如果说出版于50年代的《乘风集》和《马克思列宁主义美学的原则》 代表了周来祥美学思想的萌芽，出版于80年代的《论美是和谐》与《论中国古典美学》 就代表着周来祥和谐论美学的成型。而出版于90年代的《再论美是和谐》，则代表了周来祥美学思想在90年代的自我超越──从和谐论美学的“体系时期”到“后体系时期”的超越。本文讨论周来祥美学思想历程中这一重要超越的背景以及理论意义，以及可能的走向。

一

　　以“美是和谐”为标志的和谐论美学在80年代成型并不是偶然的。80年代是中国当代美学史上一个重要发展阶段，它接续着整个20世纪尤其是50──60年代中国美学因受到来自多方面的外来影响而蓬勃发展的历史，各家各派美学理论精彩纷呈。但是在这个阶段，中国美学还未能完全摆脱50年代苏俄文艺理论在中国占据统治地位的阴影，而各家各派的美学理论，也多多少少有着苏俄美学的理论痕迹，甚至在接受欧美、主要是欧洲美学传统影响时，也表现出苏俄美学观念的作用力。在这个阶段，除了明显是以苏俄的意识形态化的理论体系呈现的蔡仪美学思想以外，朱光潜仍然在试图将他原本比较具有独立思想、也比较欧化的美学理论苏俄化，李泽厚在力求吸收20世纪西方美学研究成果的同时，却也未能真正脱离意识形态化的理论色彩，而高尔泰关于“美是自由的象征”的观点仍在一定程度上被目为异端。

　　和谐论美学在它发源之始，当然也不可避免地深刻体现出中国美学在这个发展阶段的所有特征。但是，因为在思维方法上的特殊性，它与前述各家美学观点也有很关键的区别。

　　正如人们从周来祥美学思想发展的“体系时期”最重要的论文集《论美是和谐》中很容易看到的那样，和谐论美学从它初生时起，就在根本的方法论层面上表现出与前此各家美学理论的差异。从美学发展史的眼光来看，这种本质的差异具体表现为和谐论美学具有的两个最具理论价值的特征。

　　首先，和谐论美学在阐明美的本质、提出美的定义这个当代美学家最关心的问题上，做出了方法论层面上的意味深长的突破。阐明“美的本质”是几乎所有美学理论家最大的愿望，于是，每个美学家都试图一劳永逸地给出自己关于“美”的永恒不变的定义。然而，这场中外无数美学家为之付出无数努力的学术角逐，却几乎从来没有呈现出成功者的身影。许多美学家都做出了在某个方面切合于某一部分人类审美活动与审美感受的定义，然而这样一些定义总是面临着更丰富的审美事实的挑战。正是在这样的学术背景下，和谐论美学试图通过方法论层面上的突破，为解决美的本质问题提出一条全新的思路，那就是从人类审美活动的历史发展过程来为美下定义，通过对人类审美活动历史的考察，以发展的、运动的视野来总结人类审美体验的历史变迁与审美活动史，把美与审美界定为一个历史现象而不是超历史现象，因之也充分肯定了人类审美感受与审美活动的历史丰富性。

　　因此，和谐论美学是一种具有特殊的历史主义意味的美学观，对美学史与人类艺术史的独特理解是这一理论的基础。和谐论美学通过它对美学史的特殊把握指出，美必须历史地定义。换言之，如果说美是一种人类价值，那么同时也必须看到，美并不是一种超历史的、凝固不移的价值，它总是要随着历史的演进，随着人类关于经济、政治、文化乃至所有领域的追求而演进，而一部美学史正是一部人类审美感受与趣味演变的历史，只有从历史的角度，从人类审美趣味史的角度考察，才有可能把握“美”的本质。而正是因为和谐论美学将美视为一个历史的、运动发展的概念，将古代“美”向近代“崇高”的历史转换视为美学史与人类艺术史的必然逻辑进程，它一方面超越了经典美学试图从美的对象中寻找古今中外美的事物中所存在的共同规律的尝试，深刻指出每个时代都有符合该时代特定时代精神的不同的美，而每个时代人们的审美趣味都必然是历史性与时代性的结合，反过来也说明了长期以来那种寻找抽象的、超历史的美的努力，必然遭遇挫折的原因。当然，在和谐论美学看来，不同时代人类审美趣味领域出现的变化不是随机的、无规的，它们总是在最本质的层面体现出某种逻辑与规律性。而这种本质与规律性，完全可以通过人类艺术发展史来得到令人满意的解释，因此，它也就在另一方面超越了经典美学一直为之困惑的追求永恒的美却面临不断变化的艺术创造这一悖论，使得美与艺术的关系得到了更充分的阐明，在理论上解决了一直存在于美学理论中的美与艺术之间的矛盾，把美学与人类的审美活动及审美感受，和整部人类艺术创造史紧密地结合为一体。

　　在历史地把握“美”的本质这一方法论特色上，和谐论美学与同时代影响更大的实践论美学既有相同之处，又有明显区别。与和谐论美学一样，实践论美学也认为必须把美的本质放到人类审美活动史中加以考察，也不同意将美的本质看作是一种永恒不变的、对象性的物质属性的美学观；但是，两者相比，实践论美学偏重于揭示人类美感经验存在一个历史的“积淀”过程，注意到每个人即时的、具体的审美感受，在某种意义上都是整部人类审美史的产物，都浓缩了整部人类文明史与美学史这一特点，尤其是更能够解释各不同民族与不同文化圈在审美偏好上的特殊性；而和谐论美学则更注重于揭示在整部人类文明史与美学史中呈现出的审美活动与审美感受的宏观规律，揭示人类作为一个文明意义上的整体，在审美活动中呈现出的普遍性。

　　其次，美学研究总是会涉及到如何界定美的本质这个基本问题，和谐论美学在本体论层面上，为我们解决这个问题提供了一条新的思想途径。
当然，和谐论美学也给出了自己关于美的定义──“美是和谐”。但是，如果要说“美是和谐”也是一个定义，那么这个定义的内涵远远不是它字面上的、词语学层面上的意义所能够包容的，而且在某种意义上说，也只有透过词语表层的意义，它的内涵才有可能得到充分阐明。“美是和谐”说实际上非但没有像许多赞同它的论者和批评它的论者所错误理解的那样，将人类所有审美活动中所感受到的“美”归之于对象所具有的“和谐”的本质属性，而且它正是在拒绝从无可穷尽的人类审美感受与审美活动中抽象出对象的本质属性这一点上，开拓了一条界定美的本质的崭新道路；要解读它的真实含意就必须理解，和谐论美学所找到的界定美的本质的特殊方法是，将人类所有审美活动与审美感受都视为一种对象与人的关系、对象内部结构各部分的关系、构成人的内心世界整体的各部分之间的关系的产物，包括主体与客体的关系，自然与人类的关系，社会与个体的关系，理性与感性的关系，等等，并且从这样一些关系的性状去总结人类审美活动与审美感受中存在的规律。

　　这样，人类审美活动与审美感受不再被看作是对客观对象所具有的“美”的机械认知，在本体论意义上，“美”也就不再被视为一种对象性的存在，而主体的审美活动，以及在这一活动中所获得的感受，始终被看作是"美"存在的唯一前提。按照这样的理解，“和谐”也不是，或至少不完全是一种审美客体对象性的本质特征，甚至也不是前述所有关系本身，它只是在这样一种关系中呈现出来的一种人类内心感受，一种出自主体内在思想、情感与价值观念的对于对象的评价，一种具体可感的心理体验。在最彻底的意义上，它只能存在于人类的审美活动与审美感受之中。

　　这两个层面上的突破代表了处于“体系时期”的和谐论美学最重要的两大理论特色。而且正因为方法与本体论始终是美学与哲学研究领域最核心的问题，这样的特色也就拥有特殊的美学发展史意义。值得特别指出的是，在这两个层面的追求中，周来祥并不孤立。事实上，中国当时的美学研究对经典美学的突破已经基本蕴酿成熟，而周来祥也就与他同时代多位国内著名美学家一起，以群体的形式共同在上述两个层面上，形成了对经典美学的强烈冲击与重大突破。

二

　　毋庸讳言，“体系时期”的和谐论美学，有着它与生俱来的局限性，而这正是周来祥美学思想在90年代出现自我超越的契机。

　　“体系时期”的和谐论美学显然在其整体结构上，受到黑格尔哲学与美学思想的明显影响。

　　黑格尔哲学与美学体系代表了世界近代哲学与美学发展的最高成就，它是以作为欧洲古典哲学终结的辩证思维作为其思维上的特点的，相对于古希腊与中世纪哲学以形式逻辑为代表的思维模式而言，这是人类思想史与哲学史上一个巨大进步。但是黑格尔毕竟是在19世纪的科学基础上发展出来的伟大哲学家，他的思想不能不带上那个世纪的特定烙印。从今天的角度看，它在思想方法上的时代局限性主要表现在以下两个方面。

　　其一，它具有浓重的目的论和决定论色彩，很容易将历史简化成为是在伦理与逻辑两个层面上，都从不完善到较完善，最后到终极意义上的完善这样的过程。这样的哲学体系很容易让我们联想到达尔文主义者所描述的生命体系，而所有与此类似的体系，都包含了宇宙、生命以及人类的整部发展史，仿佛都为某个外在的或内在的、超然的、命定的、不可抗拒的以及普遍和永恒的规律先天地决定这样的坚定信仰，这就使得这类体系的伦理内涵超过了科学内涵。如同波普尔所说，这样的体系经常直接地将历史进程中出现的“趋势”视之为历史发展的“规律”，“他们之对待趋势，仿佛它们是无条件的，如规律一样。他们把规律和趋势混为一谈，这使他们认为趋势是无条件的（因而是普遍的）；或者，我们可以说，他们相信绝对的趋势；例子是，不断进步的历史总趋势──越来越好和幸福的趋势。”而在这样的思想方法的诱导下，人们也很容易通过牺牲现实材料或曲解现实材料的途径，去迎合理论的完备与完整。在这个意义上说，周来祥的和谐论美学在体系时期的理论构想，不仅仅在其由“和谐”、“对立”到“更高层次的和谐”这三阶段组成的形式上与黑格尔正、反、合的三段论一脉相承，而且在其历史价值观上，就像黑格尔所构筑的哲学体系总是将历史逻辑化，同时将逻辑历史化一样，也是一个非常完满的、历史与逻辑相结合的、存在着明显的目的论色彩的构想。

　　其二，它是一个回归式的封闭体系，从它的开端就已经暗含了它的终结。出于对宇宙中可能存在的大一统体系完整性的迫切追求，黑格尔不能容忍他的哲学、历史与伦理学体系残缺不全，他必定要使这个体系成为自完备的，他要在他的经验与想象力所能达到的历史空间内，为其庞大体系寻找终点。因而我们不难理解，无论是黑格尔还是周来祥对世界历史与美学的整体构想，这样的体系其回归的终点并非被指向将来的，而是被意味深长地放在哲学家和美学家自身所处的时代，尽管他们都不能不清醒地看到这样的理论构想与现实之间必然存在的尖锐冲突。就像黑格尔把世界历史看作是从中国这个“纯有”到“绝对理念”的经历，并且坚信他所处的普鲁士即使还没有到达作为历史终结的“绝对理念”，也已经非常接近于这个完美的终结，体系时期的周来祥美学也曾经把他所处的时代的文学艺术，视为是或者接近于是人类艺术发展史的最后阶段的完美艺术，因而不可避免地使人们得出这个时代的美学与艺术已经达到了美学的最后顶峰、达到了艺术的最后终结的幻觉。

　　实际上，体系时期的周来祥美学思想所受到的诸多深层次的怀疑与批评，正与黑格尔哲学体系的上述影响有关，尤其是与黑格尔哲学体系的封闭性有关。但是，身处中国20世纪后半叶的周来祥，在他初创和谐论美学体系时还面临着某些具体的时代限制。除了意识形态意义上的限制以外，在20世纪后半叶的多数时间里，中国学者所能够接触了解的西方文献，都是经过苏俄筛选的，或经过苏俄式的人文价值观筛选的。整个西方20世纪艺术的价值几乎被一笔抹杀，不仅毕加索这样的艺术家被曲解成了苏俄的政治应声虫，以高尔基为代表的少数几位经过精选的苏俄艺术家，也被随心所欲地钦定为最伟大的、最有影响力的、最能代表未来的大师。这样片面的艺术观与艺术史，以及这样的艺术观念在中国经过现实需要改造后的产物，多多少少也影响了周来祥美学思想在初创时期的风格形成。正因为这样一种艺术观念在苏俄以及在20世纪后半叶的中国所占据的主导地位，是以艺术领域的信息封锁为前提的，因而开放就成为一种非常现实的隐患。只是由于理论固有的滞后性，周来祥和他同时代的几乎所有中国美学家，都没有在中国改革开放之初的80年代敏锐地捕捉到20世纪世界艺术发展的新动向，至少在对20世纪的审美与艺术史的把握上，留下了一个理论与现实之间的黑洞。

三

　　客观地说，周来祥并非没有意识到和谐论美学中存在的上述不足，相反，也正是他自己，从80年代末到90年代初这个特殊时期，萌发了自我超越的理论冲动，使得和谐论美学在90年代展现出新的面貌。而萌发这一超越的必然性，实际上早就已经潜藏在前述和谐论美学的内在矛盾中了。

　　和谐论美学试图追求黑格尔式的理论完整性，但是当它涉及到具体的中国美学与社会现实时，也不可避免地要显示出黑格尔式的内在矛盾和理论缺陷，其中最为显著的矛盾与缺陷就在于，按照和谐论美学描述的严格意义上的逻辑顺序，在中国经历了十分典型而又漫长的古典和谐美学时期之后，应该必然导向一个以对立崇高为主要美学取向的时期；中国人的审美情趣与审美活动，也应该经历这样一个以崇高为取向的历史阶段。从美到崇高的发展既然是人类审美历史发展的基本规律，中国就不能成为其中的例外。那么，中国美学从世纪初新文化运动以来的变化与发展，显然还是远远不够的，也就是说，中国的美学，以及中国人的审美情趣还远未能完成从美到崇高这样的转化，还缺乏对旧的以“和”为基本特征的美学时代必要的扬弃。就像中国社会的发展不能人为地超越以充分发育的市场经济为特征的历史阶段，一步进入共产主义一样，中国的艺术，中国人的审美意识也不可能从古典的和谐迅速地上升到新的更高层次的和谐；或者说，从古代素朴的和谐美上升到新的、更高层次的和谐美是有条件的，其间首先就必须经历对古代素朴的和谐美彻底的扬弃。面对今天的中国现实，美学需要走的道路还很长。如同周来祥1989年指出的那样，“在今天的社会心理中，古典和谐的东西仍然有大量的遗存……深层的古典和谐的心理结构远没有得到触动和裂变。”在这个意义上说，将中国当代的艺术发展现实描述成艺术发展的最高与最后阶段就是不可理解的。换言之，中国当代美学非但不可能是新的、更高层次的和谐美的历史展开，而且更可能在相当程度上仍然处于古代素朴的和谐美阶段，而有待于在整体上向着以崇高为主要美学追求的阶段转化。

　　就像所有具有目的论色彩的思想体系都具有理想主义特点一样，和谐论美学作为对人类美学史与艺术史的整体把握，也体现出周来祥对人类美学与艺术发展的理想主义追求。但是，任何一种通过对人类历史理想化的整体把握体现出来的终极关怀，都必须以作为思维主体的哲学家和美学家对于他们生存其中的社会环境的现实关怀作为思想与感情基础。对现代历史的思索与把握，尤其是从美学层面上思考与把握现代社会与历史，在80年代末90年代初成为周来祥理想主义追求的新内容，这就成为和谐论美学解决上述理论与现实之间的尖锐矛盾的契机，最终导致周来祥美学思想从“体系时期”到“后体系时期”的超越。

　　因此，相对于“体系时期”的周来祥美学思想，《再论美是和谐》一书的第一个重要变化，就是第一次明确地只限于在理想层面上界定与分析新的、更高层次的、对立统一的和谐美出现的可能性。这样，和谐论美学在其初创阶段所包含的目的论和决定论色彩，也就在很大程度上被淡化了。就在周来祥明确指出“只有在对立因素充分发展的基础上实现的统一才是马克思所理解的辩证统一”时，就在周来祥所界定的新的和谐统一从一种对现实的描述转化为对未来的预想时，和谐论美学出现了从方法到具体结论两方面的重大转变，这一转变的意义不仅仅在于理论本身基于现实的修正，而且更在于这种美学理论在方法论层面上，已经开始有意无意地摆脱其中从黑格尔哲学构架中接受的将未来的预想混同于现实的描述的特点，同时也摆脱了黑格尔式的媚俗气息，而从偏重于逻辑的完满转向更注重艺术与美学的现实。

　　80年代末以来，西方现代艺术成为周来祥十分关注的审美活动现象，这也是和谐论美学自我超越的一个重要动力。19世纪末以来，现代主义艺术成为世界性的主流艺术，这充分说明现代人的审美意识与审美趣味出现了重要转变，也因之出现了此前的许多艺术与美学理论不能解释的新问题。可惜在相当长的时期里，中国的艺术发展是与世界隔绝的，中国的艺术理论与美学研究者对世界性的现代主义浪潮或者知之甚少，或者只是一味批判一笔抹杀。改革开放不仅在经济领域给中国带来了与世界交流的广阔前景，也使中国学者终于得以真正全面地了解世界各国最新的文学艺术发展动向。世界现代艺术在中国的展现以及中国艺术融入世界现代艺术整体的努力，既向当代美学提供了新的研究课题，也为它提供了新的发展契机。同样，这也是和谐论美学面临的新的挑战，如果不能给这些现象以符合逻辑的诠释，和谐论美学体系原有的理论缺憾就无法得到弥补。

　　因此，进入90年代以来，周来祥在意识到现代主义的存在与发展给和谐论美学提出的新课题的同时，也致力于从理论上解决这个难题，而对艺术发展现实的考察终于使周来祥看到，美学史从古代的和谐到近代的崇高的变化完全可以暗示着人类审美意识与活动史进一步的发展，如果不再执着于黑格尔式正、反、合的三段论，就没有必要将崇高和崇高型艺术所意味的对立，解释成新的对立统一的和谐艺术的直接前奏。换言之，对现代主义的研究促使和谐论美学做出了一个重要修正，当周来祥在《再论美是和谐》一书中指出“崇高和崇高型艺术（包括现实主义和浪漫主义）在西方是18世纪末到19世纪中叶占主导地位的美学思潮，到19世纪末，丑和现代主义艺术逐步上升为时代的美学主潮，开始了一个新的时期”，“这样丑便扬弃崇高，成为一个独立的审美范畴”时，他不仅是在对自己“体系时期”的理论构想做出重要补充，同时也是试图在使自己的理论整体具有更大的包容性，为和谐论美学的整体构想增添了至关重要的一环。

　　通过对现代主义艺术与后现代主义艺术的研究，《再论美是和谐》一书在一定程度上为19世纪末以来尤其是20世纪世界艺术的新发展，提供了具有美学史意义的新答案。但是对于周来祥美学思想来说，这一理论补充还具有特殊的方法论意义。正是对现代主义艺术的诠释，使得和谐论美学得以完整地包容人类审美意识与审美活动至今的全部历史；此前以古代素朴和谐、经近代崇高，达到新的更高层次的辩证和谐的逻辑演化，也转化成以古代素朴和谐、经近代崇高，进一步发展成为现代的丑这一同样具有内在逻辑性，却更符合历史发展事实的过程。而且，对和谐论美学的这一修正还最终使得这个理论在整体上不再呈现出以黑格尔哲学体系为代表的那种回归式的封闭特征，显示出“体系时期”的和谐论美学所没有的开放性，甚至可以说形成了一种新的开放的和谐论美学。这就使和谐论美学从“体系时期”到“后体系时期”的自我超越，获得了新的理论价值。

　　然而，周来祥在《再论美是和谐》一书中所表现出的上述自我超越又是远远不够的。尤其重要的是，纵然是在论述现代主义与后现代主义艺术在美学史上的意义时，周来祥也仍然过多地倚重于逻辑而经常忽视现实的艺术史事实，这就使他在总结论述西方现代艺术发展的美学意味时，仍然经常出现为了理论而牺牲事实的现象。而且，就像当代绝大多数美学家一样，周来祥的理论触角还没有深入到当代中国文学艺术创作之中，尤其缺乏对曾经被“体系时期”的周来祥视之为体现了新的、更高层次的和谐的美学理想的中国50年代以来的文学艺术的批判与总结。这就提出了令人深思的新问题，中国当代美学家们将如何以具有思想穿透力的理论，总结与研究中国当代文学艺术发展进程，从中得出有说服力、能够经得起时间检验的结论。这不仅是周来祥和谐论美学面对的重要课题，同时也是所有中国美学家不容回避的研究课题。

　　周来祥美学思想在90年代出现的变化，并不是对和谐论美学这个理论整体中个别材料的充实，不是用以阐释理论的个别材料的替换，也不是个别观点的小修小补。这些变化之所以可以称之为周来祥美学思想的自我超越，就是因为经过了这样的转变，和谐论美学在整体上已经显得比此前更充实完满、更为丰富多彩、相对而言也更具有理论的包容性和现实意义。当然，人类审美意识与审美活动是无限丰富的，美学探索也有无限发展的可能性，任何一种理论都不可能穷尽真理。经过90年代上述自我超越的周来祥美学思想，仍然面临许多或新或旧的历史材料和审美现实的挑战。事实上也唯有在不断涌现出的新的材料与审美现实的刺激下，人类思想才会获得新的发展契机，不断展现出崭新的面貌。