中国真是一个诗的国度，这块土地真肥沃。没有呼唤，没有号召，没有人倡导也没有人扶植，几乎是一夜间，一大群青年自诩为“诗人”，写出一大批被称作“诗”的东西。有好事者把他们称作“新生代”，或曰“第三代诗人”。

　　“新生代”这个称谓意味着继朦胧诗之后而起。但是时间上的继起并不能决定一种诗的审美品性。如果新生代有它独特的艺术价值，那么这种价值应该从超越时空的纯诗角度去探究；同时，也应该将它们置于世界文化的总体框架中予以把握。诗作为一种世界文化现象，不能关起门来孤芳自赏，它必须融入整个世界文化过程中，才能有获得理解和价值。“非非”诗人们曾经把“使中国新诗的理论和创作与世界当代文学的发展达成同步”和“使中国新诗堂堂正正地进入世界文化主流”作为他们的使命，这是种非常美好而诱人的追求，新生代实现了这种追求了吗？

　　客观地说，新生代是对朦胧诗时代的超越，从整体上说，它比朦胧诗要更接近世界文化主流，具有更明显的后现代主义色彩。朦胧诗人在诗中寻找自我，在诗中表现真实的自我，刻划心灵的萌动，而新生代转而冥思自我的存在本身，并且进而冥思自我所生存和倚赖的整个世界，尤其是人与外在世界之间的相互对抗和联系。因为这种冥思，新生代感受到了自我与外界之间无法弥合的巨大鸿沟，因这条鸿沟而焦虑。对这条鸿沟反复的体察和吟味，造就了青年诗人们人格的分裂，造就了各种各样的形而上的痛苦，同时也因此而造就了新生代独特的美学标志。在新生代与朦胧诗的对比中，这一标志更容易凸现出来，它们的解读也因此而变为可能。

　　朦胧诗人的成就，首先表现在独特的自我感受。人必须在对自我的把握中才能体认自身的价值，但是人无法满足于自我的独特，他总是无法克制地要追求与他人的认同，在诗人而言，也就是寻求他人的理解与共鸣。每颗行星都应该有自己的轨道，而它能因这一轨道无法与其它行星相会而满足吗？舒婷的忧郁来自“也许我们的心事／总是没有读者”（《也许》），她感知了心的寂寞，但是她不敢接受寂寞。她对寂寞心存恐惧，因此要想摆脱这种寂寞。朦胧诗人因孤独而感伤，渴望获得他人的理解。但是对于追求纯诗的新生代而言，诗及其表达就是目的。他们并不去寻找别人温情的注视，因为他们对世界感到绝望，看不到相互理解的丝毫可能，他们用拒绝世界来掩饰内心的焦虑。

我们在对话。于是我们成为对话
而你在阅读我诗歌的瞬间
一种欢乐逐渐消失
抚摸到头，到脚，反反复复
另外一些看法成了瑜加冥想的结尾部分
被吟诵，然后被忘去
--杨黎《对话》

　　在反复的抚摸中诗人的诗以及心灵在误解中伸展，直至最后完全消亡。生活在共鸣幻觉中的人是幸福的，新生代却因为打破了这一幻觉而被剥夺了幸福，或者更确切地说，他们是在主动地强迫自己离开这种虚构的幸福感。这是自我放逐的一代人，对于人在现代社会中的异化感触尤深，人类最深层的孤独被赋予了形而上的超验的意义。他们并非不希望为人理解，但是这种希望如果永远只是一种希望，那么有什么理由一定要为这希望而呕心沥血呢？新生代是极端而严肃的，也是勇敢的，他们敢于不去粉饰最严峻的现实--人与人之间最终意义上的无法交流和无法对话，甚至用那种类似自虐的语言去吟诵这常人难以接受的苍凉。

一个人的时候
给自己咚咚咚倒一杯水
看看书
站起来走两步
从抽屉里找出几封旧信
--傅浩《城南诗人》

他们写起孤独寂寞就象旧诗人歌唱爱情那样，有如一桩值得大肆夸耀的功勋。

　　好，既然谈到爱情，就来看看新生代对爱情的态度。难道古往今来的诗人写爱情写得还少吗？难道爱情不曾触发过所有大大小小的诗人们的灵感吗？难道两情相悦时无法言说的浪漫情怀，不是一直令人心旌神摇的吗？如果说爱情不仅仅出自人类的动物性需求的话，那么它的人性价值就在于它使人与人之间在最全面和最直接的感受领域溶为一体。

　　而爱情在新生代诗人眼里，全然失去了这样的伟大和不朽。

可是初恋的经验
并没有帮助我们找到一份理想的工作
于是
我们可以对任何一个情人说
光明不得不比你更加重要
--严力《史诗》

　　这是以冰冷的现实之水倾倒在爱情之火上，这是对爱情深深的失望。它将人与人之间的分裂延伸到爱情领域，在这里进一步表现出新生代与朦胧诗人的区别。他们不再迷信爱情。默默说他“打算逃跑和沉默／和一个不管慧不慧的女人结婚／太阳在我怀里从此是一枚剪纸爱情也是”（《凯旋》），爱情完全成为人生的奢侈，或者说成为一种点缀。与此相比，我们当可感觉到以前诗人们对爱情夸张的处理，尽管那也可以辩称为“艺术”的处理。这使我们想起1987年诺贝尔文学奖得主布罗茨基那首名诗《我不会说没有你我不能活》，这是后现代主义文化又一重要表征。

　　当年朦胧诗人庄严地宣告任何感情都可以入诗甚至包括爱情，时代的发展使这种勇气在新生代诗人眼里显得有点滑稽，后者所宣告的是任何对象都可以嘲讽甚至包括爱情。看他们用那样漫不经心的调侃谈论各种各样的爱，谈论种种情感风波--“我们去私奔／你要颤抖／一定一定要颤抖／不然／我怎么知道你激动不已”（李瑶《私奔》），简直象位旁观派导演在说戏，所以，为爱情而痛苦也就变得可笑了，“事情是这样的／我的情人突然不爱我了／这真是一个了不起的损失”（李瑶《失恋》）--这是对传统意义上的爱情诗整体上的嘲讽。对琼瑶式的浪漫情怀而言，这是一颗过分成熟和老化的心灵，实际上在这种嘲讽背后，还有更丰富的内容。只有处于两种心理状态的人才会嘲讽爱情--麻木和焦虑。麻木者不需要爱情，焦虑者有爱的要求却没有爱的能力。所以，新生代对爱情的嘲弄，无一例外地都是对自身的嘲弄。他们不是吴敬梓，不是果戈里，他们从不自以为有资格嘲讽别人，自己就已经够可笑的了，不是吗？
　　自嘲意识并非二十世纪的独创，但作为一种寓意深刻的文化特征，却是二十世纪的独特产物。自从文艺复兴以来，人类的尊严取代了神和上帝，成为高扬的文化旗帜。大写的“人”被先验地赋予了崇高的意味，就象上帝一样地神圣不可亵渎。高尔基说“‘人’这个字，听起来让人感到多么自豪！”在那个时代，人性以及它所包含的理性主义、真理、科学和艺术，都被戴上了光环，这种人性崇拜丝毫不亚于以前的神性崇拜。而忽然有一天，一批诗人对人性产生了毫无踌躇的怀疑。人生是什么？“其实你心里清楚／我们一辈子的努力／就是想装得象个人”（于坚《作品39号》），做一个人真累啊！做一个人要处处表现得象一个人，要披上层层伪装，以一种貌似崇高的形态，来争取其价值的实现。那么我们不禁要问，人类，能不能以某种非崇高或反崇高的方式存在，并确证其价值？这就是新生代所要努力回答的问题。生命真的那么可贵吗？不，“汽车开来不必躲闪／煤气未关不必起床／游向深海不必回头∥可以死去就死去，一如／可以成功就成功”（陆忆敏《可以死去就死去》）。好象生命对于人也是外在的，是个臭皮囊，那么，只剩下感受和体验，只剩下似有若无的诗歌。

　　文化和信仰互为支撑，文化需要内在的崇高感界定其价值，信仰需要多方面的文化因子作为基础。后现代主义的反文化特色，集中地表现在反崇高和反英雄的激进态度之中，阿瑟·赫勒和金斯伯格深切感到人类被蒙在文化外表的英雄意识欺骗和愚弄得太久了，他们不惜用最粗野的言辞--粗野得近乎造作--来践踏数千年文明的成就。新生代几乎是自觉地意识到这一点的，几乎是自发地对文明发生了强烈的抗议。

扛阳光扛自己都能让我们趴下
趴下就趴下吧
你的温情我的温情狗屎透顶
我们也能坐在一起
在真理的浇灌下
我们茁壮成长
长得很臭很臭
事态也不严重真理都臭
--男爵《和京不特谈真理狗屎》

　　如果不是感到自身与文明之间的格格不入，不是对文明心存莫名的恐惧，新生代就不会有这样的奇情。

　　对文明的抗议与反英雄、反崇高倾向是一块硬币的两面，后者在韩东的《大雁塔》中有很好的表现。它让我们感到，我们也常常以登上大雁塔然后跳下来而骄傲和自豪，而实际上这种行为真的没有什么值得夸耀之处。新生代对人生这一独特把握在李亚伟的《生活》中有更幽默的表现方式--“后来他上街见了该出嫁的女人／眼里就充满了毛遂自荐的恳求神情／悲壮的英雄主义感受就在这时油然升起”。好象整个世界都发生了错位，思想、感情、语言都用错了地方，这又是一种无法改正的错误，因为新生代永远只能感触到世界的荒谬，并且只能生长于荒谬丛生的背景之上。无时不有无处不在的荒谬是新生代诗人所有焦虑的取之不尽的养料。

有些事简单得就象一条河
可老渡不过去
--朱晓东《第二人称》

　　因此，新生代就注定要沉溺于无法摆脱的焦虑状态之中。

　　新生代并不认为自己是需要别人拯救的乞儿，虽然他们也并非感受不到自身的病态。就如珍珠总是产生于病蚌之中，我们这些自认为正常的人，与新生代诗人之间，总是有种隔膜。但不管怎么说，新生代的存在早已是既成事实，视而不见并不是办法。大约很少有人会无保留地赞颂他们，但我想，我们应该认真严肃地--就象所有真正的诗人写诗那样--对新生代开展科学的研究。诗，毕竟是社会文化的凝聚和沉积物，是我们与世界相互交流最好的窗口之一。