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王廷信

 

重视“中国经验”

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  •   傅谨,男,1956年生,文学博士。现任中国艺术研究院副研究员。1978年考入浙江师范学院中文系,84年和87年相继考入杭州大学中文系文艺学专业、山东大学中文系文艺学-美学专业,先后获硕士、博士学位。90年入浙江艺术研究所工作,96年调杭州大学中文系。97年借调中国艺术研究院至今。从事美学与戏曲研究,已出版专著《宗教艺术比较研究论纲》、《戏曲美学》、《感性美学》等6部,在《新华文摘》、《文艺研究》、《二十一世纪》(香港)等学术杂志发表重要学术论文50余篇。

      廖明君,《民族艺术》杂志社总编辑。

     

      廖明君:去年年底(12月8日),《中华读书报》用一个整版刊登你的重要文章《中国稀有剧种的命运与前景》,我想我们的谈话就从这里开始。从1994年以来,你一直以很高的热情呼吁继承和保护中国的稀有剧种,这和你作为一个学者的身份与形象并不完全相称,你如何看待这两者之间的反差?

      傅谨:我宁愿从来没有写过、发表过这样的文章,更不希望在那么长的一个时间段里反复强调这个问题,不停地呼吁对传统、尤其是对稀有剧种的继承和保护。不是因为后悔,而是因为写这样的文章,做这样的呼吁是一种非常痛心的经历。我们的国家曾经是那样一个喜爱戏剧到了痴迷、疯狂程度的国家,无论城乡,戏剧演出动辄几天几夜;我们的民族曾经是那样一个富于戏剧创造方面的天才与想象力的民族,几百年里创造出了那么丰富多彩的表演技法、剧目和剧种,但是,仿佛是一夜之间一切都改变了。我多年在浙江工作,亲眼看到那里十多个稀有剧种面临的困境。在全国各地参加各种学术活动时,所到之处也都会看到、听说那个地区非常具有地方文化特色的剧种面临消亡。更可悲的是主管部门对此惊人的冷漠态度,甚至连一些很有思想的文化人,也十分麻木。那么多珍贵的稀有剧种濒临绝境,还有那么多珍贵的戏剧文物、资料正在毁坏。而对于像中国这样一个国家,这种现象本来是不应该也根本不可能出现的。

      因此,我不得不一而再、再而三地反复提及这个话题,不得不借助于各种传媒,来表达几乎是同样的意思。当然,多年来我对这个问题的认识是在不断深化的,对稀有剧种陷入绝境的原因以及对策的思考,也在不断深化。但我希望能像保护文物一样保护传统剧种的基本思想并没有变,希望政府承担起保护稀有剧种这一应负的文化责任的基本理路也没有变。我不希望这样的现象继续存在,希望这种现象从来就没有出现过,更不愿意像九斤老太一样絮絮叨叨。我是一个学者,我的志向与爱好是坐在书斋里安静地读书,但是既然我已经决定要努力为继承与保护中国尚存的稀有剧种做一点力所能及的事,它就注定要成为我后半生的生命过程中最重要的工作之一。我已经不可能只做一个纯粹的学者。就像我在《中华读书报》的那篇文章所写的那样,“可以肯定地说,我们已经丧失了保护和抢救稀有剧种的最佳时机,部分剧种即使想抢救也已为时太晚。但我们还是必须去正视这一严酷的现实,尽到最后一份努力,哪怕已经是一堆废墟,也要力争将它们留给后人。”

      廖明君:我相信你的呼吁能够引起一定的反响,但是稀有剧种大量消亡的趋势恐怕并不会因此而改变。我们无力改变历史,尽管我们非常希望出现奇迹。

      傅谨:是的,在这个方面我也非常悲观,越来越怀疑我究竟能起到多少作用。我要很坦率地承认,至少到目前为止,我是非常孤独的,正因为缺少足够多的同道,我的呼吁虽然曾经引起许多人的共鸣,但它的反响很小,所真正产生的实际效果更是微乎其微。我只能在很少几个有点影响力的地区,做很少的一点事。仅仅依赖我自己的力量,如何有可能改变这个庞大的现实?

      因此,我经常想起孔子说的“知其不可为而为之”,在某种意义上说,这是孔子精神最精髓、也最具光辉的一个点,正显示出他作为一位既有理想主义情怀,又十分清醒的悲观论者的精神特点。这样的精神鼓舞着我继续去寻找继承与保护稀有剧种的每一种可能性,能不能实现这个理想是一回事,去不去努力则是另一回事。这就像你眼见亲人身患绝症生命垂危,即使你明知自己无力回天,但你也不会放弃帮助他的任何一点机会。

      我觉得这是一种责任,是我们文化人的责任。这个责任本来是不应该由我们来承载的,它更应该是政府的工作。问题在于近100年来,以国剧(我喜欢像齐如山那样用这个在三十年代非常流行的词,作为“中国戏剧”的缩略语,它简单明了,又比较中性,并且建议学术界都采用这个称呼而不再用或少用“戏曲”、“剧曲”、“民族戏剧”之类,更反对用“旧剧”)为代表的中国传统艺术遭遇到整体上的困境,稀有剧种只是最令人触目惊心的一角。从表面上看,我们可以很容易地将它归因为流行艺术的冲击,但包括那些稀有剧种在内的国剧几百年来就是中国的流行艺术,它一点也不贵族化呀;你也会很容易想到这是由于外来文化比如西方消费文化的冲击,但是所有后发达国家的文化都曾经受到过并且至今仍在经受西方文化的冲击,但多数国家的传统艺术虽然也遇到一定程度上的危机,但至少还有政府的知识分子的积极保护,它们虽然不再风光但至少大抵能以较好的途径得到传承,我们国家的情况何以会是个例外呢?

      最关键的原因,就是一个世纪以来,民族艺术受到了作为文化传承之核心载体的文化人的遗弃。以稀有剧种为代表的传统与地域文化活动的价值,正是受到知识分子的激烈批判才受到全社会彻底怀疑的,正是知识分子们提出的彻底反传统的思想,摧毁了政府赖以确认继承与保护传统与地域文化这一重要工作之价值的思想基础,使政府失去了担承这一时代责任的精神动力。正是知识分子自己动摇了我们藉以立足的文化基石。

      所以要实现继承与保护稀有剧种以及所有濒临灭绝的传统艺术样式的目标,就应该做两个方面的工作,一方面是在稀有剧种的文化价值没有得到社会充分肯定的目前,尽力去实践具体的继承与保护;另一方面是通过研究与呼吁,在批判和清理背弃传统的文化虚无主义思想的同时,让政府和社会越来越清醒地认识到传统的意义,认识到稀有剧种作为一种不可再生的文化活化石无可替代的永恒价值。这项工作是文化人的份内事,是我们这一代人对社会与民族应做的补偿。在这个意义上说,真正令我感到悲哀的并不是政府部门的失职,而首先是许多著名的文化人、知识分子认识不到文化与艺术传统的价值。这才是以稀有剧种为代表的一大批传统文化现象难以恢复生机的根本原因。

      廖明君:其实问题还不止于此。即使稀有剧种中的大多数即将无可挽回地从我们的生活和我们的文化中消失,我们也还是需要尽力挽救它们;而且更重要的一点则是,我们需要反思,需要重新清理导致稀有剧种大量消失的思想与精神根源,以防止类似的现象继续发生。在我们的身边之所以会发生稀有剧种大量消失的现象,正是因为我们十分缺乏继承保护传统的理论依据和思想资源。那么,我想知道,你是从哪里获得这样的思想资源的?

      傅谨:我们都是同代人,都经历过不分青红皂白地崇尚创新,鄙薄传统的时代,时髦的书籍和师长们反复告诫我们,要反封建,反传统,而凡是创新总是好的,至少创新的精神就十分可嘉。我们的大学现代文学教科书几乎只讲一件事,那就是新文学如何战胜和取代了旧文学,好象中国戏剧都腐朽没落了,被话剧淘汰了。

      1949年以后,文化界不再像此前那样鄙薄国剧,但是现代文学教科书仍然不加分析地、非理性地编造着“新剧”如何战胜“旧剧”的神话。65岁以下的几代受过正规教育的知识分子(大约除了中国戏曲学院的学生吧)接受的都是这样的思想,好象新文化运动一起,像国剧这些“旧文学”就历史地被打倒了,话剧之类“新文学”施施然登场,佳作迭出,所以这个时代的戏剧文学值得读的只有话剧那几个水平参差不齐的烂剧本。

      国剧一直在戏剧舞台占据主导地位——即使是新文化运动以来也同样如此——的历史事实,就这样被明目张胆地歪曲了,而这样的歪曲还有很多理论根据。与此同时,国剧也就完全被剥离出我们的正规教育体系。所以,我们这几代文化人很少对国剧感兴趣并认识到它的价值,一方面固然是缺乏理论上的辨别能力,另一方面也是因为国剧基本上被整个国民教育体系遗弃了,几代知识分子都已经不懂国剧了——这种诗、乐、舞合一的艺术样式,当然不同于像话剧那种只要长耳朵就能听懂的艺术样式,如果没有长期的耳濡目染,就必须经过系统的教育才能掌握欣赏要领。专家学者因为不懂所以不研究它,不研究就更谈不上教育引导学生欣赏它,由此也就只能培养出一代又一代只知有话剧不知有国剧的文化人,形成恶性循环。

      回想起来,我也无法例外地接受了这样的教育,当初也不知天高地厚地写过盲目鼓吹戏剧改革的文章。但由于在艺术研究所工作的特殊经历,使我有幸能迷途知返。由于在文化部门所属的科研机构工作,渐渐开始沉迷于国剧历史与理论的研究,并且与戏剧创作演出群体所建立了很密切的关系,对现实越了解,就越能够清楚地看到中国戏剧真实的现状和价值,并且看到主流文化界长期以来对国剧的偏见。有了这样的经历,回想起自己长期在高校所接受的教育,反躬自省,更兼几度出入高校,并且一直置身于美学文艺学研究这个近20年明显在学术界拥有话语霸权的领域,使我找到了一个迥异于此前美学与艺术理论界的认知角度,才有可能在一定程度上逐渐从此前盲目地迷信话剧、鄙薄国剧的理论丛林中摆脱出来。这就是我之所以会形成我的“国剧本位”戏剧观的主要原因。

      如果要追究思想资源,应该说,二战以后世界性的文化多元化思潮,对我的影响是至关重要的,令我真正明白了文化多元化、文明多样性有多重要,以及在一个越来越开放、也越来越趋于西化的时代,一个第三世界学者、一个在经济、军事等领域都处于弱势的边缘民族的学者最需要做什么。尤其是近年介绍进来的后殖民主义理论,更帮助我认识到像中国这样一个本来民族自尊心很强,而且极其崇古迷古的国家,何以会对自己传统艺术样式的价值产生普遍的怀疑,认识“西方中心论”在文化领域实际上比起在其它领域更强有力地影响、甚至支配了近百年的中国史,而现在严肃认真的反思又是如何地缺乏。这些理论与思潮使我坚信“国剧本位”的戏剧研究才是正确的研究路径。当然,最重要的还是我自己的切身感受与长期的研究,没有人、没有任何理论能够代替我们思考,能原封不动地搬来恰如其分地解决我们自己的问题。

      廖明君:但是,要让戏剧界乃至整个艺术理论界认同戏曲尤其是现当代戏曲——或者用你喜欢的说法叫“国剧”——有着不亚于话剧甚至远远高于话剧的美学价值,恐怕不是一天两天、一年两年的事。任何一种艺术观念的形成都有特定的时代根源,要想改变它,并不仅仅是一个理论问题。

      傅谨:我深知这是一个非常富于挑战性的学术课题,它需要一大批学者静下心来,认真研读并且走进剧场欣赏那些非常优秀的现当代国剧作品。和10年前相比,现在的情况正在向好的方向发展,现在的学术界比起10年前来要更重视学术自身的独立价值,也不像以前那样浮躁,学风有所好转。这些都有助于使学术界与理论界更客观地认识到、甚至干脆可以说重新发现国剧的价值以及现当代国剧创作的成就。

      廖明君:如此说来,你对90年代以来中国学术界与思想界的新趋势基本上是持肯定态度的。90年代以来,自由主义和新保守主义在中国思想学术界是非常引人注目的两股潮流,而90年代中期以来思想界和学术界对西化的警惕也经常得到公众的认可,在这个大背景下,你如何定位你自己的思想与理论倾向,比如说,你是不是一个典型的新保守主义者?

      傅谨:我不否认,我确实赞成并提倡新保守主义,但我不希望被误解为狭隘的民族主义者,尤其时刻告诫自己要与那些充满冷战色彩的“说不”的狭隘民族主义保持足够的距离。我记得数年前中国社科院著名学者余敦康先生对我说过的一段话——一个优秀的当代学者,应该坚持政治上的民主主义、思想上的自由主义,文化上的保守主义。我越来越深切地感到这三者不仅可以并行不悖,而且是同样重要并互为因果的。其实,新保守主义或文化守成的理念和以冷战思维为表征的狭隘民族主义毫无共同之处,而一个看似吊诡,实则必然的事实就是,有关文化多元和文化守成的思想,不仅不是对西方学术发展的抵抗,相反正建立在西方学术发展过程中的自我反思。最早提出并强烈批评西方中心论的,不是非西方学者,而恰恰是西方学者。

      我提倡并且坚持文化意义上的保守主义(或者用更中性的说法是“文化守成”)是因为相信在一个全球化与文化多元化时代,任何一个民族只有对自己的文化传统有足够的自信——至少不能自卑——才有资格自立于世界民族之林,只有保持文化特色才有资格成为多元中的一元。单纯为了政治、经济或军事的诉求而放弃民族文化特色,只能制造出一些西方文化的赝品,就像我们那些幼稚的话剧作品一样。我们不能以有能力创作和上演西方文化的模仿秀而感到洋洋自得。那种东西是我们自己所不需要的,同时对世界也没有多大意义。就像人要健康地活在世界上,要依赖于生物多样性而不是依赖于灭绝其它非人生物一样,任何一个文化要健康发展,都不能寄希望于灭绝其它不同文化,而要依赖于在多样性的文化的相互整合过程中,构成一个“和而不同”的有意义的人类文化多面体。

      但是,如果我们真的希望重新发现现当代国剧创作的价值与成就,还必须十分注意,这种发现不能仅仅基于盲目的民族情感,而更需要清醒的比较与理性的研究,需要深入到国剧内部真正去理解它,掌握它的内核。由于中国的戏剧学向来并不发达,自20年代齐如山开创中国戏剧学,后继者的努力并不太成功,因此我们对国剧的理解还很不够。根据我自己的体验,研究越有心得,越深切感到我们——包括多数戏剧专家在内,对国剧艺术精神的理解和把握实在是太不够了,而这个方面的欠缺,其实也正是成功建构国剧本位的戏剧观的最大障碍,当然也是大量无价的稀有剧种衰亡消失的原因之一。

      通过研究认识本民族的文化与艺术,发掘它的独特价值,大约就是一个学者可能为世界文化做的最大的贡献。

      廖明君:还有一个不完全是学术却与学术相关的问题。我们今天的讨论主要集中在戏剧领域,据我所知,你一直接受的是美学—文艺学方面的教育,出版、发表过《感性美学》、《中国美学需要什么》等有一定影响的著述,你没有专门的戏剧专业学习经历,更没有这方面的研究师承,那为什么会走上戏剧研究这条道路,而且看起来还走得挺欢?

      傅谨:说来话长。我开始从事中国戏剧研究很偶然。1990年我在山东大学完成博士学业,回到杭州,被浙江省艺术研究所糊里糊涂地接纳,就和戏剧沾上了。

      当时美学、文艺学还算是一门显学吧,而戏剧研究,尤其是国剧研究毫无疑问处于边缘。可以说,涉足戏剧研究最初并非我心所愿,更不是主动的选择,只是因为到了浙江艺研所,顺理成章地研究起戏剧来了,原因很简单,就像各省市的文化厅几乎就是戏剧厅一样,文化部门所属的艺研所差不多就是戏剧研究所,更准确地说是国剧研究所,主要的研究方向就是国剧。国剧研究在整个学术领域地位非常边缘,当时几乎没有人——包括我自己在内——相信我会把戏剧研究当作终生的事业,有无数高校毕业生到了艺术研究所这样的单位,没几年就耐不住寂寞另谋高就;即使一时找不到更好的单位,也常常是身在曹营心在汉,改行更引人注目、也有更好收益的影视创作与研究了。但我却很快就深陷其中不能自拔,我想我是爱上这门学问了。当然,研究戏剧很困难,它的内涵实在太丰富了;研究中国戏剧又尤其困难,它涉及到太多的领域。面对中国戏剧这样一个无垠的宝藏我简直有些手足无措。托赖于在高校受到的良好而基本完整的教育,又有在艺术研究所大量接触戏剧实际的便利条件,我总算在戏剧研究方面取得了一些成果,做出了一些成就,现在回想起来,我当初的误打误撞,不失为歪打正着之举。

      廖明君:那么你如何评价你的这段经历,这段经历对你的研究路向有哪些影响?

      傅谨:戏剧研究界一直有“前海派”与“学院派”的分野,所谓“前海派”是指文化系统所属的中国艺术研究院和各省市的艺术研究所,称其为“前海派”,是因为中国艺术研究院地处北京前海西街;“学院派”顾名思义是各高等院校的戏剧研究人员。这两个研究群体确实存在非常大的差别,而且各有优劣。“前海派”的构成比较特殊,它的前身中国戏曲研究院的第一任院长是梅兰芳,由此就可以联想到,这个研究群体包括了大量直接从事戏剧创作的优秀艺术家。而且更由于它是文化部门的直属机构,所以不得不经常性地直接参与现实的戏剧创作和评论;用中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生的话说,“前海派”不仅身处“前海”,而且确实离“海”很近。长此以往,它就形成了与高校戏剧研究群体迥然有异的特点。

      “前海派”的研究崇尚密切结合现实、服务现实的学风、直至介入现实的戏剧创作与发展进程,那些与创作、演出关系比较疏远的纯理论研究则相对不大受重视,甚至戏剧史研究的重要性也容易被怀疑,研究与评论成果也比较趋于感性。高校恰恰与之相反,纯理论研究与戏剧史研究比起创作与评论更受重视,更受到学术界认同,而与现实的戏剧创作与发展的距离乃至隔膜,反而被看成是天经地义的。不接触也不想接触现实,不了解戏剧在舞台上的呈现,只通过文献研究和定义戏剧,决定了高校多数戏剧研究学者的成果和中国戏剧的实际存在本身有些“隔”。如果说20年前,高校戏剧研究专家多数出身世家,并不存在这样的缺陷,那么近20年里,高校和戏剧实践的关系愈益疏远,“学院派”远离舞台的弱点就表现得越来越明显了,换言之,“学院派”变得更像是“学院派”了。

      “前海派”也有致命的弱点。这个群体往往十分注重实际操作层面的效果,反过来对研究规范则很不重视。不客气地说,文化系统相当多很有影响与地位的老专家,从不知道如何向国际通行的学术期刊提供一篇规范化的论文。一方面是因为他们多数没有进过大学校门,没有受过系统的教育和严格的学术训练,另一方面也是因为在文化系统和整个戏剧创作、演出的批评领域,学术规范向来不受重视,这也就在很大程度上阻碍了“前海派”学术水平的提高。但近20年里这一状况有所好转,尤其是来自各高校的和中国艺术研究院自己历年培养的博士、硕士,在文化系统直属戏剧研究机构所占的比重渐渐增加,从文革后第一届研究生孙崇涛等学长,到孟繁树、廖奔等学兄,现在的“前海派”应该称作“新前海派”,研究风气与整体水平有了显著改变,仍然关注现实问题,也仍然注重戏剧的舞台呈现,同时又有很好的学术素养。在这个意义上说,这些年里“前海派”在汲取“学院派”的专长,弥补自己的不足,虽然研究队伍在萎缩,水平的提高却非常明显。所以,恕我直言,“学院派”原有的优势已经越来越小了。换言之,既然我在从事戏剧研究,那我更愿意走“前海派”的道路而不是“学院派”的道路,尤其是成为“新前海派”的一员。

      廖明君:有关戏剧研究的“前海派”和“学院派”的提法已经说了很久了,却并没有人认真地解读过其中的含义,而你这里所提出的“新前海派”的概念更是新颖别致。按照你这样的分析,“前海派”的研究风格的演变,对中国戏剧研究的发展将会产生重大而深远的影响。

      傅谨:我相信这个过程对于中国戏剧研究领域发展的意义是不容置疑的。从一个戏剧研究人员的角度看我很幸运,因为我直接置身于“前海派”接纳、融合“学院派”之所长的过程中,获益颇多。但前面的路还很长,我们还面临着一个更更大的问题,这就是中国戏剧研究,尤其是现当代中国戏剧研究这个研究领域本身,至今还没有被主流学术界充分认可。

      多少年来,戏剧界和主流学术界实际上是分离的。全国一共有几十家由文化部门和戏剧家协会主办的戏剧期刊,每年发表数以千计的戏剧研究文献;数以千计的戏剧研究专业人员,分布在从中央到地方的上百家研究机构。如此之多的研究人员和研究成果,却很难进入主流学术界的视野。现当代戏剧尤其是国剧研究的优秀成果很难被人文社会科学期刊接受,国剧研究专家很少被邀请参加学术活动,除了话剧以外,社科系统与高校系统的研究人员也很少关注现当代中国的戏剧创作与发展。与之相对应,戏剧界本身也以其技术与专业知识壁垒,小心翼翼地自外于主流学术界。

      这之所以对这一现象深有感触,并不是由于我本人试图与主流学术界保持一定的距离,或者我的研究成果不受学术界欢迎,恰恰相反,我几乎每年都被邀请参加全国性的美学和文艺学方面的重要学术会议,文章也经常在一些重要的人文社科期刊发表。但我深知我是以个人的原因而不是以我的研究对象的原因做到这些的,因为我在从事戏剧研究之前长期从事美学与文艺学研究,至今也还偶尔发表出版这方面的论文和专著。而其中还有一个可能是更重要的原因,就是我能够和主流学术界用互相能听懂的语言交流,也一直在跟踪学术发展,知道主流学术界关心哪些问题——我不会和美学家和文艺理论家们讨论国剧的“腔”和“调”的关系,或者“步步娇”和“眼儿媚”的格律,但我知道我们都很关心在后殖民时代民族艺术的生存方式,以及艺术价值观念的演变等等。在这些研究领域,我对戏剧的研究,能够为理论家们提供他们很少涉及的特殊的经验,用我的话说,就是为中国美学和文艺学提供“本土经验”,为中国的美学家和文艺理论家提供“中国经验”。在这一点上,我与典型的“前海派”的研究方向以及学术趣向也不完全一样。

      廖明君:且慢,你提到了“中国经验”,我隐约觉得这背后还包含了某种特殊的理论内涵。

      傅谨:这是我偶尔想到的一个词,我希望有机会能让它展开为具有特定学术意义的理论术语。我的意思是,如同我自己所经历过的那样,由于我们从大学一年级开始学的文艺理论课程,就是西方艺术观念的产物,平时接触的几乎所有美学和文艺理论书籍,无论是理论范畴还是具体例证都基本上来自西方或者苏俄、日本这两位重要的西方二传手,尽管近些年中国美学史的研究有很大进展,但我们的学者们对西方艺术以及美学的了解,往往还是要远远超过对中国自己的艺术以及美学的了解。长期以来我们一直在用西方艺术观念来解读中国艺术,更令人警惕的现象,则是美学家和艺术家们甚至很少真正去解读中国艺术。

      在理论层面,就像上一代人谈起别、车、杜如数家珍一样,我们这一代人开口闭口就是福柯、德里达、哈贝马斯,对他们的理论烂熟于心,相反对中国两千年丰富的美学思想所知甚少,这一现象已经为诸多思想敏锐的学者关注到;在经验层面,美学与文艺理论界对毕加索、梵高的了解要远远多于齐白石、丰子凯,对贝克特、尤奈斯库的了解更是不可比拟地要远远超过齐如山、成兆才、翁偶虹这些现当代中国非常重要的戏剧大家。学术界已经开始认识到并已经有不少人试图构建本土的、民族化的美学与艺术学,然而,正像西方美学与艺术理论是以欧美艺术家对西方艺术感性化的经验为基础一样,没有中国人自己对中国艺术感性化的经验作基础,本土的、民族化的艺术理论就是不可能的,至少就我所知的领域而言,没有基于中国戏剧的中国式创作与欣赏方式之上的丰富经验,要想建构中国戏剧学完全没有可能。张庚、焦菊隐等当代学术大师从话剧回归国剧的研究道路,最形象地为我们指出了这一道理。

      我们不能满足于掌握基于西方戏剧创作与欣赏经验之上归纳、总结而形成的戏剧理论,甚至也不能满足于用这样的理论来阐释与解读中国戏剧作品。这样做是远远不够的。我们还需要建构基于国剧创作与欣赏经验之上的、真正适用于阐释、解读国剧的戏剧理论;假如包括文学在内的每个艺术门类,都能有一大批清醒而自觉的学者致力于“中国经验”的归纳、提升与抽象,在若干年内初步建立起以本土艺术创作与欣赏经验为基础的理论框架,那么中国美学和文艺学就将不再是西方美学和文艺学的中国抄本,就会因之拥有它的独特价值。到那时我们也就真正拥有了和世界对话的资格。

      因此,我觉得对于中国的理论界而言,重视“中国经验”不仅不是多余的,而且还十分必要。虽然我们都是中国学者,但一个多世纪以来西方强势学术文化的潜移默化,使我们已经在很大程度上丧失了攫取这种经验、并且将这些具体而感性的经验抽象为理论的兴趣与能力。当然,要实现这样一种学术风气的关键性的转换,比起继承与保护稀有剧种来,就更不是我的个人能力所能及的,我大约只能在戏剧领域有一点点作为。

      但我最大的愿望,还是期待着主流学术界能更多地关注国剧,包括那些濒临灭绝的稀有剧种,关注像国剧、国画、国乐、诗词这样一些有深厚民族底蕴的艺术样式;同时,也期待着从事国学研究的学者们,比如说“前海派”的师长同行们更积极主动地介入学术主流,积极主动地以自己珍贵、鲜活的的第一手经验,促使中国学术朝着更加健康的方向发展。我无意于非议那些西学功底深厚的国际学者,数十年来,他们为中国学术的发展与现代化提供了至关重要的理论资源,同时,既令国内的研究能够不断开阔视野,也令国外学者能多少对中国学术现状有所了解;但我始终以为,重视中国经验,才会有中国学术;有中国学术,才会有中国学者的世界影响与地位。

      廖明君:重视中国经验,发展中国学术也正是《民族艺术》的期望与办刊宗旨,让我们共同努力。

       

     

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