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王廷信

 

 

论“推陈出新”

傅谨相关论文:

  世界是一个多元文化的共同体。但是,在这个多元的共同体内,不同民族的不同文化生存与发展的潜力与前景也许很不相同。经常会出现一种文化对另一种文化的侵蚀甚至鲸吞,而在这种侵蚀甚至鲸吞的被动者那里,人们内心深处对于根深蒂固的文化传统的敬仰之心,就会被另一种文化意义上的自卑感悄悄地替换,这种民族文化的危机于是出现。面对这种危机有多种多样的应答方式。如果说日本近代以来对古老的“能乐”以及歌舞伎等传统艺术以凝固化的方式予以保护与继承,就是一种对于古老的“能乐”的生存危机的应答,那么我们可以将中国近几十年里所提倡的对传统戏剧的“推陈出新”,也作为一种对于民族戏剧面临的生存危机的应答。本文就意在研究“推陈出新”作为一种对传统戏曲生存危机的应答方式的意义。

一、“推陈出新”的来源

  文化是一条不间断的河流,是传统与现实的有机结合体,处于这条河流不同阶段的人们,对传统的价值认定会有相当大的差异。而任何一种批判与改造传统的文化与艺术行为,都体现出不同人对传统不同性质的价值认定。当人们针对传统戏曲的存在,把“推陈出新”这个短语作为一种艺术方法时,我们就有必要认真地品味它丰富的含意。

  “推陈出新”既可以视为近代中国文化界对古老悠久的戏剧传统的一种颇具代表性的处理与把握方法,也可以视为从1940至1990年代期间中国戏剧界普遍提倡的对传统戏曲的价值判断模式。当这样一种认知模式已经运行了长达半世纪之久,已经在中国的整个戏剧领域里被视为不容置辩的真理,尤其是当它已经成为一种被普遍运用的、意在能够在为民众提供更丰富多彩的戏曲艺术享受,并且可以令传统戏曲继续生存与发展的操作方法,长期被实际贯穿在戏曲创作与演出实践中,而它的实际效果却和预期相距甚远,不仅一般民众与戏曲这种艺术类型之间出现了感情上的疏离,而且传统戏曲也并未由于这种生存策略的选择而保持理想的兴盛时,我们对这样一种操作模式也就有必要重新进行认真的反思。这样我们就会发现它的内涵,它对传统文化内在的评判,对传统戏剧的生存方式及其命运的影响,在戏曲创作与演出中起到的作用,远非那样不容置疑。于是,从它的出现以至于成为一种被普遍认同的戏剧艺术理念的过程出发,厘清它的内涵,就成为我们今天重新思考传统戏剧在当代的命运与发展走向,重新思考当代戏曲的生存策略的一项非常重要的、不可缺少的工作。

  作为一个特殊词汇的“推陈出新”,最早见于1942年10月10日延安平剧院成立时,该院出版的《平剧研究特刊》中毛泽东所写的题词。 此后,1949年7月27日中华全国戏曲改进会筹委会成立,《人民日报》发表毛泽东为该会成立的题词“推陈出新”; 1951年4月3日中国戏曲研究院成立时,毛泽东为该院题词“百花齐放,推陈出新”;直到1952年10月6日至11月14日文化部主办第一届全国戏曲观摩演出大会,明确以“百花齐放,推陈出新”作为大会的宗旨,期间周恩来特别强调与阐述了“推陈出新”问题,兼之以政府部门颁布的一系列法规文件和专门机构及官方的新闻媒体发表的大量文章,“推陈出新”遂成为1950年代以来中国戏剧界在整个传统戏剧作品的批评,以至戏曲创作与表演领域的指导方针,至少是官方所认定的一种具有政策性的方针,直到它最终成为一种官方意识形态用于对传统戏剧作品的批评和甑别、以至戏曲创作与表演领域的指导方针,至少是官方所认定的一种具有政策性的戏剧指导方针,最终成为官方意识形态的一个重要组成部分。

  不管毛泽东在提出“推陈出新”这种带有鲜明的方法论特色的模式时是否经过深思熟虑,应该看到,“推陈出新”内在地体现出在传统文化面临危机的特殊场合,一种试图使传统平和地安然渡过危机的思想方法与文化策略。面对不同的历史背景与不同时代,人们对文化传统呈现出不同的态度,同时采取不同的文化策略,这是极为正常的现象。随着时代的发展变化,人们时而通过对传统的批判与否定推动文化与艺术的发展与更新,时而借助对传统的模仿重建文化的规范与对传统的崇敬。而这样两种面对传统截然不同的文化态度,有时仅仅是文化的,在很多场合则是超文化的。我们所讨论的“推陈出新”这种策略,就不仅仅是文化和戏剧领域内部带有特定时代印记的为大众普遍认同的文化态度,恰恰相反,从它出现的那一天起,它就带有非常浓厚的官方意识形态色彩。但是我们仍然可以从纯粹学理的角度,以及从历史的角度来剖析这种文化态度与策略。如果仅仅从文化层面上看“推陈出新”,我们就必须将它比照于此前数十年里,尤其是从1905年陈独秀发表他署名“三爱”的著名论文《论戏曲》 前后,深受西学影响的中国近代知识分子以及戏曲界和一般的民众对传统戏曲的态度,也即全盘否定传统艺术的价值以及固守传统戏曲的艺术价值这样两种同样极端的态度。与这样两种态度相比,“推陈出新”至少在表述方法上显得要中庸得多,而且它包含了多种阐释的可能性,使得实际上持完全不同的文化态度的人们,都可以借操作这种文化策略来实践自己的见解,因而也使得这样一个类似于口号的艺术理念拥有其内在的理论张力和多义性。

  如果今人仅仅从“推陈出新”这句似乎是模棱两可的话里看到老练的政治手腕与娴熟的外交辞令,那是不公正的。从它字面上的意思看,它比起全盘否定传统戏曲的艺术价值的观点,比起全盘固守戏曲的传统表现形式的观点,都要显得客观。然而,我们还必须深刻领悟在这种文化策略的背后暗含的一种价值取向,也即这样一种策略的提出本身,就已经将传统戏曲视为一个面临其生存危机,因而需要加以改造才能获得其新生命的艺术类型,所以说,它事实上已经将传统戏剧置于危机中来考察把握,而从这样一种视点出发为戏曲的生存与发展提出的策略,早就不再具有真正的客观性。它无疑是作为一种怀疑传统甚至批判传统的思想方法出现的,无疑是非传统甚至是反传统的。在这一点上,它无疑更接近于对传统戏曲的价值的否定,而不是对那生存与发展了上千年的古老戏曲传统的固守。它内在的这一思想倾向,曾经在1943年由延安的官方为它做了一个极重要的注脚:

  (新文化运动)是文化上的革命运动……不是翻旧出新运动,而是革旧布新运动。

  值得注意的是,这个意味深长的定义在给定了官方对“推陈出新”的权威阐释的同时,也明确地否定了另一种阐释的可能性,以避免使它在某种程度上成为一个开放的、因之也具有更大的适应性的艺术观念。它传达给我们的是一个明确无误的信号,对待传统文化与艺术的非常清晰的价值认定。

二、“推陈出新”与传统戏曲的危机

  “推陈出新”成为一种官方艺术理念的时代与社会文化背景,就是从晚清以来,西方文化与中国以及周边国家的文化之间的交流与沟通,已经成为一种无法抗拒的趋势。世界文化之所以可以视之为多元的,正是因为不同民族的生存格局与生活方式、不同的思维模式与艺术之间存在着互相交流与沟通。也就是说,不同文化之间如果缺乏起码的交流与沟通,世界文化史不过是一些杂乱纷繁的文化现象的集合;是交流与沟通使人们感受到了各民族文化之间的关系以及共同性,通过这样一种至关重要的关系的建立,人们才有可能整体地把握真正意义上的所谓“世界文化”或曰“人类文化”。但是,也正是由于交流与沟通,不同文化之间的互相影响就成为必不可免的,而这样的影响并非永远是双向的,平等的,比如说,自从晚清以来,至少从中国的角度上看,东西方文化的交流就是单向地而非双向地进行的。因而我们所看到的事实只能是,从世纪初以来,中国传统戏曲一直在试图回应作为西方艺术类型的话剧以及西方戏剧表演体系的挑战。

  当然,在相当长的一个时期里,这种挑战带有非常明显的虚幻性,或者说,它是象陈独秀这样一些激进的近代知识分子、尤其是一批留学日本的激进青年手造的,出于改造社会、富国强兵等文化之外的目的,这些知识分子就象此前梁启超提倡改良小说一样,提倡对戏曲的改良,在这里,并不是中国传统戏曲内在地生发出了自我改造的要求,也不是戏曲界内部在艺术理想上出现了向西方艺术风格与表现手法的倾斜。这是一批从欧洲以及日本留学归来的主要是外在于戏曲界的青年知识分子,事先断言戏曲是行将没落的艺术类型,欲强行输入话剧这种对中国人而言全新的戏剧形式以改造戏曲,或者说欲“挽救”戏曲,尤其是试图用易卜生式的社会剧来“挽救”戏曲,从1940年代之后则加上欲以苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系改造或曰挽救传统戏曲程式化的表演形式;而世纪初还不那么激进的知识分子们口气温和的“改良”,经过1910年代《新青年》杂志的推动,才逐渐发展成了试图以西方的话剧取代、至少是用话剧的艺术表现模式改造传统戏曲的倾向。但是在另一方面,戏曲界本身和一般的民众,却并不曾感受到这样的改良的必要性,同时也并不认可这些改良的成就。在这个意义上说,尽管有不少知识分子认为传统戏曲不经过改良或改造,将不能继续实现它们固有的社会功能,但是直到1940年代,西方的话剧这样的演剧形式,包括斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论,并没有对传统戏曲的内容与表现方式构成真正的威胁。或者说,直到这一时期,传统的戏曲剧目以及传统的戏曲表现手段仍然牢固保持着它在中国戏剧领域里的主体地位,中国民众在戏剧领域还没有真正认可传统戏曲需要加以“改良”或“改造”这样一个文化命题,话剧作为一种戏剧表现形式,也没有在戏剧领域体现出它的重要性。因此,激进的近代知识分子们改良戏曲的呼吁,与戏曲界本身以及一般民众的戏剧欣赏之间,存在着一条巨大的鸿沟,而戏曲作为一种大众化的艺术形式,其实并没有遇到真正意义上的危机。

  如果说在此时传统戏曲确实存在着危机,那么它的危机只存在于艺术价值观念的领域,在社会尤其是文化人的观念中,已经将西方的话剧看成是比传统戏曲更“进步”、更有文化品味、有更丰厚的艺术内涵、同时也更具发展前景的艺术形式,已经把传统戏曲看作是若不加以改造必将衰亡的艺术类型,而这样一种流行于激进知识分子阶层中的观念,并不能完全代替社会中戏剧艺术创作与演出的现实。

  因此,其实在1940年代,所谓传统戏曲的危机,仍然是理论层面上的,就在延安平剧研究院1942年成立并开始从事“推陈出新”的实践,改编创作并演出经过改造的京剧《三打祝家庄》的同时,象《翠屏山》、《甘露寺》等著名的传统戏曲剧目也一并公演。即使是从1940年代的延安直到1950年代之后除台湾以外的整个中国,在提倡戏曲改良的激进知识分子们成为政府官员,“推陈出新”这样一个艺术理念也成为官方的戏剧政策的时代,对传统戏曲剧目的整理与发掘,仍然取得了令人瞩目的成就,根据1957年官方披露的数字,“自从去年(1956)6月剧目工作会议以来,共发掘了51867个剧目,记录了14632个,整理了4223个,上演了1052个剧目。”1958年10月中国戏剧家协会主编的《中国地方戏曲集成》开始分卷出版,其中大量收集各地方戏曲剧种的传统经典剧目,这项前所未有的大规模的传统戏曲剧本整理工作,从1950年代初到1960年代初,断断续续地进行了十年左右时间。在这个意义上说,传统戏曲并未真正象前述1943年官方的《新华日报》对“推陈出新”的阐释那样,遭遇到一场“除旧布新”的革命,而更象是“翻旧出新”。究其根本原因,就在于即使在“推陈出新”已经成为官方的文艺政策的这个时期,事实上的戏剧舞台上,仍然是传统的戏曲剧目占据着统治地位;而相反地,自从世纪初开始就已露端倪的戏曲改良的尝试,很少获得真正艺术意义上的成功。

  所以我们看到,只有当传统戏曲因艺术之外的原因在1966至1976年间遭遇到一个严重的、近乎毁灭性的断层,并且这种遭遇还伴随着对“推陈出新”的更具民族虚无主义色彩的阐释,传统戏曲在剧目上以及它所特有的表演形式上都难以为继的场合,戏曲才在理论与实际两个层面上都出现它有史以来第一次严重的危机,并且确实危及到它生存的根本。这种危机,一方面可以理解为自从世纪初东西方文化出现大规模的交融,或者更准确地说,是西方文化大规模地影响到东方社会生活以及文化艺术领域以来,长达一个世纪的文化移入终于表现出它在实际的社会生活与文化艺术中的最后影响;另一方面,也是因为我们民族在整体上终于失去对传统文化与艺术的认同感,一代甚至更多的人们被剥夺了欣赏与感受这种传统艺术形式的权力,以至于在心理上产生了对传统艺术的疏离感,遂造成在文化与艺术领域里空前的价值真空,这才使中国传统戏剧遭遇到真正的危机。因而,从较大的文化背景上看,中国戏曲当前所面临的危机,不能不说是一个世纪以来西方文化的冲击以及文化殖民主义思潮的产物;然而在严格意义上说,戏曲的生存危机并不是西方的话剧这种戏剧类型以及斯坦尼斯拉夫斯基或者任何一种西方表演体系的冲击造成的,而主要是戏曲本身的价值体系以及其艺术意义上的生存空间受到破坏造成的。当然,这样的破坏,破坏之后戏曲的生存状态以及命运,与不同人在不同的时代对“推陈出新”不同的解读,具有非常密切的关系。

三、戏曲危机与“推陈出新”的可能性

  从前述中国1940年代以来传统戏曲的发展轨迹不难看出,在“推陈出新”这同一种由官方主导的文化策略的支配下,人们也可以表现出对待戏曲传统两种完全不同的态度,并且直接导致两种截然不同的结果。然而,这并非意味着只要选择对“推陈出新”这种多义性的文化策略作某种形式的阐释,传统戏曲就能够获得生存与发展。

  比如我们也看到,1950年代戏曲界对传统剧目的整理是非常认真的。这次大规模的整理力图使传统戏曲剧本以其本来面目保存下来。然而也必须指出,这样的整理并不意味着对传统的完全认同,相反,它从来就不是在小心翼翼地维持着戏曲传统真正的尊严的前提下进行的。换言之,这样的整理并不意味着整理者具有保护传统的清醒意识,对传统剧目精心记录的背后,还缺乏真诚肯定传统的价值的文化与艺术理念作为支撑。而且,在戏剧界从事这样的整理与保存的同时,在实际的戏剧舞台上,以及在实际的戏剧演出中,由世纪初萌发的非传统或曰反传统的艺术价值观念,已经在这个领域里急剧蔓延。而这样的趋势最后发展为社会公认的价值体系,还要等到1980年代。由于传统戏曲与欣赏者的联系在前后长达二十年的时间里被强行隔绝,继古典诗歌与小说之后,传统戏曲作为中国传统文学与民众的最后一根纽带也终于戛然断裂,处于文化价值真空中的中国社会及民众,终于再没有能力抵御西化的浪潮。它让我们联想起“二战”之后诸多第三世界国家在面临西化浪潮时的无力感,联想到象日本的传统艺术能乐、歌舞伎和艺伎等的急剧衰落。如同美国文化人类学家基辛(R.Keesing)研究部落民族在殖民化过程中的文化危机时所指出的那样:

  因为屈服于欧洲的压迫,否定了自己在传统宇宙观之中的核心地位而成为被征服者,部落民族经常将自己的文化视为身外之物。从局外的观点看自己传统生活中的习俗、价值与仪式,结果一个民族的文化成为一项象征。一旦采取这种局外的观点,传统生活方式就能象征过去光荣而自由的黄金时代;否则就是被视为虚假之物而遭扬弃,因为传统生活不能产生白人的那种力量。

  能够为基辛这段话做极好的印证的事实就是,当世纪初陈独秀等激进知识分子倡导改良戏曲时,这个“被视为虚假之物而遭扬弃”的传统,正是因为它不能为了使中国能象欧洲那样富强的现实目标所用。时过八十年之后,它又在非常相似的社会文化氛围中受到又一次更彻底的遗弃,终至于只能成为一种文化的符号。

  戏曲从宋、元以来一直是中国人、尤其是一般民众文化娱乐生活最重要的组成部分,然而进入1990年代以后,中国曾经有过的三百多个戏曲剧种,至少有三分之二到四分之三以上,已经丧失了生命力。以浙江省为例,这里曾经有过的26个剧种,在1960年代有近二十个剧种能够基本保持正常演出,而时至今日,仍拥有较多剧团并且可以从事正常的商业性演出的只剩下越剧与婺剧。其它剧种或者已经彻底消亡,或者是象征性地存在着,只剩下残留在时代天幕上的一个依稀的背影。如果说上述二十多个剧种的多数经典性的传统剧目,因为1950年代的发掘整理才有幸得以基本保存的话,那么在传统戏曲中具有更重要的价值、也拥有更丰富的文化内涵的演出手段,尤其是传统戏曲独特的演出格局和丰富多彩的表演技巧,则多数已经没有了它的传人,最后一批在三、四十年前接受了前辈艺人直接传授的演员,由于年岁日高,终将在最近一、二十年内携流传数百年之久、凝聚着许多代戏曲艺人的创造与心血的技艺而去,永不复回。

  这就是说,当人们将“推陈出新”理解成为“除旧布新”,并且将这种文化策略内在具有的对传统价值的怀疑变成为对传统彻底扬弃的行动时,传统在当代生活中的生命力,就必然遭到威胁,而传统的危机也就必然接踵而至。只是当这样的危机已然来临之时,“推陈出新”本身也就演变成为一种过时的策略,尤其是在它所描述的所“陈”已经、或者即将不复存在时,这种策略的有效性已然失去,因为我们即将面临一种无“陈”可推的艺术现实,而身临这样的环境时,甚至连"翻旧出新"也已经不再有意义。

  如前所述,虽然在字面上看,“推陈出新”的策略与对传统的基本认同或完全拒斥这样两种态度都有区别,但是从根本上说,正因为它的价值取向仍然是非传统甚至是反传统的,因为这种策略在本质上是功利主义的,所以它始终、并且仅仅将传统视为能使现实社会中人们更好地生存与发展的工具,而对传统文化与艺术本体的价值、对传统所拥有的不依赖于它的现实存在的价值,则并没有任何程度上的肯定。把传统仅仅视为丰富当代生活的一种手段,把传统视为当代生活的一种点缀或者一种娱乐的认知模式,在艺术与文化领域里可能是非常偏狭的。因为这种思维方法的本质在于,它只把现代人的生活以及享受作为衡量文化与艺术的唯一价值尺度。也就是说,在我们用“推陈出新”这种文化策略来回应传统戏曲所遭遇到的生存危机时,我们实际上并没有注意到继承和保护传统戏曲艺术本身的必要性,并没有注意到传统戏曲艺术本身所内在地具有的永恒的价值。它不是将传统戏曲作为一种悠久的文化传统的象征与漫长的社会生活史的缩影来对待的,不是将它作为积淀了数百上千年里几十代艺人的艺术创造性成就的一个抽象的存在来对待的,而只是将其视为一堆可供今人享用的现实的文化资源,希望在它尚可资利用时最后一次抽完它的精髓,然后弃之若敝屐。

  这样的策略只有在传统文化与艺术处于兴旺发达的上升时期时才是可以采取的,因为在这样的时期,象戏曲这样一些传统的文化艺术活动可以通过与民众广泛的接触而为人们所分享,它的传承与发展也就在这样的分享中获得了最可靠的保证;并且,在这样的场合,对它的改造与革新也一般地不至于危及它的本体。然而,在传统文化面临着生死存亡的危机的关键时刻,这种策略就不再能够发挥它的作用,至少是就传统文化延续的角度而言不再能够发挥作用,因为它甚至根本无暇顾及传统的命运。它缺乏某种对于传统的责任感,也完全漠视传统艺术在文化层面上的价值,传统艺术对于文化传承的价值。简言之,这样的文化策略也就意味着,当戏曲这样的传统艺术不再为现代人的艺术欣赏与审美偏好所认同之时,它便会遭遇到毫不犹豫的遗弃,这样一些拥有悠久历史的传统艺术也就不再能够得以继承与保护。

  在诸多传统戏曲剧种已经失去了它的观众,不再能够象它辉煌的过去那样给人们提供现实的享乐,也不再具有商业上的价值,而戏曲作为一个整体也已经面临最后衰落的环境里,“推陈出新”这种策略显然已经不能适应时代的变化。在这样的背景下,我们需要的是另一种策略,也即一种更注重于把传统戏剧作为一种历史象征与文化符号的策略。要寻找这样一种策略并不困难,至少我们可以从日本的能乐、歌舞伎的当代生存方式之中得到深刻的启示。艺术是民族文化乃至世界文化的重要组成部分,艺术能够给人类提供某种特殊的精神享受,然而艺术的功能远不止于此。如果我们同时注意到传统戏剧所拥有的娱乐功能与文化内涵,注意到它所拥有的多重的价值,并且在时代的变迁令它离开了一般民众的文化娱乐生活,因之再也不能实现其娱乐功能的场合,转而将它的文化功能置于它所拥有的多重价值的核心,这样的策略也就会自然呈现在我们面前。在这种场合,建构一种文化守成的艺术理念,让传统戏剧以凝固的形式永恒地存在,比起离开时代与社会环境的具体规定性,一味地坚持文化发展的理念,以“推陈出新”的模式让传统持续地自我变革,也许要更具备可操作性,也更有益于文化传承和文化整合。

  文化守成主义有时不仅是一种文化层面上的价值取向,更是一种维护文化所赖以存在的价值体系的求生的策略。当一个古老的民族受到变迁的力量所压迫时,要使民族能够完整地生存下去,要使民族文化保持它的完整性,要使民族艺术得以延续,最重要的一种方法可能就是遵循传统,维持认同和整合以面对文化上的无力感、自卑感和崩溃的威胁。虽然这样做可能是很冒险的,会最终丢失传统的民族艺术继续发展的空间,但比起让一种古老的艺术形式彻底衰亡与消失来,可能要更符合理性,也更符合人类文化多元化的需要,最后,或许也最可行。

  (本文曾经发表于《二十一世纪》1998年二月号,因某种原因删节过多,征得该刊同意后,现重新在此发表全文,特此致谢。)

   

 

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