20世纪中国戏剧发生了许多极其重要的变化，这些变化就其重要性而言，足可以与中国戏剧史上宋元南戏的诞生、元杂剧的成型、从曲牌体转向板腔体的传奇出现这些最为重大的事件相比。而在这样的变化中，对戏剧“现代性”的追求，就是始终贯穿其中的一条主旋律。深刻理解并且充分揭示中国戏剧发展过程中的现代性追求的意义是不言而喻的，但是对于这种现代性追求的具体表现的描述，学术界却存在许多偏见。完整准确地揭示20世纪中国戏剧发展进程中的现代性追求，指出和剖析现代戏剧研究领域的那些偏见，才能将20世纪中国戏剧与戏剧史研究，推进到一个更具学术性的层面。

一、现代性追求的主体

　　20世纪中国戏剧发展历程中的现代性的研究，应该是我们准确界定中国现当代戏剧性质特征的必要前提。然而，像中国现代戏剧的现代性究竟表现在哪些方面，哪些剧作家与戏剧作品，以及哪些戏剧事件上这样一些最为基础的问题，至今还有待解决。

　　客观地说，关于20世纪中国戏剧的现代性追求的研究，早已不是一个新的课题。如果我们可以将《中国新文学大系》的编辑出版，看作是20世纪文学被当作一个独立的研究对象为学术界关注的开端，认为由此开始出现了中国现、当代文学乃至现、当代戏剧这门学科，那么，正像我们所容易看到的那样，每一位从事现代戏剧研究的专家，都会注意到戏剧的现代性问题，已经有不少论著及论文述及这个研究领域，其中就包括了数部有影响的现代戏剧史以及与现代戏剧史相关的著作，当然还有更多的论文。20世纪中国文学与戏剧研究的一个重要特点，就是人们一般地都不趋向于仅仅将“现代文学”或“现代戏剧”这个概念看作是一个纯粹的时间意义上的概念，并不仅仅将它看作是1917—1940这个时间段的一堆文学和戏剧作家与作品的无机组合，而更趋向于将它们看作是具有悠久历史的中国传统文学和戏剧逐渐演变，并且逐渐获得与展现其现代性的过程，对1949以后的中国文学和戏剧的研究，则很自然地延续了这样的研究方法与趋势。
因此，对20世纪中国戏剧整体的和文学史的研究，从一开始就与戏剧的现代性联系在一起，须臾不曾分开。但是，迄今为止，几乎所有关于20世纪中国戏剧现代性的研究，都主要集中在话剧领域，集中于在话剧中所表现出来的一些不同于传统中国戏剧的特点，局限于从世纪初以来诞生的话剧的发展。如同一部影响极大的现代戏剧史所断言的那样：

　　中国现代戏剧史不仅是新兴话剧产生、发展的历史，而且包括传统旧戏在新的历史条件下革新演变的历史和新歌剧、新舞剧产生、发展的历史。但是，不论从戏剧思潮和戏剧观念转变的现代性和世界性来看，还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看，或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看，真正在漫长的中国戏剧史上开辟一个崭新历史阶段，在新文化运动中占有突出的历史地位，并在现代戏剧史上起着主导作用的，则是新兴的话剧。

　　既然作者也看到中国现代戏剧史本身具有的丰富内容，那么，仅仅从20世纪话剧的诞生与发展论述20世纪中国戏剧现代性的表现，这样的研究，当然是既不全面，也远远不够的。且不说话剧在它90年前的引进时期在中国整个演剧界只局限于很少几位留日学生的实验，在20年代，虽然曾经有过洪深1924年导演王尔德《少奶奶的扇子》的空前成功，但还基本上处于“爱美的戏剧”（业余演剧）的水平；即使它后来得到了来自艺术之外的力量的巨大支持，直到90年后的现在，它也仍然只不过是中国戏剧这个庞大的整体中很小的一部分，根本不可能在现代中国戏剧发展史上起着什么“主导作用”；而被看作是不占“主导地位”，甚至可以基本忽略不提的所谓“旧戏”也即戏曲，却实实在在地生存、发展着，并且一直支配着中国戏剧的发展历程。

　　中国戏剧现代化在理论方面的诉求，始于梁启超《论小说与群治之关系》、无涯生《观戏记》、蒋观云《中国之演剧界》和陈独秀《论戏曲》等早期启蒙思想家在世纪初的几年内发表在当时有影响的报纸杂志上的文章，包括陈去病、汪笑侬创办的中国历史上第一个戏剧杂志《二十世纪大舞台》的创刊；而它有组织的实践，则始于1906年成都成立的戏曲改良公会，1906年在东京成立的春柳社，天津1907年成立的移风乐社和1911年成立的戏剧改良社等，1912年成立的西安易俗社和上海伶界联合会等；当然，还必须提及的是清末年间广东一带大量出现的“志士班”演剧活动，1901年汪笑侬从演出新编京剧《党人碑》开始的戏曲改良的尝试，这些都可以说是20世纪中国戏剧的现代化进程中的始作蛹者，并且在20世纪中国戏剧的发展过程中，产生着深远的影响。而这样一些遍布全国各地的与戏剧改良相关的理论与实践，除了春柳社以外，都发生在中国传统戏剧的内部，都意味着当时的进步知识分子以及戏剧界本身在戏剧改良方面的不懈努力，而它们都与话剧的引进以及它未来一些年里步履维艰的发展没有直接的关系。换言之，也正是这样一些从中国戏剧本身出发的改良，才是真正决定着20世纪中国戏剧的现代化进程，并且在此后使得中国戏剧拥有了某些现代性特质的事件，才是使得中国戏剧从它的古典形态脱胎而来，并且最终开始了它的现代性转换的，无可怀疑，也正是它们，而远不止于新兴的话剧的发展，才使得中国戏剧呈现为今天我们所见的模样。

　　因此，漠视20世纪在戏曲领域出现的现代性追求，甚至完全无视戏曲的存在及其文学史意义，将20世纪中国戏剧史基本上写成一部话剧发展史，除了研究对象层面上的严重缺失以外，更把中国戏剧的现代化进程以及现代性呈现，仅仅归之于外来的话剧在中国的出现乃至发展，这实际上就等于是在说，在20世纪整个中国社会的现代化进程中，具有悠久历史的传统戏曲是完全外在于这个进程的；同时实际上是在说，作为中国戏剧主体的戏曲到20世纪就停止了它的发展，成了社会现代化进程之外一位纯粹的看客，代之而起的则是外来的话剧。这样的说法割裂了中国戏剧内在的发展线索，也不符合现代戏剧发展的实际。

　　而且，以这种方式描述的中国现当代戏剧史使得20世纪中国戏剧整体所表现出的现代性追求，远远未能得到充分而准确的揭示。我们可以同意话剧在20世纪中国戏剧的发展历程中有着特殊的不可忽视的作用，然而，更应该看到，除了话剧这一戏剧的舶来品之外，中国戏剧本身，同样也在随着社会整体的变化，发生着更重要的变化，话剧的诞生与发展远远不足以反映中国戏剧在20世纪的现代化进程，更不足以代替20世纪中国戏剧的发展。要想真正全面展示20世纪中国戏剧的现代性追求，就必须有更宽阔的理论和戏剧史视野。

二、启蒙话语和戏剧的现代性

　　研究20世纪中国社会政治、经济、文化各领域的现代化进程，不能离开晚清年间西方自由、民主、人权等资产阶级革命时期推动了世界进程的思想观念在中国的传播，以及体现了追求民族独立精神的反清排满的社会风潮。而这样一些最终促使中国走上了现代化道路的思想观念，在清末民初的数十年里，集中地体现了极其清晰的启发民众的时代之声，构成了启蒙的主旋律。同样，20世纪中国戏剧中所呈现出的现代性，首先也正是以启蒙话语进入到戏剧作品中为标志的。

　　对于拥有两千年“文以载道”传统的中国艺术而言，将戏剧作为启蒙的手段，并没有丝毫观念和技巧上的困难，所谓“高台教化”，一直来就被看作是戏剧的主要社会功能之一。

　　晚清年间，中国的文学领域发生了一些重要的变化，特别是出现了大量的或多或少地充塞着启蒙思想观念的创作小说和翻译小说，与小说一样具有大众性的戏剧，自然不会不引起启蒙思想家的关注，于是，启蒙话语也开始成为中国现代戏剧新的时代特色之一。著名京剧家汪笑侬有感于戊戌六君子被杀创作演出了《党人碑》，该剧于1901年首演于上海天仙茶园，成为中国第一部以戏剧形式声援中国现代化进程与启蒙思想运动的艺术作品；1902年的一年里，创办了《新小说》并且作为早期文学改良运动领袖的梁启超，就在《新民丛报》上连续发表《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》等三部传奇，揭开了直接以戏剧形式为启蒙大声呐喊的序幕；由此开始，林纾、柳亚子、吴梅、洪炳文等人紧随其后，陆续有不少当时已经非常著名的作家和戏剧家利用传奇和杂剧的体裁，创作具有启蒙思想内容的戏剧作品。在这个阶段，北京和上海分别成为南北两个中心，两地的报章杂志上，都相继刊载了一些宣传民主、自由、宪政以及鼓吹排满的剧作，这些具有启蒙意义的戏剧作品的大量出现，也就成为世纪初戏剧领域非常值得注意的现象。启蒙话语对戏剧的影响，并不止于上述文人们的案头创作，它也逐渐波及到京剧和各地方戏的创作演出中。像梆子戏《女子爱国》、粤剧《温生才打孚琦》、京剧《潘烈士投海》、《新茶花》等一系列“醒世新剧”，当然，还有早期话剧《黑奴吁天录》和《共和万岁》、《黄金赤血》等，多数都能在舞台上广泛演出，直接影响着观众的思想与情感。启蒙话语由案头剧和舞台剧两个方向进入中国戏剧领域，它们共同构成了中国传统戏剧自我转换的初步动力，如同张庚、黄菊盛先生所说的那样：

　　这场运动和“小说界革命”同声相应，规模更大，涉及全国很多剧种，使我国戏曲迅速走向“近代化”的道路。

　　这些具有启蒙思想价值的戏剧作品中最为当时人注意的，是一批运用古代题材，影射当时社会的创作剧目，尤其是吴梅以明末瞿式耜抗清殉国为题材创作的《风洞山》、洪炳文据明末张苍水抗清殉国为题材创作的《悬岙猿》等剧目，在发表或演出以后，一时引起了许多文人题咏，成为世纪初在文人中影响最大的戏剧作品；汪笑侬以三国时北地王刘谌力劝后主刘禅拒敌不从后自刎为题材创作的《哭祖庙》等剧目，演出后也引起强烈反响。一时，文天祥、史可法、郑成功等历史人物都成为戏剧领域炙手可热的创作题材，显然是在以一种艺术的形式，回应着清末民初中国民族情绪的普遍高涨。

　　从世纪初开始的启蒙传统，此后也一直贯穿在20世纪的大多数历史时期。无论是在抗日战争时期的重庆与延安、桂林，还是在50年代初，以及70年代末以来的改革开发过程中，戏剧都在一定程度上起到了一个现代社会的舞台艺术所能够起的社会作用，在本世纪中国每一次大的启蒙运动中，戏剧都未曾缺席。因此，将启蒙话语视为20世纪中国戏剧所拥有的一个极为重要的现代性特征，是正常的，也是必须的。

　　当然，在肯定启蒙话语正是中国现代戏剧最重要的现代性因素之一时，我们还需要指出以下三点。

　　第一，多年来现代文学与现代戏剧研究领域有种流传已久的观点，认为传统的戏曲形式并不适用于承载现代性内涵：“第一，它不如话剧那样善于表现现实生活题材；第二，它难于将现代意识（如启蒙主义等）纳入自己‘乐’本位的艺术表现中，它难以像话剧那样承担现代人对社会生活的思考。”实际上就如同我们前面提及的那样，20世纪初中国戏剧领域通过启蒙话语表现出最初的现代性因素的作品中，就有相当多是以现实生活为题材创作的，其中以秋瑾为主人公创作的戏剧作品，就有《六月霜》、《轩亭血》、《轩亭冤》、《侠女魂》、《碧血碑》、《秋海棠》等等，而署名萧山湘灵子的《轩亭冤》（又名《鉴湖女侠传奇》）剧成于1907年9月，距秋瑾被害仅一个半月，让时人充分领略了传统戏曲在表现现代生活题材方面的能力。欧阳淦等人创作的《维新梦》以“百日维新”为内容，成兆才创作的评剧《杨三姐告状》则取材于当时的一则时事新闻；而且，世纪初以来还有相当多外国生活题材进入了戏剧领域，梁启超的《新罗马》以意大利烧炭党人事迹为题材，发表后吸引了许多读者，汪笑侬以波兰亡国史事为题材创作的《瓜种兰因》，则是当时在舞台上非常受欢迎的一部剧作，这些都充分说明了传统的戏剧样式对题材非常强的适应能力。而从世纪初以来，传统戏曲中各种各样的“现代人对社会生活的思考”，也一点都不少见。因此，在考察中国现代戏剧的现代性展现时，如果不能全面完整地考察现代中国戏剧的整体，这不可能对充分领略启蒙话语在20世纪中国戏剧中的存在。

　　第二，启蒙话语并不是中国现代戏剧中所表现的现代性的主要内涵，更不是它的全部内涵。虽然任何一种艺术形式都只能表现有限的内容，虽然并不是所有的艺术样式都能够起到思想启蒙这样的时代重负，然而，艺术的发展，以及现代艺术中所展现出的现代性，远远不能仅仅用它的内容层面上的启蒙话语涵盖。任何一个时代的艺术，都必不可免地要反映与折射出这个时代的生活以及各种思想观念，而内容的变化，并不一定会导致艺术本身的质的变化。正如同我们将在下一节阐述的那样，戏剧艺术的发展归根到底是戏剧艺术本身的事情，要通过艺术样式以及表现手法层面上的变化，才能使得“现代艺术”以及“现代戏剧”真正得以成立。只是在作品中表达一些具有现代性的思想观念，那么，哪怕这些思想观念确实很先进很前卫，它也不能替代艺术本身的现代性追求。而且，在某种意义上说，过于追求通过戏剧来实现思想启蒙和民族独立这样的政治目的，很可能会使得艺术走向它的现代形式的努力趋于失败，因为越是将戏剧视为“载道”的工具（不管这“道”的具体内涵是什么），就越是接近于使戏剧沦为政治或道德工具的传统意识形态，这样，也就越是缺乏真正艺术层面上的现代性。如果说社会价值体系的多元化正是现代社会最重要的结构形态，那么，只有戏剧以及所有艺术门类都获得了足够的独立性，都获得了它独立的存在价值，它才彻底成为一种现代的艺术样式。

　　第三，20世纪初那些过于急迫地想起到启蒙作用的戏剧作品，或多或少都有政治演说与化妆演讲的倾向，文辞也往往趋于标语口号式，缺乏文采。“言论老生”或“言论小生”等角色一度出现，更显示出游离于戏剧本体之外的一些非艺术手段，要想很完美地与戏剧艺术相结合，并不那么容易。在剧作中掺入一些演说的成份，或者用直抒胸臆的手法急切地表达启蒙思想，使得20世纪不同时期的戏剧作品在艺术上受到了不同程度的损害。所幸一些以戏曲形式呈现的作品，尚能够以表演以及音乐和曲辞等方面的魅力吸引观众，这些作品比起那些纯粹欲以高头讲章的新思想新观念充塞其中的作品，较易于为观众和读者所接受，才使得启蒙话语在舞台上的呈现，有了一定的可能性。因而，如果我们侧重于艺术层面上看，启蒙话语在戏剧中的存在，对于中国现代戏剧的生存以及发展，并不总是一个正面的、积极的因素；如果没有传统戏剧样式在艺术上的独立性，以及它在民众中流传千年积淀下来的欣赏习惯，那么它很可能对中国的戏剧艺术造成致命的损害。

　　三、“新舞台”与中国戏剧的现代转型

　　中国戏剧的现代化具有非常丰富的内涵，而要揭示这一丰富的内涵，仅仅靠指出现代戏剧反映的新的生活与思想内容，还是非常不够的，我们还必须深入到中国戏剧特有的审美风格和形式层面，以及它的运作层面，来研究它在20世纪的变化，剥离出这些变化中对中国戏剧的转型产生了重要影响，并且真正具有现代性的因素。

　　如果要从20世纪中国戏剧发展历程中找出一个最具有象征性和实际意义的事件来研究它的转型，那么，我们所能够找到的最合适的标志，是有可能令人感到意外的上海“新舞台”。 因为中国戏剧向现代形式的转型，确实非常典型、而且是非常集中地表现在现代剧场运作方式开始全面进入中国戏剧领域的过程中。

　　新舞台于1908年10月26日正式开业，是中国近代第一个新式戏曲剧场。说它是中国近代第一个新式剧场，不仅是因为这个剧场的舞台呈现为别致的伸出式半月形，取消了四方形且在前台有两柱支撑着的格式，更在于它和晚清以来盛行的茶园式的戏剧表演场所有着质的不同。在新舞台，除包厢外的观众席座位全部改为排座，取消了原来在茶园内人们已经习以为常的抛毛巾、泡茶及卖点心等规矩。这不仅导致了一种戏剧欣赏方式的改变，同时，也最终影响到了戏剧表现手段的深刻变化。

　　从欣赏的角度来看，这种现代剧场与古老的中国演剧场所最大的区别，就在于它使得观众能够更纯粹地欣赏戏剧演出，最终把观赏戏剧作为进入剧场的唯一目的。而且也正是因为高度商业化的现代剧场演出，才使得中国戏剧真正成为一种纯粹的剧场艺术。

　　无论是城市还是乡村，本世纪在戏剧演出场所上出现的这一变化都具有特殊的意义。中国戏剧是从宋元年间都市里的勾栏瓦舍发源的，所有勾栏瓦舍都是开放的、综合性的娱乐场所，戏剧演出只是这类场所中诸多文艺表演之一；明清时期除了这种综合性娱乐场所仍然存续以外，也渐次出现在厅堂、花园式的小规模场所演出的专门化的戏剧表演，作为宴请宾客时的助兴节目。而在广大的乡村地区，演剧经常与节庆、社集和祭祀礼仪活动相结合，这种演出同样也是相当开放的，戏剧在其中往往只是起到一种活动的组合剂或生活的兴奋剂这样的作用。晚清以来，厅堂花园式的演剧形式渐趋绝迹，就连此前在乡村普遍存在的广场式演出格局，也日益减少。都市中原有的勾栏瓦舍式的综合性娱乐场所虽然仍然存在，但是其中为观众提供的娱乐活动的重心也发生着变化。从19世纪末开始，这种变化就已经出现在北方地区大量兴建的茶楼、茶园之类营业性场所中，在这里，戏剧演出从一种附属的、助兴式的活动，渐渐变成为这些场地吸引客源的主要核心；而随着以新舞台为代表的更为纯粹的戏院的出现，20世纪戏剧演出场所的主体，更渐次转移到剧院这种相对封闭的场所，戏剧在其它场所演出时所具备的审美欣赏之外的多种功能逐渐退化，于是，艺术与商业第一次以空前紧密的形式联为一体。

　　而当戏剧演出成为演剧场所唯一的主体，欣赏戏剧成为观众进入剧场的唯一目的时，戏剧本身就必须具有更高程度的吸引力和商业价值。

　　这就意味着戏剧必定要沾染上现代消费文化所拥有的那些特殊品性。二、三十年代开始风靡各地剧场的机关布景，就极为明显地体现出戏剧商业化的影响，它以无所不用其极的手段，竭尽其能吸引观众进入剧场，人们在各种戏剧演出中大量地探索并且运用光、电、声、影等现代科技手段，以加强剧场演出效果，炫人耳目；尤其是现代剧场使观众的注意力几乎全部集中于戏剧演出，也就促使戏剧家们将作品写得更为简洁、更为细腻，同时，也必须具有更丰富的内涵。但是，更深刻的变化还发生在戏剧结构特征的变化上。

　　中国戏剧对音乐性的特殊关注，一直是它最重要的审美特点之一。在这个“乐”本位的戏剧样式中，"曲"的重要性向来超过了"剧"的重要性，因此，创作者与演出者在抒情方面的追求，也就超过了对戏剧的叙事效果的追求。这样的特征一方面与中国戏剧对民族文学源远流长的抒情传统的承继相关，另一方面，也与中国传统的戏剧观众特有的欣赏方式相关。但是，随着现代剧场制度的出现以及戏剧的商业化趋势，“乐”本位的传统戏剧样式却越来越显示出它不适应于戏剧的现代生存方式的局限性，这就迫使戏剧创作与演出不得不向着更富于戏剧性与叙事性的方面转变，向着更能吸引观众的全部注意力，能够真正靠戏剧本身来获得商业回报的方向发展。

　　如果说从北京很快波及到全国各地的茶园茶楼式戏剧演出场所的出现，是导致精美雅致的昆曲衰落，京剧、梆子等被称为“花部”的更具观赏价值的戏剧样式兴起的重要原因之一，那么，从上海同样很快波及全国各地的现代剧场的出现，对于注重音乐性而不注重戏剧性的传统戏剧结构，则具有更强的冲击力。它的重要标志之一，就是从清中叶以来盛极一时的折子戏，从清末民初开始渐渐让位于全本戏，明显地表现出故事情节在戏剧舞台表演中的地位在迅速提高，而且，早在光绪年间已经出现过的连台本戏更是神话般崛起。这种特殊的戏剧结构样式显然是因为它所具有的市场号召力而兴盛起来的，它极受一般观众欢迎，也充分显示出商业化的现代剧场对戏剧叙事效果的追求。自20年代以后，连台本戏由上海急剧向南北两个方向扩张，一时，像《狸猫换太子》、《火烧红莲寺》和《西游记》等连台本戏，各地的京剧班社以及诸多具备一定规模的剧种班社都纷纷上演。正是因为它具备吸引观众的特殊魅力，甚至就在它与机关布景一道受到激烈批评的同时，仍然有不少剧团出于商业的考虑，以半公开的方式上演这些剧目，直到最近还偶露身影，被人们视为吸引戏剧观众的灵丹妙药。

　　当然，毫无疑问，20世纪中国戏剧加强了对戏剧性的关注，并不意味着它在艺术层面上的提高与发展，从它的实践来看，结果可能恰恰相反。正像世界性的现代化进程中，精致文化普遍受到消费性的商业文化的侵蚀而日渐沦落一样，精雕细琢的古典戏剧，在现代剧场中也不得不让位于可能是在艺术上比较简单、甚至是比较粗糙的大众艺术。注重情节的连台本戏不是着眼于戏剧在艺术层面的发展与提高出现的，它显然是现代剧场与戏剧艺术高度商业化的产物。然而，这是世界各国的古典艺术在现代社会中普遍遭遇的难题，在某种意义上说，这正是现代性中所必然蕴含着的负面因素；现代性是一把双刃剑，它促进了中国戏剧事业在20世纪的飞速发展，同时也必然地要令它有所舍弃。

　　除了以新舞台的出现为标志的现代剧场制度的确立，以及由此带来的一系列具有现代性意味的变化以外，20世纪中国戏剧中具有现代性意义的转型，还表现为戏剧社会地位明显和迅速的提高。虽然在明清年间，杂剧和传奇创作的诗学价值已经得到了文人阶层的认可，文人们撰写杂剧和传奇，也不像创作小说那样经常隐姓埋名，但是在实际的戏剧演出领域，它的价值并没有得到充分肯定，作为一个行业的戏剧，仍然被视为“贱业”。在这里，戏剧创作是被作为一种特殊的抒情韵文，作为一种可呈现为音乐的文学样式，而不是作为一种可供舞台演出的叙事性的文学样式得到肯定的。但是通过戏曲改良运动和启蒙主义思潮的引入，一批代表着主流意识形态的文学家和艺术家介入到戏剧的创作和演出中，加之以社会平等观念越来越深入人心，戏剧表演作为一种“贱业”的现象，终于发生了根本性的变化，使得像汪笑侬、梅兰芳、欧阳予倩这样一些著名戏剧家，也终于能够因为在戏剧上的成就而获得社会广泛的尊敬。以王国维和吴梅为代表的中国戏剧史研究，也从此前偏重于对传统戏剧“曲”的研究转而注重“剧”的研究，使戏剧以“剧”的形式，进入到文人的学术视野中。并不是所有行业社会地位的提高都具有现代性内涵，但是戏剧（其实还有小说）地位的提高，正因为与20世纪以来风靡世界的文化平民化浪潮若符若节，细细体会这一现象的历史意味，确实不能说与现代性无关。

　　在中国戏剧的现代转型过程中，戏剧家们在创作与演出两方面都更希望能体现出某种主体性，也是一个值得注意的现象。

　　20世纪初，梁启超等启蒙思想家、汪笑侬等进步的戏剧家分别从戏剧界外部和内部两个方向推动了“戏曲改良”运动。如果说中国戏剧一直来都是以它的自然形态存在，并且以其完全自然的方式发展变化的，一般的戏剧作家和演员只需要被动地适应戏剧的发展与变化，就能够赢得读者和观众，那么，世纪初的“戏曲改良”运动则可以视为中国戏剧史上第一次有意识地对戏剧做大幅度改造的尝试，它也因此而充分体现出社会与戏剧家希望以更主动的方式，来影响乃至决定戏剧发展的方向的现代性追求。
由此开始，戏剧家们不断地探索戏剧发展的新的道路，开拓新的戏剧表现空间。

　　20世纪有相当多新剧种诞生，这是此前任何一个时代都不曾有过的艺术景观。其中的话剧、越剧、评剧等等成了最受关注和欢迎的剧种，50年代以后，那些原本没有本地剧种的区域更是积极主动地寻找着创建新剧种的可能性。这些新出现的剧种，固然有相当部分是在戏剧艺术自然的发展过程中生成的，但是也少不了戏剧家们有意识的创造性培育。而西方戏剧表现手法的引进，以“推陈出新”为口号的对传统剧目的大规模改编，一类显然不同于传统历史剧目的“新编历史剧”的出现，甚至包括60年代中叶到70年代末象征着“京剧革命”成果的“样板戏”的诞生，都对20世纪中国戏剧的发展产生了巨大影响。编剧和导演在中国戏剧整体中的地位大大加强了，从世纪初四川作家赵熙和黄吉安，20年代以后的评剧家成兆才，30年代以后的田汉、曹禺、李健吾、陈白尘、翁偶虹、徐进，50年代的陈仁鉴和老舍，70年代以后的魏明伦、高行健等戏剧作家，到导演焦菊隐，以及理论家宋春舫、余上沅、张庚等，都成为中国戏剧现代化进程中的重要人物，使原来“演员中心”的演剧形式发生了几乎是质的变化，也使得戏剧的文人化程度大为提高。虽然要全面客观地评价这样一些内容驳杂的变化对戏剧所带来的实际结果，还有待于时日，但是无可怀疑的一点就是，它们无不显现出现代人从戏剧界的外部到内部，从整个时代的大背景到具体作品的创作与演出活动中，试图全方位地驾驭戏剧发展历程，支配中国戏剧发展的强烈愿望。而正是这样一种愿望，才使得20世纪中国戏剧创作与演出，显现出在漫长的中国戏剧发展史中从未有过的主体性。在某种意义上说，艺术和艺术样式并不存在真正意义上的“现代化”问题，而是否具有“现代性”，也不是衡量戏剧作家作品优劣的艺术标准。但是艺术并不是生长在真空中的象牙之塔，它始终与社会政治、经济、文化的整体发展有着千丝万缕的联系，既受到社会变迁的影响，同时也经常对社会变迁产生它的影响。而在许多场合，包括戏剧在内的艺术就象彩虹一样，能以其特殊的角度折射出社会政治、经济、文化各层面的变迁，尤其是面临像中国在20世纪遭遇的文化冲突时，艺术的发展与变化更能深刻体现出容易为人们忽略的那些细微的社会心理层面的变化。因此，研究20世纪中国戏剧中所蕴含的现代性因素，能够令我们更清晰地把握时代的脉搏，帮助我们厘清现代性与传统之间的复杂关系，进而，为以戏剧为代表的民族艺术找到在社会大变革时代更合适的生存方式，提供有力的参照。