《文艺报》4月19日发表了安葵先生与拙文《给“创新”泼点冷水》商榷的文章。拙文最初在《文艺争鸣》杂志发表，《文艺报》转载时有删改，可能造成一些枝节上的误解，但基本观点并没有什么出入，相信安葵先生也已经读过我发表在《文艺争鸣》上的文章。

　　安葵先生是我敬重的学者，我和安葵先生关于传统的继承、模仿与创新问题的争鸣由来已久，至少可以追溯到1994年从越剧《西厢记》引发的如何改编经典剧目的讨论。我想我们之间之所以会展开这场旷日持久的争论，真正原因是双方都不愿意机械地背诵那些辩证得近乎空话的永远正确的教条，比如创新和继承应该有机地结合，创新应该是在继承基础上的创新，继承应该是创造性的继承，等等。我说这些教条近乎空话，是由于它们是那类在所有场合都能使用的，“放之四海而皆准”的抽象“真理”，只能在高校的文艺理论课堂上用于普及基础知识，而不能真正用于在艺术实践中解决实际问题。因为一涉及实践领域，就需要考虑理论与观点所面临的特殊境遇，仅仅就继承与创新这个问题而言，处于不同的语境，应该提倡什么和鼓励什么，答案很可能截然不同。

　　所以，我和安葵先生的区别并不在于对戏剧基本理论和基本规律的理解或者熟悉程度，而在于对中国当前戏剧发展现状的不同判断。抽象地说我反对创新，极力举出许多例证以说明艺术创新对于艺术发展的意义和价值，因此来证明我的观点的荒谬，或者用历史上戏剧艺术总是不断创新来证明只有创新才是戏剧发展的动力，这样的批评，并不能真正触及问题的要害。我之所以不厌其烦地指出对于中国戏剧而言，目前最需要强调、重视、提倡的是模仿和继承前辈大师留下的珍贵的艺术遗产，包括努力像京剧“音配像”那样尽可能原汁原味地模仿和重现经典，坚决反对过份地、不分场合与对象地提倡艺术创新，是有其特定前提的。这个前提就是，近几十年来我们祖先留下的戏剧文化遗产已经遭到极其严重的、并且是不可逆的破坏，无论是剧种、剧目还是表演，都已经出现一个明显的断层，许多有悠久历史的剧种已经消亡或濒于消亡，大量民众喜闻乐见的剧目已经不能在舞台上重现，致使中国戏剧的整体水平明显下降。然而，包括安葵先生在内的诸多戏剧界著名学者，或者出于感情的因素，或者出于更复杂的考虑，并不同意这一判断，仍然陷溺于戏剧虚假繁荣的幻觉甚至自觉不自觉地放大这样的幻觉。这才是问题的关键所在。

　　中国戏剧面临的现实非常严峻。由于50年代以来一大批未经“推陈出新”的剧目被限制乃至事实上禁止上演，演出剧目贫乏的问题一直困挠着中国戏剧界。50年代以来确实创作和改编了许多优秀剧目，但是更大量的优秀的、文化内涵十分丰富的传统剧目由于各种各样的原因，包括一些今天看来很可笑的原因而未被继承下来，它们已经永远成为只能出现在戏剧史上的遗产。表演的情况也是如此。戏剧演员整体上的表演能力大幅度滑坡。目前无论是昆曲、京剧还是其它地方剧种的演员，多数都由专门的艺术院校而非科班培养，艺术院校的课程设置与学生培养模式和老式科班截然不同，甚至也不像20世纪40年代著名的中华戏校。一方面，戏剧专门学校里教授的经典剧目非常之少，根本无法让学员获得比较完整的剧目知识与表演技能的训练，另一方面，学员们很少甚至基本上没有登台演出的机会，舞台实践机会非常之少。加之学生毕业后分配到国办剧团，多数人到剧团也难有足够多的演出实践机会，因之，大量独特和有价值的戏剧传统表演手法与技能已经失传或面临失传的厄运。

　　我们是在这样的背景下讨论戏剧的继承与创新问题，因此，所提出的对策就应该有助于改变这一状况而不是相反。作为一个戏剧理论工作者还需要清醒地认识到，导致中国戏剧整体水平急忧虑下降的原因固然非常复杂，但理论界恐怕难辞其咎。

　　近几十年里戏剧理论界的主流艺术观念源于“五·四”新文化运动时期引进的西化戏剧观，而与中国本土的戏剧理论之间存在明显的断裂，这一点并不需要我在这里特别指出。从最近50年而言，50年代初的戏改为直到今天的戏剧理论与政策奠定了基础，而我们都知道戏改的主旨是对传统戏剧从剧目到表演等几乎所有方面的改造，这场影响深远的艺术运动虽然不像“五·四”时期钱玄同、傅斯年那一代激进知识分子那样完全站在西化立场上，将本土戏剧说得一无是处，但是其基本理路，仍然是对传统戏剧脱胎换骨的从内容到形式的改造。现在看来，戏改在民主性与艺术的完整性方面不能说完全没有成就，但是要说戏改的思想基础并不是对传统的尊重，动机也不见得是为了继承传统，恐怕并不为过。由此发展而来的中国当代戏剧理论，就建立在这种不惮于轻薄传统的观念基础上，正是在这种观念的引导下，兼之从反右到文革的极左思潮的推波助澜，才会出现本土戏剧急剧衰落的惨景。

　　目前理论家们经常援用的鼓励创新、强调艺术创新价值的艺术观念，基本上源于欧洲浪漫主义思潮，它是在突破古典主义艺术桎梏的特殊背景下产生的，因此它从一开始就具有强烈的对抗性与反叛色彩。在传统与古典主义规范压抑着艺术家的主体性与创造性的语境里，浪漫主义的出现是有其历史意义的，然而同样的理论用于现在的中国戏剧领域，多少有些唐吉诃德的意味，因为如前所述，数十年来传统戏剧一直处于弱势，中国戏剧界目前并不存在一个过于强大的、膜拜经典的、压抑创新与探索的古典主义思潮。因此，这个药方对中国戏剧界非但不适用，还会起到相反的作用。

　　这场争论还涉及到理论的适用性问题。需要指出，目前中国戏剧理论界所运用的基本理论，在相当大程度上脱胎于大学中文系的文艺理论，这种所谓"文艺理论"其实主要是文学理论或者再加一点美术理论，而当它被用于解释表演艺术领域的诸多现象时，它的适用性是很值得怀疑的。就重复与模仿的问题而言，至少在两个方面，现有的文艺理论无法简单援引。

　　第一，文艺理论可以只注重如何创作出一流的作品，而一个成熟的小说家和诗人确实没有必要重复别人和重复自己，因此对于小说与诗歌的发展而言，强调个性与创新的价值，并无大错。但是戏剧创作和文学创作截然不同，如果说小说诗歌创作完成后只需要反复印行就可以让越来越多的人欣赏，重复的书写没有文学价值，在表演艺术如戏剧领域则完全不是如此。戏剧并不只是写一部剧本，它必须通过演员表演呈现在欣赏者面前；戏剧演员也不是再现剧本的简单机械的工具，他们不是印刷厂里操作印制小说诗歌的机器的简单劳动者，演员的表演始终是戏剧活动中最有价值的部分。我们当然可以说优秀演员的每次创作都可以是一次全新的创造（其实这是根本不可能真正实现的虚拟状态），也可以说演员的每次表演都不可能完全重复上一次表演，但毕竟演员还是需要通过基本定型的反复演出表现作品。没有这样的重复表演，没有一代接一代的重复表演，戏剧传统就不可能得到继承，以往的经典剧目就不可能为后人欣赏。在这个意义上说，与诗歌小说相比而言，戏剧领域更需要注重对经典、对前辈大师的模仿和承传。

　　第二，戏剧，尤其是中国戏剧是技术性很强的艺术类型，没有掌握相当程度的专门技能，就很难谈得上创造。如果说文学如小说诗歌也需要技巧，那么这种技巧在很大程度上可以通过一般的普及教育获得，但是戏剧的表演，以及音乐、美术等门类艺术，则需要经过长期而且专门的训练。只有经过这样的训练，系统地掌握了这门艺术的特殊表现手段，比如说中国戏剧表演的那些特殊的唱、念、做、打手法，才有可能成为一位够资格的专业戏剧演员。而几乎每个经典剧目都凝聚着某些特定的表演手法与技巧，对大师创造的经典剧目尽可能逼真的模仿，不仅是为了再现这些作品，同时也往往成为掌握该门艺术特有的技巧与表现手法的重要途径，因此，在中国戏剧领域，模仿与继承传统才具有特殊的意义。虽然偶尔也会出现个别没有师承的非专业人士也达到相当高表演水平的个例，那毕竟只能是例外中的例外，况且非专业人士要想达到这种高水平，仍需要一个对专业人士模仿和学习的长过程。

　　因此我想说的是，面临中国戏剧如此严峻的现实，每一个有责任感的理论工作者都必须重新认知模仿与继承经典的必要性与迫切性。中国戏剧理论应该担负起这样的历史重任--通过重新认识与强调继承传统的意义与价值，以恢复对戏剧传统的尊重与民族的文化自信。我并不抽象地否认创新的意义与价值，只不过想说明一个其实也很陈腐的道理--必须在继承的基础上创新。我之所以重复这个陈腐的道理，仅仅是因为中国戏剧的传统并没有得到很好的继承。如果现实的状况未能有明显好转，我只能不断重复。