始的审美理论。

　　作为一个著名的形而上学哲学家，康德的理论兴趣是广泛的，而美学却一直是他最关注的方面之一。康德把人类的美感视为审美判断的结果，认为它起源于主体以一种完全超功利的、纯粹的审美判断直觉地把握对象内在的合目的性，因之产生了愉悦。在康德看来，这种愉悦之情就是人的美感，而这种超功利地把握对象内在的合目的性的判断，就是审美活动。在《审美判断力批判》第五节里，康德把这种由静观而产生的自由的审美愉悦与由“热情”而产生的不自由的愉悦相分离，认为只有前者才是审美的感受：

　　鉴赏判断仅仅是静观的，这就是这样的一种判断：它对一对象的存在是淡漠的，只把它的性质和快感及不快感结合起来。

　　就康德把主体的快感与不快感作为审美判断的出发点而言，康德实在是开创了整个近代美学的重要人物；但是就康德把鉴赏判断作为审美活动的核心而言，他又是整部近代美学理论中最大的缺陷之一的始作俑者，这个重大缺陷，就是表现在针对美感的本质问题，以他为代表的几代美学家都在判断与体验之间徘徊不定，无从取舍。

　　当我们设想着要对美感作出某种界说时，首先就会发现这里存在一个难题，那就是人们惯常称之为“美感”的东西，实在是一些非常之混乱、非常之芜杂的感受，相互之间有着极大的差距。当有个人说他从牛顿定律中发现了美，而另一个人说他听贝多芬的交响曲时产生了美感时，我们怎么能够相信他们所说的都是同一类感受？甚至同样是对艺术作品的欣赏，人们的感受内容也丰富得难以想象。这样的感受有可能是平静的、只是在我们心中缓缓流过的一道情感的水波；然而，它也可能非常之强烈地冲击着我们的心灵与情绪。罗伯特·史蒂文森在读狄更斯的《圣诞书》时激动万分，他说：

　　我不知道你是否读过狄更斯的《圣诞书》？……我对它们的评价可能太过分了。可是我才读了其中的两本，便已经哭红了眼睛，并且费了很大的努力才没有痛哭失声。天哪，它们太好了……

　　史蒂文森所描述的只是他的个人经验，然而这样的个人经验，却广泛地存在于人们的审美过程之中。他的这段描写算不上很好，但是却概括地写出了一般人欣赏艺术作品所得的感受中某些最重要的内容。在欣赏艺术作品的过程中，我们深深地介入到作品所构筑的情境之中，在全身心沉浸于其中的同时，感受到某种无法言喻的激动以至痴迷，我们好象在瞬间接触到了世界最深层的底蕴。在这样的感受过程中，我们经历到了某种接近于物我两忘的境界，而仿佛是无法控制的情感冲击，使得这种感受充满了力度。当然，这个迷狂状态一般而言不会长久持续，它在持续一段时间之后会告一段落，在我们重新获得了清醒的自我意识以后，再回过头来细细品味刚才那种奇妙的感受，我们在心满意足之时方始发出象史蒂文森读《圣诞书》那样的感叹：“天哪，它们太好了……”或者是，“这部作品太感人了……”

　　将这样一个过程称之为审美活动的过程，称之为人们通过欣赏艺术作品而产生美感的过程，这是最常见的。但是我们还必须看到，就在这样一个过程之中，就显然已经包含了两种不同形态的心理感受。其中的一种，是我们在欣赏一部作品时，意识、情感与对象溶为一体的接近迷狂状态的情绪体验，而另外一种，则是这种情绪状态过后的冷静与理智的内省与判断。所以，我们的审美活动正象尼采所说的那样，至少可以见到两种形式，它们分别可以称作是“日神”的方式与“酒神”的方式。这样两种截然不同的经验形态，是否都同样属于审美感受，或者，是否它们之中只有一种可以称之为真正意义上的美感，而另一种却只是美感的误解？

　　虽然在许许多多粗糙的美学著作中，这两种感受形态都被笼笼统统地称之为“美感”，它们之间如此之明显的和巨大的差别，似乎从来就没有引起人们足够的注意力；但是在康德那里，这两者之间的区别是显而易见的，同时也是重要的。如果要让康德来回答这两种人类感受是否都可以称为美感，如果回答是否定的，那么哪种感受更可以称之为美感，康德的答案想必非常简洁明了，他显然会说，这两类心理感受并不能都称之为美感，而且，只有那种激情过后的冷静的判断，只有那种具有他的后人尼采所说的“日神精神”的感受形态，才具有真正的审美意义，才能够称之为真正意义上的美感。只有在欣赏者发出不由自主的赞叹的那一时刻，他才在进行着审美判断；因为只有在这一时刻，主体才能“淡漠于对象的存在”，才能静观直觉到对象内在的合目的性，也只有在此时，主体才有可能给予对象以超功利的纯粹的鉴赏判断。而在激情澎湃的迷狂状态中，主体是那样热烈地用自己的心灵去拥抱对象，日常生活中许许多多恩恩怨怨一时都以真正意义上的“情不自禁”的方式掺和到与对象的感情交融过程之中，想象力与心智无比的活跃的运动更是调动了诸多人生感悟的参与，一切都使得这个强烈的情绪体验过程既不纯粹也非判断，而且消弥了与对象之间的心理距离。

　　康德的研究专家们，以及深受康德思想影响的美学家们，很少有人指出过康德美学观的这一推论，因为人们很少看到并且指出，美学史上人们常说的所谓“美感”实际上一直包含了情绪与判断这样两大经验类型，而恰恰是只有象康德这样很少的几位美学家才在这两者之中作了清醒而又坚定的选择。也许正因为康德是想到这两种类型之区别的很少的几个人之一，他才固执地要把情绪活动排斥到审美领域之外，只留下他所肯定的“超功利的判断”；而另一位伟大的哲学家－－尼采－－大约也已经觉察到了这两种经验类型的不同，不过尼采不喜欢在概念和定义的争辨上花费太多时间，所以他将这两种心理感受分别冠之以“酒神精神”与“日神精神”，宁愿相信它们两者都是人类审美活动，对尼采而言，它们究竟是不是都能称作审美感受，并不是一个特别重要的问题。

　　简单地说，在欣赏艺术作品的过程中，甚至大多数审美活动中，我们几乎总是要经历到某种心境的跨越与转换，而且就在审美活动过程之中，有时也会反复地出现这种心境变换现象。就好象小说家沉浸于创作中时，也会经常离开他创造的人物与情节的世界，回头看看已经写完的部分，欣赏者也未必就一定要等到情绪激动的迷狂过程结束之后，再发出对作品的感叹。不过在这样一种转换的两端，确实表现出人类两种具有根本性差别的经验。当史蒂文森说自己“哭红了眼睛，并且费了很大的努力才没有痛哭失声”时，他叙说的是自己正沉浸在作品之中，任凭自己的情绪融汇在那个神奇动人的艺术世界之中；而当他说这部书“天哪，它们太好了”时，他说的却是他因读这部书而感动之后，对它作出自己的评价。如果说前者代表了一般的艺术欣赏者对作品的体验过程的话，后者却代表着人们对作品的批评或评价，前者是对作品的情绪感受，后者则是对作品的理性评判。欧阳修读唐人诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”便觉“天寒岁暮，风凄木落，羁旅之愁，如身履之”，读“野塘春水慢，花坞夕阳迟”便觉“风酣日煦，万物骀荡，天人之意，相与融怡”，这是在描述他的心理体验；孔尚任称他自己的《长留集》压卷之作《葛庄诗》“此诗真，无一皮毛语；此诗新，无一窠臼调；此诗雅，无一粗鄙声；此诗清，无一??字；此诗趣，无一板腐气”，这就是对作品的判断与评价。这样两种心理活动显然是无法同时并存的。假如我们是处在体验状态，那就不是在从事批评与判断；假如我们进入了批评活动，那就已经离开了、至少是短时间地离开了体验。而且这样两类心理活动在我们的感受层面上也具有非常之大的差别。如同我们前面所说的那样，体验是全身心的投入，它要在意识中摧毁物我之间的屏障；而批评需要清醒的理智的权衡，是主体与客体分离时的超然评判。

二

　　人是一种惰性的动物，在面对两难的选择时往往习惯于寻找妥协以避免冲突。然而现在我们面对着被同样称之为美感的两种截然不同的感受形态，是不是还要以妥协来结束这场讨论呢？不。因为现代心理学的发展给了我们以力量，它在推动着美学的研究，推动着审美心理的研究，使我们能够摆脱那置身已久的惰性状态，跨出向前的一步。

　　审美是人与外在世界特殊的交流。人与外在世界之间进行各种各样的交流，通过多种渠道进行着相互作用。然而从形式层面上看，人与外在世界的关系，或者说主体对外在世界作出反应的方式，除了先天的无条件反射以外，大致有两种方式，从反应的控制区域而言，它们分别是感官的反应和中枢的反应；从心理活动的性质而言，它们可以分别称之为反射型的反应和情绪型的反应。

　　人的条件反射就是诉诸感官的极常见的反应方式。人是一种能感觉的动物，而且多种感觉通道无时不在接受外界刺激，并且对它们作出反应。心理不单单对刺激作出反应，而且这个刺激－反应的过程还会在大脑留下它的印记，以实现生物人的学习与记忆功能。比如说，人之所以能够具有联想能力，就是因为他已经在某种经常出现的刺激和另一些刺激之间建立了稳定直捷的联系，所以在一个刺激出现时，就会直接联想到另一个刺激。早期联想主义心理学家对这类印记与联想非常重视，因为它是记忆的基础，而记忆又是人的观念形成的首要条件，并且在感知觉能力的形成过程中也具有非常之重要的地位。象哈利特就认为，刚出生不久的婴儿只有感性经验能力，随着时间的推移，感性经验不断累积而成为有联系的系列，才构成了复杂感知觉和思维。更早期的哲学家如洛克、霍布士和斯宾塞也都用基本相同的观点解释人类心智的成长过程。但是哈利特比这些哲学家们走得更远，因为他把感性经验的记忆和联想的规律推广到了行为领域。心理学研究向行为领域的扩展在十九世纪末的俄国深受欢迎，而建立在经验之上并且已经开始介入到行为领域之中的联想主义理论，也影响了一代俄国生理学家的研究。所以当十九世纪末年俄国生理学家谢切诺夫第一次提出“反射”是行为的主要成分时，他不会想象到这个理论上的突破，会反过来对心理学研究带来巨大的冲击。尤其是在谢切诺夫之后，巴甫洛夫进一步建立了第一个比较完备的条件反射理论，这一理论遂于此后的数十年里，被广泛运用于行为和心理研究之中，从人到许多种动物。

　　巴甫洛夫发现，人（以及许多种高级动物）的行为中，有一部分是先天性的无条件反射，而另一部分则是需要经过学习的条件反射。它的形成正是因为人在多次重复某种经验时，会在大脑皮层上留下某种刺激－反应对的牢固联系，以至于这种刺激一旦再出现，主体就会直接自动地对它作出固定的回应。巴甫洛夫之所以把这种固定形成的反应模式称为“条件反射”，是因为它在表现形态、反应途径等方面，与先天性的无条件反射完全相同；无非是由于它的形成条件是后天的，需要经验的多次重复，人才能够以仿佛是先天形成的反射能力那样的方式对某些特定的刺激作出特定的反应，当然这种反射链一旦形成，它就是主体完全意识不到的。

　　按照某种更极端的看法，所有人类行为和所有心理学问题都可以用“反射”这个术语来解释。在巴甫洛夫之后，别赫捷列夫把“反射学”的研究范围扩大到人的高级心理过程，他试图写出一部纯粹用生理学语言写就的心理学著作。他认为条件作用的复合足以形成任何复杂行为和反应模式，并且特别重视人类对抽象符号的反应，强调词语符号是思维、想象和意志世界发展的关键。在这个意义上说，人们经常谈论的“直觉”，就是通过某种类似于条件反射的机制形成的固定的刺激－反应模式的具体表现形式之一。由于日常生活中人们无数次接触到同一类事物，该事物的意象和与该事物相关的观念也就建立起了相对固定的联系。比如因为我们无数次看到某种被称之为“桌子”的东西而且同时听到别人用“桌子”这个符号称呼它，这个符号也就与桌子的意象建立起了牢固的联系，以至于我们一看见桌子，这个符号就不假思索地浮现出来；而且一旦我们看见或者想起“桌子”这个符号，我们的脑海里就会不由自主地浮现出桌子的意象。同样，我们多次接触某种风格的艺术作品，对这种风格的感受以及对它的命名与这类作品之间就建立起了牢固的联系，以至于我们有可能以意识无法捕捉的速度对它作出审美的反应。这种反应，就可以理解为巴甫洛夫和别赫捷列夫所说的“反射”。

　　然而，别赫捷列夫想用“反射学”来解决所有人类行为和心理问题的企图是不切实际的。因为机体对外界产生反应还有另一种非反射的方式，与反射作用同样重要甚至可能是更加重要的方式，那就是情绪方式。当一个人处于休息或松驰状态时，大脑活动表现为每秒10次的有节律的脑电波（心理学家们称它为α波）。随着感觉器官得到的刺激的输入，由于此时中枢需要各部分协调处理这些输入的信息，原有的节律就趋于消失，这就是心理学中常说的“α波阻抑”，它与情绪唤醒有着密切的关系。实验证明，对脑干网状结构的刺激引起皮层的唤醒，而这种唤醒通常伴随着情绪反应和体验。林斯利的情绪激活理论和曼德勒的研究都揭示了这种关系的存在。人的情绪反应有时会导致一些外显的行为，然而在更多的场合，它只停留在意识层面上，并且赋予意识一种明显的肯定性或否定性的色彩。

　　一般而言，情绪活动总是会持续一段时间。但是心理学家们发现，机体有时会自动地停止某种情绪活动甚至停止与情绪相关的行为模式，比如，长时期持续同一种单调动作时，最终机体就有可能停止活动，对同样的刺激将不会再产生反应。导致机体拒绝对刺激作出反应的原因有疲劳、饱和和习惯化三种。长时期的持续活动可以使细胞组织和器官感到疲劳，它会导致反应能力的下降，这是机体自我保护机制的一部分。单调乏味的重复刺激一旦达到心理上的饱和状态之后，则会使机体产生心理上的厌烦感，它与疲劳的不同之处在于，只要稍微变换一下作业内容，反应又会重新开始。原本具有唤醒机体能力的某种刺激如果按固定时间间隔反复作业，则会出现习惯化的效应，它也会使得反应渐次消失。它与疲劳也有所不同，因为由于疲劳而导致的机体反应能力下降，当疲劳恢复以后，机体反应的迅速与强度都将一如以往，而习惯化导致的反应水平下降却明显是持续的。在这种持续过程中，主体用情绪对外界反应呈现的明显的习惯化倾向，决定了经验主体与同样的或者相似的刺激持续一段时间的相互作用之后，情绪激活的水平必然逐渐降低。同样，如果某种刺激经常地反复地作用于同一经验主体，这种反应水平也会逐渐下降。

　　这就是说，同类刺激对大脑反复持续的作用，会使情绪中枢对它产生“习惯化倾向”，会令主体对它的情感反应趋于减弱甚至消失。或者说，相同的刺激反复作用于同一主体的结果是它的情绪唤醒能力趋于下降，会提高皮层的反应阈。

　　不同的情绪心理学理论从不同角度解释情绪激活机制。这里至少有以下几种解释，对于我们研究审美问题是非常具有启发意义的。

　　其中之一，就是Ｒ·斯坦纳用能量不平衡原理解释情绪激活机制的巧妙的论证。斯坦纳认为，生命体内部、生命体与外界环境之间存在着多种不平衡现象，其中包括生理－生物学意义上的不平衡，还有心理水平上的也即心理期待与现实之间的不平衡。意识到这各种各样的不平衡并且努力要使之恢复到平衡态，就是情绪激活最主要的功能性动机。各种不平衡状态都会破坏人对自己的身体机能以及人与外界稳定关系的恒常性认识，在这种场合，能量会被动员起来，努力于恢复这种认知的恒常性或者努力实现新的恒常性；而这种能量活动表现在意识水平上，就是被激活的情绪。在情绪激活过程中，习惯化的作用最为显著。因为如果一种心理水平上的不平衡态被觉察，想象会首先试图在意识中弥合这种不平衡，一旦这一目的实现了，情绪过程也就不再持续。同样，反复呈现于主体意识之中的这同样的不平衡态会在意识中形成相对稳定的弥合方式，它使机体对这种不平衡态产生了适应，以至于最终不再敏感到这种不平衡态的存在，这时情绪也就被淡化或消除了，它也不再会被激活。表现情绪状态的“α波阻抑”部分地取决于刺激的新鲜性。

　　更富于诗人气质的哲学家萨特又有另一番解释。萨特把情绪作为人类理解世界的一种特殊方式。情绪主体不是一般地被动地去适应他所面对的世界，反之，在情绪过程中，人们情绪性的认知活动总是包含着对世界的改变。如果主体的心理期望与现实相距太远，以至于他无法在实际上改变世界时，如果通向某个实际目标的道路太过遥远或者已经被堵塞，人就会被迫在意识中改变世界。萨特举例说，一个人因为害怕而从恐怖区域逃开，这不是一种理智的行为而是一种情感的表现，害怕和逃跑不是为了寻求庇护和安全，而是因为他不能“在无意识中消灭”自己，只能用逃跑的办法令自己眼前的恐怖事物消失。所以在萨特看来，情绪是人对客观世界作出某种现象学意义上的改变的一种尝试，在这里，他虽然不能在实际上改变客体，但是可以在意识中尽情地对世界作出想象的改变。而艺术活动，就是这种在想象中改变世界、并且创造出一个更符合主体心理需求的现象世界的活动。

　　因而，情绪激活不能只从外界刺激中获得解释，在某种程度上说，它更倚重于主体对于机体与外界关系的理解。因此情绪过程中意识必定是以积极的姿态参与的，如果意识觉察到在主体与外界的相互关系中存在着不平衡，情绪就要推动主体在想象中甚至在行为上努力去改变这一不平衡状态，直到这种不平衡状态在实际上或者在想象中得到弥合，情绪过程才能告一段落。同样，反复呈现的刺激经由意识的反复改造之后，它激活情绪的可能性也就逐渐消退，以至于最终不再引起意识的关心。

三

　　心理学的理论也许不能完全解决美学问题，然而它至少可以比较好地解决我们的情绪活动与其它活动之间的区别这一问题。而既然我们确认美感是一种情绪化的意识活动，那么我们就应该明白，情绪活动是以非反射的方式对外界刺激作出反应的。它与反射活动至少存在着以下三个重要区别：

　　一、就反射活动与情绪活动的适宜刺激而言，越是被经常地、反复地体验到的对象，就越是容易激起主体的反射活动。艾宾浩斯对人类记忆的研究可以同时用来描述反射活动的规律，如同他所证明的那样，记忆的形成是某种特定的刺激出现的重复次数、强烈程度以及刺激的持续时间的函数，它们之间呈现出正比例关系，而反射活动与刺激的关系也正是如此。经验积累得越多，反射活动就越容易出现，而且就越直捷。反之，情绪活动却永远追求新鲜的刺激。越是新颖的情境，就越是容易引起主体的情绪反应。它排斥任何持久的恒定的反应模式，因为相同重复的刺激必然会导致情绪反应的消退；这也就是说，在反应速度、反应强度等各方面，情绪激活都与相关刺激重复出现的次数、强度与持续时间成反比例关系。在反射活动中，主体就象是古董店里的老板，他在长期的商业生涯中接触揣摩过多量的玉器古玩，那些年代的概念在他的脑子里不是一些抽象的概念，而是与许多常人不能觉察，可能他自己也无法觉察的细微特征密切联系在一起的，所以只要手中的货色具备了这样一些特征，他马上就会直觉地想到它的年代，而这样的经历越多，这种反应的速度就会越快而且越是准确。他之所以能够非常敏捷地看出古董的真赝以及年代，并不是因为他使用某些特殊的手段，虽然他也会经常运用这些手段来帮助自己判断对象；更重要的原因是因为在此之前他已经无数次地接触过了与此相同或者相似的货品。而情绪活动的主体，却象是一个永不疲倦的探险家，他对于那些自己或者他人已经去过的地区并不感兴趣，只希望能够发现人类、至少是文明人足迹未曾到过的处女地。对熟稔的风景他总是掉头不顾。甚至为了登临世界最高峰，假如某条线路已经被别人走过，那他也要寻找一条更难的、旁人尚未攀登过的道路。这不是因为从别人已经走过的道路不能再一次登上山顶，而是别人已经走过的道路引不起他的兴趣，因为他永远爱好新奇的刺激。

　　二、从心理活动的过程特征而言，反射活动是一种瞬间完成的活动，而情绪活动则是一个持续的过程。反射活动之所以必定在瞬间完成，是因为重复多次的刺激与主体对这种固定刺激的反应模式，早就已经在大脑中枢建立了稳定的联系。所以每当熟悉的刺激出现，中枢就会直接地作出模式化的反应，这就使得反应的速度必定非常之快。这样的反应不需要经过意识自觉的过滤与矫正，而且正是由于反射活动所需的时间委实太短，意识也无法捕捉无从干预。反射活动的这一重要特征基于智力活动的经济法则，它所遵循的原理类似于数学家制作数学对数表。数学家们制作对数表的目的是为了一劳永逸地解决每次遇到相同的对数计算时都要重复那些复杂劳动的麻烦，把每个数与它的对数一次性计算出来列成一个可以随时查阅的表格，就大大节省了每次计算的时间。只是人与外界关系实在过分复杂，大脑制作的这个刺激与反应的“对数表”实在是只能对付外界事物的很少一部分刺激，不过在这已经制作完成的部分里，反射活动的效应仍然是明显的。而情绪活动则与之截然不同。因为情绪活动总是寻找新的情境，而当主体面对新的情境时，大脑中并没有现成的答案让他能迅速地对刺激作出回应，主体就需要持续的努力用新的模式接受和把握对象。又因为这种活动的结果是要在人与世界之间建立一种新的联系，这就需要意识的参与，需要思维活动，所以情绪活动一旦开始，它几乎总是迅速地浮现到意识层面上来，马上为主体所意识与洞察。如果把情绪活动的这一特征与反射活动相比较，那么我们可以这样说，反射活动是个机械地利用已经制作好的对数表的使用者，情绪活动则象是在制作对数表的数学家。早已制作完成的那一部分已经无需他劳心，也已经引不起他的兴趣，他只注目于这个表格尚未完成的部分。他在努力用新的计算求出新的数字的对数，而每次计算之后，就毫不踌躇地将已经计算出的对数－－新形成的反应模式转交给使用该表的人。情绪只有在这个对数表尚未制作完全的部分活动，因而智力上的经济法则对于它并不适用。或者我们可以再用那个探险家的比喻来形容它，这位探险家要寻找新的路线，决不是单纯为了节省时间，实际情况经常与此完全相反，他所设定的新的登山路线往往需要比已有的线路需要花费更多的时间和精力。然而，他觉得只有这样才有意义。

　　三、就主体方面而言，由于反射活动把意识排除在外，所以它可以看作是一种纯粹被动的反应方式；而情绪活动却不能排除意识的参与。就反射活动而言，可以说它的反应机制主要是建立在机体水平上的，经验的重复在皮层中留下了印记，因而主体在反射活动中才能以生物－生理学的方式对刺激作出反应。然而如果没有刺激，反应也就不会出现；同样，如果出现了刺激，反应也就会自然地随之而出现。这就是说，在反射活动中，主体是否作出反应以及作出何种反应、何种强度的反应，都主要是由外界刺激决定的。在这样的反应过程中，主体确实象是一个傀儡，牵动这傀儡的线握在外在于人的对象手中。而且由于这个反应过程太过迅速，意识只能在反应过程完成之后才有可能意识到它的结果，才有可能知道这种反应业已发生。此时的主体，就象是读到一篇有关地震或火山爆发的报道，灾难已经发生，他无力干预也来不及干预。然而在情绪活动中，情况则完全不是这样。情绪过程首先是主体有意识地对身处的情境以及面前的对象作出特定的评价，首先要感知到自己的身体状态以及与外在世界之间的现实关系。这种评价与感知弥漫到整个意识之中直到身体各部位，而意识与机体的感知反过来又影响到主体对于对象进一步的认知与评价。如果主体不是首先主动去评价与感知对象，这个过程就不可能发生，就不会开始。如果说情绪原初的动力确实在于主体所意识到的期望与外界现实之间的不平衡，那么在情绪激活过程中，它的直接动因则在于主体意识到（至少是朦胧在意识到）那种不平衡状态的存在，并且产生了试图改变它的愿望。在这个意义上说，情绪是主动产生的，也正是因为它具有这样的特征，它与反射活动也就有了最本质的区别。如果说世界是一架钢琴，那么只有人去弹奏它才会有音乐；如果说环境是一根弹簧，那么只有人去撞击它才会产生出反弹的力量。这也正是情绪活动比起反射活动更多地引起现代心理学家的研究兴趣的原因，尤其是对于美学的研究，情绪活动比起反射活动来，具有更深刻的意义。

　　反射活动与情绪活动具有上述三大区别，因而它们对于人类具有完全不同的价值。当然，它们都是人类生存与活动的基本形式，都有它们各自不可替代的功能。一般而言，由于反射活动是在经验重复积累中建立起来的，它使得刺激－反应的各种模式具有一定程度上的普遍性，各种反射链的形成，都象是经验的综合与抽象的结果。而情感活动却因为不断地涉及新的刺激，它使得人类经验领域不断得到新的开拓，每一次刺激－反应过程都具备了某种程度上的特殊性。情感的反应方式具备这样的独创性，它永远不会完全重复。而在人类文化发展过程中，反射活动与情感活动的不同作用也就表现得更加突出。由于以综合与抽象为主要特征的反射活动的存在，人类拥有了无数种相对稳定的文化基因，它是文化得以传承延续的重要条件。相反，由于情绪活动不断开创人与世界相互关系的新领域与新模式，它就为所有创造性的文化提供了动力和可能性。它为人类文化整体不断创造新的意象，使文化得以发展和前进。在某种意义上说，情绪活动正是人类所有创造性活动的心理源泉，而确实，在所有创造性活动中，都伴随着主体的情绪活动。

四

　　对人类反射活动与情绪活动作了这样粗浅的分析与比较，最终还是为了我们讨论审美感受的性质，为了进一步了解人类的审美体验的内涵。

　　现在我们要回到前面曾经涉及到的那个核心话题，那就是审美活动中体验与判断这两种不同心境的分野。虽然在审美活动中，这样两种心境有可能交替存在，并且经常是在不知不觉中相互变换的，它们之间经常没有特别明显的分界线，尤其是因为在艺术活动过程中，它们总是针对着同样的一些对象，然而它们既然有着性状上的根本性的差异，就必然是可以区分的。

　　在美学研究非常之久远的历史中，人们由审美情感而谈审美判断，又由审美判断而谈审美情感，并没有意识到两者之间存在着巨大的差别。比如康德就这样说过：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感或不快感对某一对象或表现方法的一种判断力。”康德是玩弄二律背反的行家里手，在这句话中，就仿佛是不经意地揉和了审美情感与审美判断，就已经将这样两种截然不同的感受都包容到了审美活动之中。这就是对审美感受的研究一直处于混沌状态的主要原因之一。

　　如果我们想到人类对外界刺激的反应至少可以有反射和情绪这样两种根本不同的心理活动，那么我们就不难看到，用这两种心理活动的三个本质区别来衡量审美活动，我们会很容易得到答案。

　　首先，在审美活动中，主体总是趋向于寻找新颖的对象，这种趋向也导致了艺术观念不断的变化和推移。尽管有些不朽的艺术杰作能够经得起时间的考验，也经得起人们反复咀嚼，但是倘若人们不是能够经常从中发现新的内涵，那么再伟大的作品也会变得令人生厌。一部再优秀不过的作品经反复阅读也会令读者的心灵迟钝得掀不起一点涟漪；我们青春年少时初次接触歌德的《少年维特之烦恼》，不免如痴如醉地投入到主人公的悲欢离合之中，但是反复阅读，那第一次的激情就会慢慢消退为淡淡的忧伤，最后再也感觉不到一点儿冲动。

　　其次，审美是一个持续性的过程。对时间艺术的欣赏，象读小说、听音乐、欣赏戏剧之类，其过程性是再明显不过了；而且即使对空间艺术的欣赏，比如观赏一座雕像，看一幅油画，我们也经常会感到有一股起伏不定的心绪横亘在心灵之中，令我们不能自已。西人说“建筑是凝固的音乐”，就是从欣赏角度而言的，如果我们能够把建筑当作音乐来欣赏，那么心灵对它的把握就确实会显现出某种时间性，象是在聆听一曲美妙的音乐。

　　再次，审美活动总是在意识水平上完成的，它决不是主体对外界信息被动的接受，也不是对刺激机械的反应。审美过程是人的主动性的创造活动，我们把自己的生活经历和喜怒哀乐融合到对象之中，把身心各部分都调动起来，热情地拥抱对象。这样，我们才能在一草一木，一首小诗，一幅小品中感受到天地宇宙间最为隽永的情趣，才能在心中构成具有无限意趣的意象世界。如王国维所说，好的诗词中“一切景语皆情语”，在审美的欣赏过程中，一切客观的对象也都被染上了情感的色彩，如果风景不是经过情绪的渲染，它就不会有任何艺术和审美意味。

　　我们将审美感受归结为情绪的活动，因为它确实具有情绪活动所具有的那些最基本的特征，有时甚至可以说它具有情绪活动的最典型的那些特征。然而，把它和反射活动区别开来，并不是说我们试图将康德所说的审美判断归结为一种不自觉的无意识的心理反射。判断、以及象朱光潜先生所称的静默观照，当然也都可以说是与审美有关的活动，当然也都是极有意义的人类活动；而且，它们都不同于对客观对象的机械反映，都属于人类认知活动之中非常重要的也非常典型的形式。只是它们都包含有更多的理性，而人类除了用感官对外在世界作出反应，用情绪为世界图象染上人性的色彩之外，也还有着与客观世界关系更为疏远的心理活动，比如说抽象思维活动。象康德所说的审美判断，与其说它是一种情绪活动还不如说它是一种理性的活动，它可以将反射活动与思维结合起来，却唯独偏离了情感这一对审美而言至关重要的维度。重温荷迦斯的一句名言会有助于我们理解这一点，他说：

　　最不高明的艺术家往往被认为是最优秀的鉴赏家，大家信任他们，我看只是因为他们麻木不仁。

　　因而，审美态度与批评态度也是既不能混淆也不能相容的。批评是一种判断，是将某些抽象的一般的美学与艺术学原理运用到对具体事物的判断上，它可以不必经过逻辑推理和观念演绎而直接地、仿佛是在主体无意识的直觉中得出其结果；但是它毕竟要以某种观念和逻辑作为思维的基础，因而它仍然应该归之于一种哲学的态度，一种理性的态度。而在审美活动中，我们入迷地进入审美情境时，却受着情感的推动，而无暇也不必要运用观念、逻辑与推理。在这样的境界中，没有人会考虑到对象以及我们的感受是否符合现有的美学教条，是否中规中矩；一旦我们在考虑这样一些问题时，实际上我们就已经离开了审美的世界，回到了现实的世界。因此克罗齐说“诗人在批评家手中死去。”

　　鉴赏与批评是艺术理论的出发点，没有鉴赏与批评，也就不可能有任何意义上的艺术理论著作，就不可能建立任何艺术学体系。批评同时也是时代审美观念的折光的表现，批评标准的变迁，经常非常内在而且深刻地表现了时代审美观念的变迁。在这个意义上说，批评可以让我们窥见一代人或者一类人的审美理想，因而，它们的美学价值并不能全然否定。然而批评只能是某种审美观念的外显形态，只有在它内部蕴含着的那种特定的审美价值体系，那种更深层的内容，才是美学的组成部分。

　　同样，静默观照的欣赏如果只与鉴赏相关，那么它也不能称之为审美活动。只有将它理解为一种偏于淡雅的、同时也因其淡雅而更能持久的情绪活动，它才成为审美中的重要的一种类型。在这个意义上说，我们必须将朱光潜先生所提倡的审美观念从康德的鉴赏与判断理论中剥离出来，重新发掘出其中那从传统的东方审美趣味中生发出来的真实的审美感受，才能将它重新归之于感性，归之于情感，也就是归之于真正属于人的美学。