我们所说的“审美活动”，不是指主体对外界事物一般的审视、聆听和评价，而是指主体通过视觉、听觉器官对外界事物所蕴含的表层信息进行选择加工，以艺术的方式获得对它的整体形式的把握和内在意蕴的感悟，并且由之产生一系列具有审美意味的情绪反应的全过程。正因为这种人类行为不同于一般的人类行为，这种心理过程不同于随意的心理过程，所以它需要主体具有高度特化和发展了的审美能力，而每一次审美活动，实际上是主体的审美能力释放机制的一次完整的功能体现，同时，它也是审美能力的动态发展和提高的必要途径。

一

　　在本世纪的科学史中，海森伯的“测不准定理”称得上是最为影响深远的理论假说之一。海森伯的这个原理指出，在最微观的水平上，如果我们想要准确地测量出某个基本粒子的动量，就不能同时测出它所在的准确位置；而同样地，如果我们想要准确地测量出物质粒子的位置，就不能同时测出它的动量。说“测不准定理”具有深远的影响，并不完全在于它对现代理论物理学的推动作用，而且更在于它对人类认识论所提出的挑战。尽管从事哲学研究的专家也经常谈论人类认识能力本身固有的局限性，但是从亚里斯多德以来，哲学家们总是把人类对世界现有的认识手段的不完善看成是认识能力的局限性的根本原因，由此发展出的乐观主义的认识论使我们确信，一旦人类的认识能力与认识手段进步到足够的程度，我们就可以突破这种认识的局限，完成对世界的彻底的认识。

　　然而，海森伯的测不准定理却从根本上对传统的乐观主义认识论提出了难以回应的挑战。海森伯所指出的，正是人类认识活动本身所无法克服的根本性的缺陷，同时也是我们试图认识与描述一幅完整的世界图象时必然会遭遇到的不可克服的困难，因之也就指出了人类认识能力发展的极限。

　　在这个意义上说，海森伯测不准定理可以运用的范围，远远不止于物理学领域里微观水平上基本粒子的动量与位置。严格地说，对任何物体的结构与功能两方面的认识，也可以运用海森伯的测不准定理来描述，因为倘若我们想要认识机体的内部结构，就必须将它加以分解，割断它各部分之间的内部联系，而在这种情况下，机体已经不再能够作为一个整体发挥它的原有的功能；同样地，当我们试图描述对象的功能时，就必须让它真正作为一个整体，使其处于自我封闭的状态发挥其作用。这样，我们认识了机体的功能，却丧失了对它的结构的认识途径。对于无生命的机械装置和生命形式比较简单的对象，由于将它们的结构加以分解之后，还可以予以重组，令它们重新发挥其相对不变的功能，所以结构－功能这个两面体也许是可以分别研究的，然而对于人类的认识活动，对于这种认识的工具－－人脑这样高度复杂、变化极其迅捷、在本质上说又不可分解的对象，它的内在结构与它的功能之间无法同时给予精确描述的两难现象，也就非常适宜于用海森伯的测不准定理来解释。生命体在表现其作为一个生命体的功能时，自身并不是固定不变的。相反，它也在与外界永无休止的互动关系中，处于不停顿的自我变化和自我重构的过程中，它一方面不断地用自己独特的模式接受外界的刺激并且对之作出某种反应，一方面也在顺应着这些刺激而调整自身。如果说大脑所拥有的无限复杂的信息构成了一个能用以快速地处理外在对象的网状结构，那么，每一次对新的外在刺激的反应过程，又都使大脑的信息结构变换成一个新的网状结构，而任何对这个网状结构的在理论上可能的静态描述，都只不过是在近似地描述这个网状结构永无休止的流动变化过程中某一瞬间的状态，说这种描述只能是近似的，是因为对这样的过程的认识与描述本身，必定会在某种程度上影响到这个被认知的网状结构本身。问题还在于，在对这个结构的描述中，实际上就无法使之呈现出它的功能；同样，若我们把这个具有内在结构的生命体视为一个黑箱，而考察它对任意一种信息作出反应时实现的动态功能，这种动态的考察与描述过程也使得人们不得不令它成为封闭的整体，而舍弃解剖它的结构的尝试。

　　因此，当我们讨论审美能力的构成时，我们必然要将它以静态的形式展开，以便能够用分析的方法，寻找认识审美能力的构成中，究竟有哪些因素是比较重要的，而哪些因素则显得相对而言比较次要。虽然限于我们所能够达到的研究水平，这样的分析还只能是相当粗糙的，但是在这样粗糙的分析之中我们已经变得很难以同时描述审美能力的实现过程。我们把审美活动过程分解为感觉、知觉和综合处理三部分，但是在这样的分析过程中，已经使得审美活动丧失了它的自身特征和它实质性的内容，而仅仅空余下一个机械的形式外壳。实际上，真正的审美过程本身才是这种主体所拥有的审美能力的表现过程，唯有功能的实现才真正表现出主体所拥有的能力本身。换言之，我们对审美能力的功能性的认识，并不能通过对它的释放机制的结构性的认识来实现。这正如当我们把大脑作为一个“黑箱”加以研究时，实际上永远不可能对这个黑箱内部的结构形态做出完美的模拟一样，我们已然了解了审美能力的群体生成与个体生成过程，并且通过它的生成过程了解了在主体的审美能力结构中程度不同地起着它们各自的作用的许多因子，但是这样的研究并不能代替审美活动过程本身的描述与剖析，或者说是审美能力的释放机制及其表现方式。只有我们同时回答了审美能力是如何表现的，回答了审美活动的过程本身，对审美能力的研究才可能显得比较完整。

　　能力与表现并非永远是相互对应的。人类已有的诸种能力是一个完整的统一体，作为其中特殊的组成部分的审美能力，虽然有可能以其独立的形式发挥其作用，但它一般地也受到其它机制的制约。机体在特定的环境中作出反应或者不作出反应，以及作出何种强度的反应和反应的情绪指向，都在很大程度上受到来自各方面的干扰，或者我们也可以用另一种形式来表述这一情形，来自各方面的干扰与影响必然会对审美能力的表现及其方式产生其特定的作用。审美主体并不是一架被规定了某种功能和被设计好了程序的机器，只要一按某个开启的电钮就自动地按照既定的行为模式运转不止。它经常处于表现与抑止这两极之间的具有张力的空间，而主体存在于其中的环境变量都在影响以至决定着能力表现的特殊可能性。而且，在涉及到能力释放机制与表现时，主体至少面临存在着的三种相互对立的力量，它们分别是：

一、内部刺激与外部刺激；

二、由此引起的激素水平上的变化以及针对内部和针对外部的冲动；

三、消除阻滞的先天释放机制和妨碍继续释放的阻滞机制。

　　主体对外在刺激作出特定模式的反应固然受到能力结构的局限，但是在这样一种仅仅还是可能性的个人能力转变为实在的行为时，上述三方面的互相制约都会在一定程度上改变着行为的方式及强度、持续时间。这些控制因素的作用方式是意识所不能触及的，它们并不直接显示出来，换言之，能力的释放与表现过程中各种控制因素的影响，并不直接表现为分别的零散的作用，更不会表现出控制过程中时间上的承继。作为一个完整的心理事件的审美活动，在本质上也就只能成为不可分割的能力机制的整体的表现过程。在审美活动中，主体用以处理外界信息的网状结构必须完成一次新的转换，也必定会在这个转换中产生些微改变而生成一个新的系统，这个过程不会在中途休止。这就是我们把审美活动作为一个整体加以认识与把握的根据，由此我们还可以得出这样的结论，只有将审美活动视为一个相对独立而相对完整的过程，才能真正理解审美能力的释放或曰表现过程，才能真正理解审美活动本身。

二

　　研究审美能力，首先必须了解作为审美能力功能体现的审美过程。

　　无数具有高度鉴别欣赏能力的诗人、理论都用“直觉”来描述审美活动。这种“直觉”有时被当作审美观照的副产品，有时则被当作移情的后效。直觉以及相类似的描述充满了玄学色彩。

　　柏格森是这样描述它的：

　　所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的、从而无法表达的东西相符合。①

　　他的观点与中国古代严羽的妙悟说颇有相似之处。但是他们所注重的，主要是对象中那种如“蓝田日暖，良玉生烟”，只能意会而不可置于目睫之前的神秘内核，而不是直觉过程本身。

　　对直觉的另一类典型研究可以举苏联文艺学家尼季伏洛娃为例。她指出直觉的特点是：

　　①它的直接性；②没有推论；③不存在某种努力和困难过程，似乎是自己进行的；④过程伴随着对直觉结果之正确性的坚信感；⑤这一过程的理智性，它使直觉有别于冲动性行为；⑥直觉过程同解决新问题的联系，这使它有别于习惯和熟练；⑦快速性，在某些场合直觉过程进行的瞬间性，这种瞬间性在评价被感知对象(如风格感等)时特别引人注目。

　　尼季伏洛娃的分析在常识水平上具有较高的可接受性，但是严格地说，这一研究结果只不过罗列了一大堆互不相关或者自相矛盾的印象和感觉，而同样忽略了直觉过程的内部机制，它的产生原因和生理心理基础，以及它作为一种心理层面上的活动的过程。这种研究只会使直觉成为一个难以捉摸的常识性用语，由于其内涵的无规伸缩和范畴的模糊不定而被摒弃在科学概念之外。

　　但是，对直觉的研究和描述还必须提到意大利美学家克罗齐。他认为，审美欣赏就是用直觉来再造艺术家所创造的抒情的意象。虽然象我们马上就要指出的那样，他对直觉过程的某些研究已经具有一定的现代色彩，但是如果说他的美学仍然是一门天国的学问，太缺乏凡人的气息，恐怕也不为过。

　　科学的实证的研究不需要排斥诗人和美学家们对直觉的探讨，但是也没有必要过高地肯定它的价值。对现代科学来说，审美能力的释放过程不再那样深不可测。如同门罗(T.Munro)所言，现代心理学对美学领域的侵入，“其结果是改变了公众对艺术和审美经验的态度，使人们更加相信：艺术和审美经验是科学所揭示的自然秩序的一个更加高级的阶段，因此不需要对它们进行超自然的和超经验的解释”。

　　科学的直觉研究和玄学的直觉研究的不同之处，就在于它的分析。这种分析包括两个同等重要而且不可分割的方面--对象的分析和主体心理过程的分析。通过这种分析，我们就可以知道，即使不用“直觉”这个过于含混的词语，我们也能认识审美活动过程。

　　由于人类的审美能力是具有其内在结构的，所以它在释放与实现过程中，也必然呈现出与其结构相关的特定方式。我们曾经多次指出，审美过程实际上就是主体用艺术的方式认识与把握对象的过程，因此这种能力，在很大程度上也就可以等同于艺术创造能力。在这个意义上说，研究艺术的构成，与研究审美能力的构成及其实现过程，具有非常近似的意义。

　　真正的艺术作品是不可分割的。但是我们假定它是可以分解的，那么，用最简单的分解方法，我们可以将艺术对象分为两类构成因素的有机集合。艺术对象是由许多因子构成的，具有艺术意味的却只有形式因子和内容因子。离开了那些非艺术因子--如物质媒介、传播方式、社会文化背景等--艺术对象就不能为我们所感知。但是这些非艺术因素只不过是艺术作品的形式因素和内容因素得以被我们感知的外在条件。真正意义上的艺术作品，形式和内容这两个重要的因子就象金币的两面，对金币的价值而言，它们的功能具有最彻底意义上的同一性。但是就感知过程而言，它们毕竟作为两类完全不同的刺激对主体不同的感知处理机制起作用。图形的对称性可以与主体的平衡感建立联系，色彩及其配置可以和主体的色彩中枢产生对应，作品情绪表现的流动性却必须作为一个不断变化的时间过程，与主体的情绪中枢产生对应，而主体在审美欣赏过程中的情绪中枢兴奋活动也使我们仿佛看见了对象内在的情感流动过程。主体的艺术创造与感受是大脑中枢处理综合多种艺术信息的过程，形式内容的两分法只是一种最简捷粗糙的描述。

　　古希腊哲人第欧根尼·拉尔修说过，“无论如何，一个谙熟艺术的人和一个不懂艺术的人是以不同的眼光看一个图像的。”由于艺术经验对审美主体具有特殊的意义，也就是说，具有比较丰富的艺术经验、具有较高的艺术修养的主体能够表现出更强的审美能力，套用他的话说，一个具有较高审美能力的人与一个缺乏审美能力的人，在把握同样的对象时也因为他们是以不同的眼光看待一个对象的，而获得不同的感受。那么，一个具备审美能力的主体是怎样艺术地把握对象的呢？
　　我们用形式和内容的两分法，首先看主体从形式角度上用艺术的方式把握对象的途径。在人类的一般发展过程中，每个正常人都能够经过学习获得认识的一般能力，其中包括的主要是将纷乱芜杂的刺激信息加以结构完形的能力，从对象中抽取某些信息，过滤去另一些信息，并且将这些并非完全互相关联的信息感知为一个独立的完整的实体的能力。在这个意义上，任何一个具有正常感知能力的个体都能以一种朴素的方式展示伟大的艺术家所具有的神奇的能力，即给予刺激以一个形式，一个格式塔，并且将刺激信息加以必要的规整，通过组织和建构创造出完备的独立个体。近百年来的实验心理学积累了这方面的大量证据，如前所述，视觉研究中的开眼实验是尤为得力的证明。这种赋予对象以形式的感知模式在中枢水平上形成，因而是不可分割的，正如海德布莱德(E.Heidbreddr)针对构造主义所说的那样：

　　知觉本身显示出一种整体性……一种形式，一个格式塔……它不是元素的集合，而是统一的整体；不是感觉的群集(mass)，而是树、云和天空。

　　但是，并不是所有结构、整体、形式和格式塔都具有艺术意味和艺术的张力。任何人要想获得实体感觉，就必须将刺激模式化，形成具有结构梯度的意识；而不同的模式和不同的结构梯度在艺术意味上相距又是悬殊的。在一种具有艺术意味的形式知觉中，对象不仅仅呈现为简单朴素的物质实体，它还呈现出结构各部分之间的内在秩序和联系，具有一种完美的和谐。或者，它的各部分既表现出完整统一，又有各自的冲突和抗争；以一种富于戏剧性的方式展开自身，借以表现出它内在的张力。它不仅在形式中提供给意识以实体，而且还提供了超乎实体之外的意义。就象卡米尔·卡洛(Comile Carot)的油画《母亲和孩子在海滩上》的构图，它所提供的不仅是母亲和孩子，而且能从构图的基本骨架中，在完满自足的孩子和俯着保护的母亲这两个相对独立的形体间提供一种新的意义和价值，那种与享利·摩尔的抽象雕塑《两种形式》类似的关系，即用两个个体之间的相互吸引和各自独立，建立一种高度抽象因而具有永恒意义价值的力的关系。对象中这种冲突和交融的相互作用绝非存在于刺激本身，而是具有审美能力的主体的建构。

　　每一个视觉式样都是一个力的式样。正如对一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部刺激物（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命－－它的情感表现和意义－－却完全是通过我们描述过的这种力的活动来确定的。

　　我们知道，主体的感知觉和客体刺激之间有一段相当大的距离，足以使我们不能用刺激的性质来界定感知觉；就象生命和非生命之间的那种差距，使得物理化学规律无论如何也不足以解释生命现象一样。我们可以用大小、强度、频率、波长、角度等种种尺度来衡量外部刺激物，但是审美活动的感受却来自超越了这些物质属性的具有艺术张力的格式塔。用克罗齐的话来说，“心灵要觉察它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。”因此，一个具有高度审美能力的主体能在一块无机的山石或者一幅高度写实的具象绘画中看到如同蒙德里安的抽象构图中所呈现的形与色的关联，并且感受到它的整体效果；缺乏这种能力的主体，或者这种能力由于种种原因未能得以表现的主体，在徐悲鸿的精心杰作中除了能看见几匹膘肥体壮的好马之外，还能感受到一些什么呢?

　　审美活动既是主体用某种具有艺术意味的形式去把握、认知和加工改造艺术客体提供的信息和刺激的过程，同时它还是一个情绪活动和兴奋过程。艺术活动实际上也就是一种情感活动，其中波动起伏的情绪给欣赏者带来了无限丰富又十分微妙的内心感受。但是，严格地说，物质世界中的客体所能够提供的任何刺激信息本身都不可能内在地蕴含着任何意义上的情感和意蕴。我们能够从客观对象中感知的，从根本上来说只是一组物理状态的符号。它们有时是一些物质实体，有时是物质实体的模仿，有时则是一些人工代码。然而一个具有高度审美能力的主体却能够从中感到情感的激荡和共鸣。

　　从主体的情绪感受而肯定对象中必定具有能使我们感动的本质特征，这恐怕是一种误解。汉斯立克说得好：

　　如果说我们在黄色中看见嫉妒，在G大调中看到愉快，在扁柏中看到哀悼的话，那么这种解释只是因为跟这些情景的某些方面有着生理和心理的联系，但这种联系只存在于我们的解释中，而不存在于颜色、乐音、植物本身。因此我们既不能就和弦本身说它表现某一情感，更不能说艺术作品的组合体中某一和弦表现某一情感了。

　　汉斯立克的这段话原意在于否认音乐表现情感，但是，如果我们说他这段话指出了一个真理--物质客体，即使是一件人工创造的艺术作品，充其量只不过提供了引起审美主体情感的契机，它并非在提供情感内涵--实在也没有什么不妥。

　　由于文化的和环境的刺激在个体意识中的积淀，同时还由于人类生理水平上的需求和抵制，人们在接受某些刺激时，确实可能被引起某些情绪反应。除了某些和主体的瞬时需要密切相关的刺激物之外，在人类发展的漫长过程和个体生存的复杂交往中，人们还可能逐渐认同了某些特定的符号表达方式，将它们视为某种情绪指向的载体，但是这并不意味着这种情绪指向可以先验地存在于刺激之中。相对于这种文化上的认同而言，艺术客体提供的刺激也只不过是特定情感指向的被认同了的载体，而决不是这种情感指向本身。

　　客体能否满足主体的心理生理需求，这是一般情绪反应的主要原因，但是审美活动中的情绪反应却不来自这种直接的功利判断。在我们仿佛从对象中感受某种情绪活动时，实际上是将自己的情绪投射到客体之上。在主体用一种超功利的情绪把握包括艺术作品在内的外界客体所提供的刺激时，他内心的艺术价值框架迅速地给对象染上了某种适宜的情感色彩；这种情绪活动一旦被主体所意识，就使得对象仿佛也具备了情感和意蕴，使得特定的形态、色块、乐音和自然对象都成了特殊的情绪载体。我们把辛弃疾的名句“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（《贺新郎·甚矣吾衰矣》），改为“我对青山多妩媚，料青山对我应如是”，就可以很恰当地表述这一心理过程。当我们觉得“青山”对我很“妩媚”时，实际上是因为我对“青山”“妩媚”，而且这种情感又因为欣赏观照而投射到了对象“青山”之上。在我们论述审美活动中这种情绪感受时，可以引用立普斯有争议的说法：

　　审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。……在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。

　　显然，我们在对象中所见到的情感，与其说是对象本身所固有的，还不如说是受到客体某种刺激的主体赋予刺激信息的。

　　这样，我们就把审美活动看成主体在两个方面对刺激信息的加工、改造和情绪化过程，或者说是主体赋予刺激以形式，赋予对象以情感的过程。它们都作为主体审美能力的功能体现，在审美能力的释放过程中有机地融为一体。它是对审美客体的感受和领悟，更是对作为刺激的物理对象进行心灵中的再建构和再创造。用朱光潜优美的话说，“每人所能领略到的境界都是性格情趣和经验的返照，……欣赏一首诗便是再造一首诗”。这种特殊的人类活动最典型的方式，就是艺术家以客观世界做材料，赋予自然对象以形式结构和情感意蕴，创造了他们的艺术作品；同时它也包括具有高度审美能力的主体以各种对象，尤其是以艺术作品作为材料，赋予它们所提供的刺激以富于艺术意味的形式结构和情感意蕴，在心灵中再造出他自己的新产品。虽然这一过程始于观照终于心灵，不曾外化为定型的作品，但是创造过程在心理水平上已经完成。也正是在这个意义上，米开朗基罗说“画家作画不是使手而是使脑”，达·芬奇在画他那幅最著名的“最后的晚餐”前呆视许多天也不动笔时，也对为之大惊小怪的慈悲圣母修道院的长老说：“大天才的心灵最活跃的创造，是当他们在外表上最不起劲工作的时候。”这样的创造过程，实际上就是审美活动。

　　可以相信，审美活动过程实际上就是对欣赏对象所具有的物质材料艺术化的再创造过程，不管这个过程最后是否被外化为现实的艺术作品；而一切对于对象艺术的批评判断，只要它是针对作品的艺术成分的，就都是对欣赏者自身的创造物的批评判断。

三

　　包含审美能力在内的人格系统异常复杂，而且它所面临的感受对象也处于复杂的环境之中。这样，主体的审美能力得以释放，而表现为现实的审美活动过程，就必定受到来自内部和外部的双重影响，这些影响可能产生正效应，即促使能力的释放；也可能产生负效应，即阻滞能力的释放。实际上它总是处于释放和阻滞相互抗衡的张力状态之中。

　　在中枢水平上，审美能力释放的冲动和阻滞要受到三对因子的共同作用，即最深层的潜意识冲动和激素水平；较表层的内部刺激和外部刺激；最表层的用艺术的方法将对象形式化的冲动和情绪化的冲动。潜意识冲动意味着人类文化历史中沉积下来的那些最根本的精神要求，一定的激素水平为审美能力的释放提供了生理上的可能性。内部刺激意味着主体瞬时情绪状态和各种需要，外部刺激包括艺术作品以及与之相类似的对象及其所处的环境。外部情绪化冲动使主体能赋予刺激以情感意蕴，而外部形式化冲动使主体能将刺激信息组成一个完整的结构形式。

　　审美能力有其一般规律，但也有其在特殊过程中对特殊对象的处理。尤其是当我们将审美能力放到审美活动这样一个动态的表现过程中来加以考察时，导致主体采用这样的方式去认知与把握对象的要求或动机，就值得特别注意，因为此时主体内在的要求与动机，直接决定着他在此时趋向于用何种模式认知与把握对象。心理学家Sanford曾经尝试让十名儿童分别在饭前和饭后看同样一批图形，当问他们从图形里看到了什么时，结果发现作出图形与食物有关的东西的回答者，处在饥饿状态的儿童是饱食的儿童的两倍。在另一项与此相近的实验中，McClelland和Atkinson让三组海军受训人员分别饥饿1、4、16小时，也发现随着饥饿程度的增加，他们越来越容易将模棱两可的形象当作与食物有关的东西。

　　正如这样一些实验所暗示的那样，人类有多种需要和动机，它们都在某种程度上控制着我们的行为，并且在不同的程度上影响着人们的知觉。各种需要和动机控制行为的能力并不相等，它们的表现差异也很大。马斯洛(Masluo A.H.)将人的所有需要图解为五个层次，让它们组成一个完整的梯度：

　　在马斯洛看来，这些不同层次的需要具有不同的价值。五个不同层次的需要在人格发展的不同时期占有不同地位，它们似乎具有波浪式演进的性质，只有在早期的基本需要的高峰过去以后，后一层次即较高层次的需要才能开始起优势作用。

　　马斯洛的理论难以涵盖人类所有的需要，尤其是他忽略了象“性”这个在人类生活以及人格成长过程中始终起着极其重要的作用的因素（性与爱显然是不可混淆的两种需求），而且也难以解释为什么儿童也具有发达的高级需要，更无法说明何以这些高级需要即使在低级需要尚未充分发达时就能成为支配行为的强烈动机。撇开马斯洛理论的不足，我们可以一般地同意人类不同层次的需要对人格发展具有不同意义。用需要的不同层次来解释人类行为，可能比起早期的弗洛伊德只用性冲动这个单一的动机解释人类行为以及审美和艺术活动的动力学源泉更为合适，至少在弗洛伊德那里，人类各种各样的缺乏性动机与丰富性动机都被性遮蔽了，都被一律视之为原始需求的泛化。实际上，即使人类在成熟过程中发展出来的各种动机真的都可以还原为象“食”和“色”这样为数极少的原始需求，当这样一些五花八门的动机已经具体化为推动着人们日常生活的真实的力量时，它们也已经获得了文化意义上的相对独立性和价值。对一个成熟的个体而言，各种层次的需要都并存于人格框架之中，占据一个应有的地位。但是在某个特定的瞬间，各种需要并不可能都处于同样的水平，因此主体可以根据自己特有的价值体系和不同需要水平来选择注意的指向，并且将自己的内在需求投射到对象之上。因此，面对同一客体，不同需要水平会导致主体作出不同的反应。

　　一般地说，当人们最基本的生理需要不能得到充分满足时，这种基本的生理需求处于较高水平，它必然会抑制了其它层次的需求。鲁迅说“饥区的灾民，大约总不去种兰花”，就是这种现象的有趣描述。在饥区的灾民那里，主体果腹的强烈需要支配了他行为的主要部分，而那些较高层次的需要早已退居极不显眼的地位。

　　主体在处理外界刺激时，首先总是以对象能否满足自己瞬间最迫切的需要作为把握评价对象的契机，并在这个价值框架里界定对象的位置。但是主体评价各种不同需要的标准并不是这样一成不变的，在某些特殊场合，对于某些特定的个人，各种不同层次的需要也有可能表现出与常人不同的重要性。有时我们会因为看到一本好书而废寝忘食，也有人会因赌气而戒烟终生。有些艺术家为艺术勒紧裤带，也有在饥饿线上挣扎而不肯当掉长衫的孔乙已。这些特例都表现了某种需要处于极高水平时主体的乖戾行为。

　　由于在各种不同瞬间，主体各种层次的需要水平有不同顺序，所以我们在处理同一对象刺激时，有时较注意对象刺激中的某些信息，有时则较侧重于另一些信息。这种差异中以使我们在对象中获得不同的感知觉。布罗德本特(Brodbent)将这种不同层次的需要比喻为不同的滤波器，亿认为在处理客体对象时，我们实际上不可能全息式地承受所有信息而只能通过我们的滤波器，从中接受某一类信息加以处理。在这样的场合，那些被置于比较显要位置的需求，也可以说那些处在较高的觉醒水平的滤波器就成为意识首选的处理对象的模式与工具，主体的反应也就倾向于和这种需求及其满足相关。在这个意义上说，主体各种潜在能力的瞬间觉醒水平并不是一个生理上的问题，也不是可以用马斯洛式的阶梯来规范的，可以说，主体所拥有的不同能力各自的觉醒水平确实可以表现为瞬间的激素水平与神经激活水平上的差异，然而这样的差异却受到中枢的影响与支配，并在与刺激的反馈作用中得以加强或抑制。

　　在审美能力的释放过程中，因为各种不同的内心需求处于不同的觉醒水平，它们会在不同程度上影响审美活动中主体的感受。我们可以举异性裸体画的欣赏来分析欣赏瞬间各种需要位于不同水平时的主体反应。任何一个具有审美能力的个体都有内在的审美需求，但是作为一个社会动物，他又有生理需求和道德需求。艺术需要、生理需要和道德需要都可以把裸体画作为可以满足需要的对象--只要它是一件真正具有艺术价值的作品。但是在任一瞬间，对象却不能同时满足这三种需要，因为在不同瞬间，主体各种需要在意识中所占的地位不同。我们在这里正可以借用布罗德本特的比喻说，在不同瞬间，主体有可能用不同的滤波器处理对象。于是，当主体性方面的生理需要处于较高水平时，艺术需要和道德需要往往被抑制，他把对象只视为一个裸体的异性，因而产生性的冲动；当主体艺术需要处于较高水平时，性动机被排斥在欣赏活动之外，对象只是一个蕴含某种优美情感的力的样式，因而产生审美活动中特有的感受；当主体道德需要水平处于较高地位时，生理需要和艺术需要受到了抑制，他会觉得对象与他所身处社会的道德规范难以兼容，因而通过否定性评价获得道德正义感的满足。

　　我们生活在其中的世界在被主体用审美的方式认识与把握之前，原本就具有无限多种的价值，具有无限多种认知的可能性，主体完全可以用多种多样的方式去处理它所提供的信息。我们曾经把现象学意义上的世界景象视为含有无限信息的网状结构，这就是因为它在经过不同滤波器时，都可能被处理成不同的客体，引起主体不同反应，得到不同的评价。所以，酷爱艺术的朱光潜坚持认为：“悲剧既不是宗教信条，也不是哲学体系”，但是对于某些人来说，悲剧却有可能是一套完整的宗教和哲学，只要他确实是从宗教与哲学的角度去解读悲剧。这样，我们就可以理解康德关于美的非功利性的观点有多么深刻。显然，主体一旦过多地从功利需要层次出发来把握对象，对象对于他就不再具有审美与艺术方面的价值，而一位沉湎于艺术世界中的欣赏者，也不会想到他所面对的优秀的艺术品是否会给他带来某种社会压力，或者是否意味着一笔好价钱。

　　主体不同需要的不同的觉醒水平当然与意识相关。实际上，人的心理世界就具有调节自己行为和活动的复杂机制，这个机制每当在主体产生了某种层次的内在需要，遭遇到能够或者不能够满足这种内在需要的情境时，就发挥出它的作用。就这个复杂的机制而言，随着情境的变化，它可以区分为几个不同的层次，它的最基本的层次是在维持生命所必须的那些需要的基础上形成的，其次它受制于人在种群生活中生成的某种生活态度，同时也包括认知的成分、情感的成分、行为的成分在内。再次，它表现为一种社会化的模式，表现为社会群体的兴趣与选择的一致性。最后，它还表现为个人化的价值取向，表现为每个人因其独特的个性和经历而形成的自己的认知评价体系。不同层次的调节机制既具有不同的功能，又在人包括审美在内的的认知与情感活动中相互协同，它们分别起着调节主体对现实中的客观环境的直接反应，调节个体在习惯性的场景中（比如在原始部落的宗教与祭祀仪式中）的行为方式，调节他为了取得社会良好评价而必须采取的行动，调节个人知、情、意多方面的个性发展等各种不可缺少的作用。正是这样一些内在机制各异的并且是协同的作用，一起决定了主体在特定的瞬间如何处理对象，决定了主体是否用艺术的方式审美地认识与把握对象，决定了每个人内在的审美能力有无可能得到充分的展示。

四

　　贝多芬优美的降E大调奏鸣曲（作品第81）有一个写着“告别、离乡、回归”的标题。面对这样一个标题音乐，人们觉得可以非常自信地予以解释，德国一位名叫马克斯的音乐理论家、作曲家说，贝多芬这部作品的标题让人联想到这是写一对恋人的生活片断，而且他说，人们听了这部作品之后便会进一步证实标题所示的内容。另一位贝多芬研究者讲到这部奏鸣曲的结尾时说，“这两个相爱的人伸开手臂，好象鸿雁展翅一般。”可是后来人们从贝多芬的乐谱手稿上却发现，在第一部分上写着：“大公爵鲁多夫皇帝陛下御驾亲征，告别群臣，1809年5月4日”，在第二部分的题后写着：“大公爵鲁多夫皇帝陛下御驾回京，1810年1月30日”。如果贝多芬的这部奏鸣曲真的描述了“两个相爱的人”，那么就简直是在说作者对皇帝扮演了一位柔情媚态、神魂颠倒的痴恋女性，虽然这样的解释可以从中国古代文人多以香草美人自况中找到类似的佐证，但毕竟与贝多芬本人的创作心境相去甚远。

　　从贝多芬的手稿中发现的题辞足以使那几位音乐专家无地自容，然而对于一个欣赏者，对于一位演奏者而言，贝多芬究竟是为了什么而创作这部作品，并不是特别重要的。英王统一英伦三岛，莎士比亚写了《麦克佩斯》一剧以资祝贺，但是，除非是对于一位庸俗社会学家，这个历史事实却并不能就此改变我们对《麦克佩斯》的欣赏与评价，也不会就因作品本身引致我们对英王的崇敬之情。问题在于当一位音乐欣赏者把贝多芬作品第81读成一般意义上的叙说“告别、离乡、重归”之情的音乐作品时，他也许就确实从其中读出了、并且是真切地感受到了情侣之间难舍难分的缠绵柔情，确实感受到了相思两地的情人一旦重逢时的欢欣。而且，我们有什么根据，说那几位解释贝多芬的音乐专家对贝多芬降Ｅ大调奏鸣曲的感受，不是他们真正从作品中感受到的东西呢？

　　而人们从贝多芬降E大调奏鸣曲中所能够感受到的一切，都与主体在欣赏这部作品过程中的心理状态相关，并且，那些具有远远超出常人的音乐素养的专家对贝多芬的误读，也是一种极为正常的现象，在某种意义上说，审美的历史就是一部误读的历史。当然，我们也可以说，误读总是有原因的，比如说对贝多芬作品第81的误读，在很大程度上正是由这部作品那个被冠以“告别、离乡、回归”的标题造成的。根据Brunar关于认知的假说理论，人们的感知觉过程可以区分为三个阶段：首先是知觉主体持有某种期待和假说，也即对将有何种信息进入主体的感知活动有某种程度的心理准备；其次是从环境输入信息；最后，才是感知觉主体用那种预先所持的假说处理外界输入的信息，给予它以确认，在判定这个事先所持的假说无法确认对象时，则对自己所持的假说加以适当的修改，再以修改过的假说重新确认对象。这个修改与确认的过程可以重复数次，直至主体感知了对象或者是放弃了对对象的感知的努力。用心理学家克雷奇等的话说：

　　人们往往较多地看见他们期望看到的东西，对他们重要的东西学得最好，记得他们认为最有趣的事情。在这个程度上，我们的无辜的旁观者不能被视为外界环境的完全被动的牺牲者，他对刺激环境的反应的选择有一定的主动权。人只对选择过的外界事物予以注意和反应，这就意味着某种指导力量支持他在他和环境的相互作用中，成为一个主动的和有反应的参与者。

　　我们可以由此明白，贝多芬给他的音乐作品所加的标题造成了欣赏者的某种心理期待，希望从对象中读出符合这一标题的内涵的期待，欣赏者正是用这种期待与作品中体现了标题所示的内涵的假说来读解作品的，这时因欣赏而感受到其中存有柔情蜜意，正是主体的心理期待对审美活动的影响的极好的证明。

　　当然，在一般的意义上说，主体所持的期待与对象之间，总是会有或大或小的距离，这样，如何跨越这两者之间的距离，就成为审美活动中最引人深思的问题。在认知与感受过程中，并不是主体的每一种假说都能在对象之中得到证实的，世界也不可能完全按照我们的设想与希望展开。然而，人们确实能够比较多地从对象中看到自己想看到的东西。期待假说的强度直接受到潜意识冲动、激素水平的支配，同时也受到外在线索的暗示的明晰程度影响。越强的期待假说对感知觉的影响就越大。阿恩海姆写道：

　　当一种强烈的个人需要，使一个观看者极其希望看到那种具有某种知觉特征的物体时，记忆痕迹就会对知觉产生强烈的影响。冈姆布雷奇说过，一个对象与我们的生存需要联系得越紧密，我们就越易于对它认识--这样，我们所持的形式上的对应标准也就越不严格。

　　也就是说，我们的期待越是出于内心某种强烈的需要水平，用以处理与把握对象的假说与期待就越是强有力，在给定的情境中就越是容易确认这一假说，同时为了确认这一假说，所需要的外界信息量也就越少。在这个意义上说，期待假说与个体的需要有着密切联系。在审美活动以及主体认识把握外界对象的全过程中，我们越是受到某种内心需要的驱使，就越是容易形成与这种需要相关的期待，因而也就越是趋向于首先用这样的期待与假说接受处理刺激。换言之，只有我们内在的艺术与审美需求处于较高水平时，我们才会选取艺术的和审美的方式认识与把握对象，才能进入审美活动过程中。当然越是在这样的场合，我们也就越是容易在这个审美活动过程中感受到那种艺术化的情绪之流。

　　在整体上，期待和假说首先对我们分辨艺术与非艺术有着重要作用。严格地说，艺术与非艺术并没有物质层面上的本质区别，艺术与非艺术之间那非常模糊的界限，更经常被伟大艺术家的创新之作冲破。我们之所以一般地指称某些对象是“艺术品”而称赞另外一些也非常优秀的对象“简直是艺术”，之所以能够在面对某些对象时产生审美感受，而在面对另外一些对象时却并不产生审美感受而只是惊叹于其工艺上的巧夺天工，在很大程度上就是缘于我们在欣赏它之前是否将对象视为艺术，或者说，我们是否怀有一种将要欣赏一件艺术品的期待，将对象假设为一件艺术品。曾经有过多少粗糙不堪的出土文物折服了无数欣赏者，却有更多当代人精致的制作品被冷落在一边；曾经有多少名家的随意之作使无数观众读者泪流满腮，而更多默默无名的初习者呕心沥血的深情创作被弃之如敝屣。在审美活动中，象这样看起来似乎难以索解的现象比比皆是。我们之所以能在某些对象中体会到艺术意味，在很大程度上就是因为我们带着艺术的期待假说欣赏它们。如果不是这样，我们就根本无法理解，何以贝宁的粗野雕塑轰动了欧洲，而现代文明地区大量远比它们精美的作品却被称为工匠的商品而受到冷落。只有我们刻意地用艺术的方式认知与把握对象，并且把对象当作艺术来欣赏时，我们的审美能力才得以释放。反之，我们就只能看见对象中的非艺术特征。在这个意义上，我们也许可以说，不是艺术带来了审美欣赏，而是审美欣赏造就了艺术；不是艺术作品引起了我们心灵的波动，而是心灵的波动将包括艺术作品在内的种种对象作为它的适宜的心灵材料，才使它获得了真正称得上是艺术的含义。

　　而在细节上，期待假说也是我们从事审美活动时接受与欣赏处理对象的重要手段。每个人都拥有一整套在长期的日常生活中形成的逻辑思维体系，它以一种类似于因果链的方式，支配着我们的认知活动。尤其是在面对时间性的事件与艺术作品时，主体总是以这种逻辑与因果链为基础，对于在目前正在经历的时间序列上即将出现的现象作出一系列的期待与假说，以把握事件与艺术作品的整体中继起的局部。在事件与作品与审美主体的期待假说相吻合时，这些继起的局部就被主体理解为事件与作品整体中的一个组成部分，而当期待与假说与其继起的局部不相吻合时，主体就会出现前述两种反应中的一种，或者他觉得那种新出现的局部有更充分的理由，比起自己原有的期待和假说更宜于和已然接受的部分融为一体，于是自动地修改自己的期待假说，或者，他无法将那不符合自己的期待假说的部分溶入事件与作品中，他就会对之产生拒斥情绪。因而，一部艺术作品可以是刻意创新的，但这样的刻意创新如果不能在更深的层次上符合欣赏者已存在的欣赏习惯，不能以其特殊的理由而引导欣赏者自动地修改他们心中的期待与假说，这个作品就会是失败的，因为它会受到欣赏者的排斥，就象一桩奇异的事件即使是极端真实的，如果它的发展进程不符合一般接受者心中的逻辑因果关系，使一般人即使努力于修改自己已有的期待假说也无法将它纳入接受的思维活动中，那么它也会趋向于被人们认为是不真实的。同样，在空间上展开的对象与艺术作品，当主体已然接纳了它的一个局部之时，在接受构成这个整体的另外一些局部之前也会产生某种特殊的期待假说，而这些局部也必须是与主体的期待假说相吻合的，或者是比较能够吻合的。这样，主体才有可能将它们认之为一个完整的对象。

　　主体的审美能力受到这样的期待假说的影响，同时这些期待与假说由于其在审美活动过程中的无比重要性，也似乎成了主体的审美能力中一个组成部分，至少，它们也是主体的审美能力的一种重要的表现方式。具有比较丰富的艺术与审美经验，有着比较敏感的心灵和细腻的情感世界，也即拥有较强的审美能力的主体，也许就具有比较富于弹性的期待，能够在更多的对象中见出艺术的意味，能够用更多种多样的期待与假说把握和认同对象，因而，也就能够更经常地修改和新造出多种多样的艺术的期待和假说，用以处理外界的纷乱刺激，更多地进入到艺术创造的特殊心态中；换言之，也就是更多地进入到审美过程之中。当然，如果他在郑板桥的《鱼乐图》中期望看到的是一条新鲜美味的鱼，那么他也就决不可能从中感受到那一片潇洒的空旷和令人羡艳的无羁，由此感受到心灵的悸动。

五

　　主体在审美过程中都是以自己特有的方式认知与把握对象的，但是这种认知与把握方式的选择，又受到他的审美能力的制约，受到他即时的内心不同需要水平的制约。主体瞬间需要的不同水平是由心理层面上的潜意识冲动和生理层面上的激素水平所控制的，当然，它们并不能直接决定审美能力释放的所有细节内容，需要的满足往往受到各种外在条件的制约。因此，在讨论审美能力的释放机制时，我们还必须考虑外部因素对审美活动的影响作用。

　　无论是在审美活动中还是在一般的认知与情感活动中，主体所面临的客体对象无论在时间上抑或空间上都不是孤立的，它只是我们身处的完整的世界图像中微不足道的组成部分。因为它不是一个孤立体，所以受到其它因素的影响和作用；因为它的存在和变化受到各种因素的影响，所以我们在认知把握它时，也不可能完全排除时间上空间上的所有干扰，将它作为一个与其它事物与事件无关的截然独立的对象，而完全独立地感受它。对客体对象的任何认知与把握过程，就其瞬间而言都必然会受到与对象相邻的区域信息的影响，它包括对象所处的空间上的位置，与对象存在的时间上的联系。从空间的意义上说，周围环境对主体的认行与审美活动都有可能产生积极的或者是消极的作用，在豪华的美术厅里和在朴素清静的茅庐里看同一幅画，在剧院里或者是通过电视欣赏同一台戏，都可能会导致主体的心理感受出现非常之大的差异。从时间的意义上说，主体从事审美活动之前遭遇的事件会对他不同需求的觉醒水平产生明显的影响，而在他的意识中即将要去做的事情，或者在他的预期中即将发生的事件，也会对审美心境产生明显影响。所以我们说，审美活动的主体在任何场合任何时候都位于一个无限延伸的时空座标中一个动态的点上，或者说任何审美活动都只是心灵时空构成的这张无穷无尽的网上的一个网结，它决不能离开这张网独立存在。而正是当主体处于这张网上某个独特的网点上时，他的心中萌发了审美的冲动，他离开了现实的世界而进入了审美的世界；或者更准确地说，他将他自己创造的审美的世界引入这个现实的世界之中，织入现实之网。

　　我们知道，同一个对象当它处在不同时空位置时，也许会让我们产生完全不同的感受，会被我们认知为截然不同的对象。经典的米勒-吕尔错觉和艾宾豪斯错觉有效地证明了外在物理线索如何影响我们的知觉。

　　如左图所示，外在线索对知觉的影响还可以加以更意味深长的扩展。

　　处于中心的图形，当我们从左往右看时是阿拉伯数字13，从上往下时则就成了英文字母B。不同的线索使它有了完全不同的意义。如果说审美活动并不是如此简单的认知的话，那么它们之间最本质的区别就在于，在审美活动中，主体是将对象作为材料，在心灵内部将它重新组织，使它具有了无限多种的结构化和丰富化的可能性，因之主体也就具有无限多种感受的可能性。

　　显然，在审美过程中，感受主体并不是纯被动的接受者。在感知过程中，我们总是持有某种知觉期待和假说，即对自己将接受何种信息有一事实上的心理准备。一旦从环境输入信息，他总是用期待把握对象，只有实在难以兼容时才对期待做勉强的修改。因为主体在认知时可以将刺激加以规整处理，所以比起其它感知模式来，期待假说被确认的可能性远远大于概率随机分布水平。A.鲍达列夫的实验和B.施巴林斯基的实验都强有力地证明了：对于同一个对象，由于被试者事先接受的信息不同，他们业已形成的不同期待假说有可能使他们作出完全相反的评价，因为他们的期待假说使他们发现了完全不同的对象。

　　在审美能力的释放过程中也是这样，当艺术需要处于较高水平时，我们就特别容易从对象中见出艺术意味来。这时我们在给定情境中容易根据少量线索认同对象，趋向于用一种富于艺术意味的形式结构和情感意蕴处理刺激信息，而实际上，这也就意味着越强烈的释放审美能力的冲动，它也就越容易排除那些非艺术的干扰，冲破阻滞。

　　主体在审美过程中不可能毫无准备地被动地接受信息，从某种意义上说，他要对他所看见的东西负责。弗农介绍的一个实验中，先让被试者阅读一个故事，故事叙述两个家庭经历了一段婚姻纠纷后勉强共缔秦晋之好，但婚礼中的宴席上，却弥漫着息争一时的气氛。三天后，向被试者提示一组描述村庄里婚礼的画，其中掺杂有布鲁格尔的一幅，结果他们都挑选布鲁格尔的画作为描述上述故事的插图，其后让他们回忆并叙述图画时，他们都极力强调最接近故事的细节，甚至将画中没有的故事情节也加到画中。但是，只看见过布鲁格尔的画而没有阅读过上述故事的人，都认为画中描述的是快乐的情景。

　　本世纪二十年代以来对人类表情的一些研究甚至指出，背景可以提供最强的刺激，以影响对人类表情的判断。人们能对别人的各种感情识别到何种程度，这对于我们讨论审美情感的性质问题，具有非常有意义的参考价值。对这个问题长期的研究，多数采用画出人的各种姿势和面部表情，然后让一些被试辨认画中人的感情倾向的方法来测试。最近的研究则精确并且有力地表明，画中所描绘的人物所处的背景，对于被试作出这个人物处在怎样的情感状态的判断，具有非常大的影响力。这种影响是那样强烈，对判断的准确性的支配作用是如此之强，以至于象科尔曼这样的心理学家认为，单是人的面孔和身体所能传达的感情信息是不多的。而相反的情况则是，背景可以提供最强有力的线索，把感情归因于人。例如一个人在笑，那么只有情景的线索才能显示这一动作究竟是表示高兴还是难堪。

　　而且我们可以说，对审美活动最主要的干扰还不在于物理线索对认知的影响。

　　审美活动是人类社会文化水平上的活动，主体在从事审美也即艺术创造和欣赏活动时，其客体对象所处的环境也不纯粹是物理的时空。特定社会环境的文化背景和各种文化因子也可能作为艺术对象的外在线索，作为审美主体身处的特定时空背景中一个特殊的部分，给主体带来不同刺激。

　　具有文化意味的社会因子对个体审美活动的影响一般通过群体作用来实现，群体的认知模式以及价值标准经常会表现为一种无法直接触摸的压力，这种压力能有效地改变主体的感知觉体验，驱使他修改自己真实的经验以使之与群体的认知相符。阿希于1951年首次完成的著名的“阿希实验”，就是群体压力使个人屈从的显著例子。阿希请来一些学生，让他们比较两根线条的长度。他让每位被试双手各执一张卡片，左手所执的一张画一条直线，右手一张画三根长短相距明显的直线，其中居中的一根与左手卡片等长。当他个别地让被试确定右手卡片上哪根直线与左手卡片上的直线等长时，所有被试都作出了准确的回答。然而，他把单独的一位被试置于一个事先被串通好的由七至九人组成的群体中，一起回答这个问题，当其它所有人都有意地做出错误的回答时，在他的实验中，有三分之一以上的被试者屈从于其它被串通好的被试者，对试题作出了明显错误的回答。经典的阿希实验受到一些批评，但是改进过的类似实验得出了相同的结果。

　　群体压力很容易使个体产生不自觉的顺从行为。马克思说，“人来到世间没有带着镜子”，所以他总把社会群体作为镜子。在一般社会舆论对名人名作表现出极高热情时，人们很容易表现出同样的崇拜心理，因为这种机制，我们的社会创造出了无数畅销书和时髦打扮。群体判断是个体经常依赖的参照系，为个体审美活动过程中的认知模式提供了一种独特规范，或者说是提供了影响主体对艺术对象的感知把握的外在社会线索。群体判断构成了认知过程中环绕着主体的社会环境中极有影响力的因素，给予主体以强有力的心理暗示。

　　如果说在审美活动中，主体前在的期待与假说对审美感受的形成以及性质起着非常重要的作用的话，那么外在线索则有效地限制着主体的期待的分布面，使主体在面对审美对象时的自由度在很大程度上丧失了。因此，对于任何一位审美主体来说，在他面对特定的对象时，他所能够选择的认知模式其实是有限的。换言之，外界线索的作用，其中也包括群体压力的作用，使得审美主体容易形成某种创造与欣赏定势，这种心理定势遏制了他无边无际的想象力和创造力，将它们纳入被人类称之为“艺术”的那个狭小范围。在其中，主体的选择余地也许仍然是足够大的，但是它已经受到规范。

六

　　审美能力是人类所具有的一种高度特化了的能力，但是，它又不可能孤立于人类其它能力之外单独存在。在漫长的人类文化群体生成和复杂的主体意识个体生成过程中，大量的文化因子和非文化因子交互作用，它们在主体心理深层的积淀构成了完整的人格系统，审美能力既是这个完整人格系统的有机组成部分，同时又是它整体映射的表现。用一个也许不太恰当的比喻，人格系统就象一张全息照片，在作为它一部分的审美能力中，同样能展现出它的整体。

　　实际上，在具体的审美活动过程中，也即在审美能力的具体实现过程中，人格系统中几乎每一部分都可能投影到审美能力这个子系统中。因此，审美能力的每一次释放，都在完成一次从整个人格系统出发的多角度全方位的感知，在这个过程中，总是有多层次因子的协同作用，面对人类的审美活动，我们就能够了解究竟有哪些因子在审美能力的表现过程中起着作用。

　　审美能力释放中最深层的作用因子，无疑是群体文化深层结构的积淀。文化的积淀创造了人类艺术的“母题”，或者我们可以借用荣格的术语，将它视为人类大家族以及每个封闭群落中的所有成员在漫长的文化发展史中共同创造、互相传播而不断沉积下来的“集体无意识”，它表现在艺术与审美领域，就是一些在实质上相同或相近的基本图案、故事、形象和结构，它们都出自同一个“原型”(archetypes)。我们只看见了它的丰富表现，却难以把握其实质。

　　原始经验却能把那绘有秩序井然的图画的帘幕从上至下掀开，让人瞥见那仍然未成形的无底深渊。那是否是一个世外桃源的幻景，或是朦朦胧胧的灵魂幻象？也许是那早在人类诞生以前的混沌初开的景象，还是那仍未降临的未来梦想?我们既不能否认它，也不能肯定它。

成形--又成形
永恒的灵不断地运行。

　　诚然，人类丰富多彩的艺术创造和艺术对象难以用一两个固定观念来涵盖，就它们真实的表现形态而言，毕竟不是象黑格尔那样用绝对理念的外化就能够充分说明的。但是，当我们试图把握缤纷繁复的艺术客体时，确实只能用有限的几种结构来处理它的外形，只能在有限的几个母题中感受它的意蕴。剥去那些变幻不定的表层意象，我们实际上所领悟到的内涵，确实贫乏得令人吃惊。在无数个体绚丽多姿的无数次审美活动中，无限差异的背后隐藏着人类文化深层中那些最本源的原始心象，它们象幽灵一般出现在欣赏的每一瞬间，通过欣赏主体的特殊处理而变得缤纷多姿。

他消失的全身没有一处不曾
受到海水神奇的变幻，
化成瑰宝，富丽而珍怪。

　　我们的欣赏主体，就是莎士比亚笔下的“海水”。

　　人类从原初时代始就分离成了许多群落，它们在漫长的历史过程中构筑了一个个相对封闭的文化圈。种族的文化表征最早得益于种群的集体活动，在群体意识远比个体意识重要的年代，原始部落的共同生态孕育出了具有特定文化表征的“原始心象”。其次，种族的文化特征还得益于地理环境。不同地域所特具的认知局限和文化传播可能性的差异，也必然使得种群的文化因子带上特定的地理特征。当然，种群的文化表征还来源于语言。语言对思维不可忽略的影响在一定程度上决定了种族特有的思维模式，它使得用同样语言思维的主体只能采用大致同样的模式来判断、推理和认识对象。最后，种群的文化表征还表现出血缘遗传。一旦某个相对独立的文化群落业已形成，就难以摧毁和改变。血缘作用使得即使是同一个群落的个体及其后裔即使超越了地域、语言的共同依凭也能独立地继承他的共同文化，象吉普赛人和犹太人都曾经流散在世界各地，甚至连自己的母语都已经丧失，却仍然保持了其民族的凝聚力。由这许多因素共同构成的民族性深深渗透在每一个人的个体成长过程中，自然也深深渗透在个体的审美能力中，决定了人们必然要用民族特有的方式认知与把握客体，也决定了他们要用民族特有的方式表现出审美能力。

　　人类和种族的深层影响很可能已经在个体的遗传基因中产生了积淀，因而获得了超社会的传播功能。虽然在脱离了人类社会的环境里，比如说在狼群中度过成长关键期的儿童，即使长大后回到人类社会中，也不再能完全恢复其作为一个人的许多生存与认知能力，说明在人类社会之外，人所具有的文化层面上的能力并不能自动生成，但是超越了语言、地域的限制的个体，却仍然能够表现出他的种族的特征，这种特征的形成并不完全依赖于特定的文化圈。个性与他所处的地理环境之间，并没有非常严格的因果关系。种族与生长背景构成了任何个体的复杂人格系统的基础，但是正因为此，它所带给个体的，也只是审美能力的生成和释放过程中的那些共同特征和规律，缺乏具体性和丰富性。使审美能力具有它真实的外壳，给予它以生动的个性特征的，是在心理发展和审美能力逐渐生成过程中主体与环境的相互关系。

　　任何个体所处的环境严格说来都具有独一无二的特殊性。环境的宏观差异和微观差异对人格生成都有一定的影响，兼之每个人都以独特的态度接受和处理环境信息，人格和环境间的这种反馈关系更加剧了个体间的差异。但是，不同的外界刺激对主体人格系统的作用力并不相等，不同的感觉经验也不一定在人格系统中占据同样的重要地位。我们曾经论及幼儿期经验在个体发展其审美能力过程中表现出的重要作用，也曾论及个体所处的特定的社会经济与政治地位、教育状况等对审美能力形成的重要影响。我们之所以断定这样一些影响的存在，就是因为它们必然在个体具体的审美活动过程中，表现出它们的作用力，使得主体的审美感受出现与他人的差异。

　　真正在主体审美活动过程中，表现出与他已有的审美能力现实影响的，是主体所处的时代，是他所身处的时代具有的特定审美趣味。

　　时代作为一个流动的因子，可以附加在主体所生存的自然环境或曰文化背景上，然而它又具有超越这些实际的地理与文化环境之外的性质。而且在一个足够开放的社会背景下，各文化群体的相互影响和交流，使得不同的民族、不同的文化圈在审美偏好上表现出某种趋同性，尤其是表现出对于强势民族的审美偏好的倾斜，这已经是非常多见的现象。持续的开放会使那些在发展上滞后的民族与文化群体在审美上表现出与经济、政治以及社会制度等方面的明显落差，表现出审美、艺术、文化与政治经济之间的极端不平衡。也就是说，审美上的文化相对主义只有在相对封闭的地理与文化环境里才成为可能。而在一个开放社会，随着文化壁垒的崩溃，随着通讯和交通的发达，整个世界、整个人类在审美上仿佛表现出某种超种族、超地域的相似，使得同时代的个体在审美能力与爱好上，在艺术追求上仿佛出现了某种时代的共同性，使得在特定的时代呈现出某种真正可以称为“时代感”的审美风尚。这种时代共性往往是表层的，并且表现为审美上的非个性化现象，然而它又确实存在。

　　因此，在审美能力的每一次释放过程中，都可能有主体的人格系统中无限多个因子的共同作用，这些因子包括人类心理最深层的“集体无意识”，包括个体所获得的遗传素质，和从个体生命形成以来所经历的所有刺激经验，也包括主体以特有的方式处理把握外界刺激信息时与对象的交互作用，社会因素在人格系统中的折光反射。上述种种因子都在主体的心理中沉积成一个复杂多维的网状结构。因此，我们可以将具有审美能力的人格系统看成一个能够容纳处理艺术对象中的艺术因子的网状结构，或者更具体地说，它是一个能赋予艺术对象提供的刺激以形式结构和情感意蕴的网状结构。即使是毕达哥拉斯学派所称的圆形和球形，一旦被作为艺术认知把握的对象，也就包含了无限丰富的意蕴。如果我们把艺术对象的所有因子也视为一个复杂多维的网状结构，审美活动显然就是人格系统这个网状结构受容处理艺术对象这一网状结构的过程。

　　上述所有固定的和多变的因素，都同时对审美能力的表现可能性以及表现过程、表现方式产生它们各自的影响作用。由于审美能力的表现本身就是多种多样的，这种多样性为艺术的多样性提供了基本的保证，然而反过来说，人们在审美上的规律又为艺术的共性，为本该是高度个性化的艺术创作能被他人所认同提供了另一种可能性。审美就是这种共性与个性的有机统一，就是以既具有某种程度上的个性，也具有某种程度上的共性的方式，对主体所面临的对象进行特定的形式化和情绪化加工的活动。这种活动虽然受到外在刺激的一定影响，但是其中起着最主要的作用的，是欣赏主体内在地具备的审美能力，以及表现这种能力的期望需求。主体在艺术刺激所提供的某个区间内形成某种期待或假说，用它来为艺术对象所提供的刺激赋予形式结构，同时赋予它以情感意蕴，这也就是审美能力的完整的表现。

七

　　英国诗人华兹华斯写道：

把官能按次序
排好，把感觉的密室
整理好，用流利的文词
一一写出它们的历史和诞生，
就象描绘一个单独的事件。
想分析心灵，是难题，是徒劳。

　　我们惴惴不安地向诗人所说的“难题”挑战，其结果，很可能是把生动活泼的审美活动过程分解成一堆枯燥无味的碎片，在分析解剖过程中，也许它的灵魂已经被扼杀，只剩下了一堆剔却了丰满血肉的骨架。为了分析，我们似乎丢掉了审美能力释放过程的完整性，其中包括形式化和情绪化的统一性，潜意识动机和激素水平相互作用的同一性；甚至在分析审美活动的过程时忽视了它流动不断的特性。

　　但是我们不能永远停留在审美活动过程的模糊内省的经验主义水平上止步不前，也不能满足于用形而上的思辨来探求审美活动过程的本质特征。尽管审美能力的成型与表现过程是那么复杂，尽管我们充分意识到审美是一个浑然一体的心理事件，但我们不能不指出，马赫以后的科学发展已经进入了一个分析的时代，它使一切学科都必须寻找思辨和内省之外的第三条道路，用分析来促使学科走向成熟，使之成为一门真正意义上的“科学”。对审美能力的微观机制的剖析将使我们得以真正了解作为一种人类行为，同时又作为一个心理过程的审美活动的性质和规律，了解审美能力的结构和功能。虽然这种剖析有它不可避免的缺陷，即在一定程度上牺牲了对审美活动过程的整体把握，但是我们付出的代价也许能得到加倍的补偿，因为它能够使我们的研究逃脱玄学的和常识的陷阱。

　　这一工作才刚刚起步。我们做了理论说明的初步尝试，但是还缺乏大量的实证，尤其是缺乏来自艺术领域的证据。即使在现代科学手段所能允许的限度内，我们的工作也做得远远不够。这一方面的专业文献极其贫乏，甚至在格式塔学派的代表人物阿恩海姆卓越的研究成果《艺术与视知觉》、《视觉思维》中，对审美活动过程的行为主义描述也远远多于对欣赏能力的分析。因此，我们只有请其它学科的专家援之以手，用非艺术领域的研究成果部分地弥补本学科的贫困。幸运的是，文化人类学和心理学的许多分枝都已经接触到了审美能力研究的某些边缘，它们提供了一个可资参照的理论框架、以及值得重视的方法论模式。格罗塞的名著《艺术的起源》和列维-布留尔的研究成果《原始思维》向我们提示了审美能力群体生成的奥秘。比较心理学家廷贝根对动物能力释放的一般研究是能力结构的绝妙设想。认知心理学的研究（如皮亚杰《发生认识论原理》等）和社会心理学的研究（如J.L.弗里德曼《社会心理学》等）揭示了能力生成和释放过程中种种作用和干扰，他们力图从生理水平和群体统计水平指出人类的社会行为和心理过程的一般规律。弗洛伊德和荣格则力图从人类意识的最深层寻找控制行为的动力学源泉，提供了能力生成和释放的原始动因的一种解释。马斯洛的需要层次理论则从较表层的，更具有人道主义意味的侧面提出其解释，他的理论与弗洛伊德和荣格的理论恰好具有互补关系。他们丰富的成果都证明了我们的研究的可行性。

　　任何一门学科都有其独特的研究对象和研究方法。因此，虽然相邻学科的研究为我们展现了乐观的前景，但是任何学科的成熟都必须依赖自身的努力，一味借助外来的援助无异于饮鸩止渴。学科间的交融也象民族间的开放，它有可能带来皆大欢喜的共同发展，也可能使一方沦为另一方的殖民地。为了避免悲剧的出现，我们必须付出艰苦的劳动，期待着不远的将来可以用自己的证据创建自己的理论。