刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》，曾经被改编成电影、电视剧，均获成功，现在又被改编成评剧，由中国评剧院演出。如同曾经给我们留下深刻印象的小说和影视作品那样，这出戏有一个很轻松的外壳，然而即使是贯穿全场的欢声笑语，也遮掩不住作品的深沉内涵，以及给观众带来的强烈震撼。

　　评剧《贫嘴张大民的幸福生活》（以下简称《贫》剧）以一位普通市民的生活为题材，着眼于多少年来在平民日常生活领域最受关注的住房这个焦点，展开情节。评剧把这个故事的发生地从天津搬到了北京，不仅没有使故事的真实性受到丝毫影响，而且更使它贴近于观众的生活体验。而这样的题材注定会让人感动，这是因为在中国的城市里，对住房困境有过刻骨铭心经历的平民，简直难以计数。此前几十年里多数平民经历过的无以回避的生活窘境，在住房问题上得到最为集中的聚焦，而所有这样的困窘，在《贫》剧里表现那样自然熨贴，又是那样地令人心酸难忍，体现出作者对生活敏锐的洞察和超乎寻常的概括能力。

　　然而，最重要的是该剧主创人员的平民意识，这种意识不是居高临下的同情与怜悯，虽然同情与怜悯也非常可贵；只有当创造者有可能以平视的眼光分享平民的苦难，才有可能把张大民的生活写得那样真切，真切得令人不忍逼视。

　　坦率地说，这样的平民意识是国内当代题材艺术作品中极为少见的，多少年来，我们习惯于当代题材作品的宏大叙事，习惯于夸耀经济发展与现代化进程中的成就，却很少从真正平民的立场，感同身受地描写出平民在这样的发展与进步过程中真实的生活状态。艺术家的笔触与视野，很少倾注到平民所经历的现实生活中的苦难。我们见惯了歌颂大庆工人艰苦创业、大寨农民改天换地的作品，但是这样的作品重心却不在对主人公苦难的描述；作品也会告诉我们大庆工人们是怎样在经过每天十多个小时超强度的劳动之后，回到四面漏风的干打垒，甚至连最起码的生命需求也很难得到满足；大寨的农民们则是怎样用双手搬运石头开掘出一层层的梯田，他们的双肩肿了，他们的双手在流血。然而在作品里作者只想强调工人农民创造的油井的价值、梯田的意义，我们只听到欢呼，最多只能看到对牺牲的敬仰，面对工人们简陋至极的生活和农民们从肉体到精神经受的痛楚，看不到作者一点悲悯之心的流露。我不想用“无情”这个辞汇描述那个时代的艺术家们，因为他们选择或者被动地接受这样的创作表现角度，其中未尝没有其难言之隐；但是我相信《贫嘴张大民的幸福生活》——从小说到电影、电视剧、评剧的出现，已经直截了当地击中了中国当代艺术的软肋。《贫》剧提醒我们在国家的现代化进程中，平民们所付出的代价，告诉我们在经济飞速发展的同时，平民做出了怎样的牺牲。它提醒人们不能只看到五年计划里增长的数字，还要看到数字的背后，无数默默无闻的平民的生存境遇，而这正是现实生活无法分离的组成部分，也许它还是最能衡量艺术家是否拥有良心与责任感的生活现实。

　　因此，《贫》剧的可贵是由类似作品实在少得无可饶恕反衬出来的。长期以来我们的戏剧艺术沉溺于宏大叙事的嘹亮声音之中，历史进程中平民角色的真实存在状态被有意无意地遮蔽了。这类艺术作品没有给张大民留下他自己的存在空间——无数张大民只被艺术给予了为国家与民族历史存在这一种方式，而他们以自己个体方式存在的意义则被剥夺了。“位卑未敢忘忧国”的平民固然是令人敬佩的，但是，对于“位卑者”——用这出评剧的说法叫做“小蚂蚁”——最起码的生命需求的无端忽视，也并不是一个负责任的政府、负责任的知识分子应有的态度、品格。《贫》剧让艺术回归平民，让艺术重新关注张大民这样的普通人，唯其如此，它才有可能以其恰如其分的冷幽默手法，不事张扬地使张大民成为戏剧舞台上一类崭新的感人形象。

　　当然，与艺术家们的平民视角同样重要的，是作品的表现手法，一位真正的艺术家不会仅仅依赖于情感本身打动人，同样重要甚至更为重要的是他传达情感的话语方式。如果说我们以往所熟悉的那种忽视平民的宏大叙事，它与一般民众审美爱好的距离不仅仅表现在内容的政治化，同时还表现在表现手法的贵族化，那么，《贫》剧不仅撷取一个了足以令剧场内许多人对之产生共鸣的题材，也选取了一种非常之独特的手法。

　　我注意到导演李六乙在舞台处理中，似乎是力图使整部戏剧作品成为意蕴丰富复杂的政治波普（pop）。确实，在《贫》剧的导演手法里，各种各样的艺术元素非常明显地被波普化了，导演运用已经被赋予了相对固定语义的现成物，通过拼贴、并置等多种方法，使之出现在舞台表现的多个领域，甚至细节也像极了波普艺术家们的习惯，导演在舞台上反复运用的文革政治舞蹈这一特殊语汇，正是90年代以来中国的政治波普最常运用的手段之一。区别唯在于波普艺术家们运用文革政治话语，仅仅旨在以反讽手法消解主流意识形态虚张声势的尊严，而《贫》剧同样手法的运用，除了已经与这种特殊语汇难以分解的反讽意味之外，它还蕴含了为“张大民的幸福生活”提供特定情境的作用，它让文革政治舞蹈成为张大民生活的部分时代背景，强烈的对比，更凸现出宏大叙事的虚妄，以及无数像张大民这样的平民为之支付的昂贵代价。尤其是这些舞蹈语汇在张大民生活的不同时段作为背景反复出现，更是中国当代社会曲折历程的巧妙隐喻。

　　观众无法忽视该剧独特的舞台造型，它也是构成导演手法的波普意味的一个重要成份。《贫》剧的整个舞台造型受到艳俗艺术非常之明显的影响。艳俗艺术作为90年代中期甫出现就受到美术批评家关注的新的美术流派，它本是以对民间审美趣味、尤其是在社会急剧变动的时代被多元价值扭曲了的民间趣味夸张、放大的表现为其特点的，《贫》剧的所有演员在舞台上所穿的色彩斑斓绚丽的鲜艳服装，尤其是群众演员们腮间显明的两砣红晕（它很容易地让人联想起北京城里立交桥下扭秧歌的老人们的典型妆扮），不仅体现出艳俗艺术特有的风格，甚至它们本身就是某些在美术界已经享有盛名的艳俗艺术作品在舞台上的直接搬用，在某种意义上，艳俗艺术似乎已经不是它本身，而是被当做一个元素拼贴在戏剧作品中的。而舞台置景运用的艳丽色彩，与演员的妆扮构成了和谐的整体效果，令人惊异的是，这种奇特手法在中国戏剧舞台上首次运用，就显得很是成功。
无可讳言，就像艳俗艺术本身一样，《贫》剧并不是没有对平民生活庸俗层面的调侃意味。不过在运用这种手法时，我们不难体会到主创人员立场的重要性，《贫》剧不仅仅有别于无视苦难而一味高谈“我们的生活比蜜甜”那样虚假的矫饰，而且他们的社会态度与精英视角也存在显著区别。站在精英立场上的人会以他们所惯用的“哀其不幸、怒其不争”的口气，批评沉沦在社会底层的平民惊人的麻木，可以在张大民的幸福生活的“幸福”两字上加上引号。但这并不是唯一适用于表现平民文化的手法，同样的手法甚至可能是更好的手法，则是以平民自己的眼光而不是精英的眼光评价他们的生活，使这种生活回归到它的原生地，回到它所发生的语境。在这种场合，话语的效果马上出现奇异的变化，一旦主创人员们真正站在平民的立场上表现他们的生活，平民令人感佩的乐天精神就从艺术家的调侃背后崛强地崭露头角，成为戏剧里更具感染力的元素，而作品本身也就不再具有居高临下的嘲讽意味。因此，相对于艳俗艺术普遍存在的对大众文化与大众审美趣味模仿与放大中的反讽，《贫》剧所运用的类似手法，显得更接近于对平民生存境遇以及趣味的正面的视觉传达。而就像艳俗艺术一样，评剧《贫》剧并不缺乏对现实至关重要的批判性，通过这一批判，作品对底层平民庸俗生活的关注与表现，也就与媚俗的艺术划清了界线。

　　我们可能很难找到比波普更有效的手法，用以表现像《贫》剧这样的题材，同时，我们也很难找到像《贫》剧这样的剧本，它如此熨贴地符合波普艺术的内在精神。这个题材与剧本几乎有波普艺术所钟爱的所有元素，当然我还必须特别指出，这种似乎是天然的联系只是一种幻像，假如没有导演与舞美的发掘，波普与评剧之间的结合几乎是不可能的。优秀的艺术与优秀的艺术家总是具有这样的特征，虽然他们所做的是从未有人做过、甚至从未有人想过的工作，但是当他们的工作一旦完成，人们会非常自然地认为他们运用的手法是理所当然的、非如此不可的，这些艺术家只是“碰巧”找到了这种最合适的手法而已；就像所有所谓自然规律都是人类天才创造性的总结与归纳，而在普通人看来，这些规律似乎早就已经内在地包含在自然本身之中，只等人类去发现。

　　同样令人感慨的是《贫》剧主角张大民的扮演者韩剑光，他的出色表现，让人毫不怀疑这出评剧是专门为他度身打造的，甚至不免要令人产生这样的幻觉，怀疑刘恒的小说本身就是为他的评剧表现写的。韩剑光的形象、造型以及他不失风趣的形体手段，尤其是在整部戏里运用的丰富多变的评剧身段，都体现出他日臻成熟的演技，相信会给所有观众留下深刻印象。可以想见的是，能在这样一出全新题材的剧目里，找到多种多样恰到好处的表演手法，端赖演员在排演过程中一丝一缕的细细揣摩，唯其用功之勤才能在舞台形象塑造中得到回报。

　　评剧《贫》剧在取得了引人注目的成功的同时，也仍然存在许多不足之处，而这些不足在很大程度上可能不是这个剧目特有的问题，因此我相信，指出这些存在的问题，不仅会有益于《贫》剧进一步修改提高，也有可能引起人们更多思考。

　　在某种意义上，这部作品似乎是两部不能完全融合的作品的并置，在这里，“演员的戏剧”与“导演的戏剧”之间的关系，始终是疏离的。我相信这并不一定是导演的本意，剧中也多少能够看到一些妥协的意味，但一个导演究竟应该在舞台上以多大程度呈现自己，尤其是一个非本剧种的导演，应该如何处理他所熟悉的艺术表现手段与原剧种的艺术积累之间的关系，确实不是一个小问题。

　　我刚才提及主角张大民非常出色的表演。问题在于全剧除了张大民始终是以人物的身份出现在舞台上以外，其他人物，甚至包括女主角李云芳，也在不同程度上经常沦为导演的工具。我注意到导演对群众演员——或者用更中国的说法，叫“龙套”——多层次的运用，在某些场合，比如说开头陆续上场的群众演员此起彼伏地唱或说“出事了——”时，他们虽然是一种象征性的存在，但这样的存在仍然不失其本体；而在另一些场合，比如说在他们跳忠字舞，甚至后半部几位女演员围着舞台中心的大树齐做京剧身段以为李云芳的核心唱段做陪衬时，他们只是被导演当作一个外在于戏剧的元素拼贴到戏剧整体中的，这时他们成为纯粹的道具，他们的存在不再具有本体的意义。即使我们勉强可以接受导演如此随意调遣龙套，当这样的多义与混乱也频繁出现在多位次要人物的舞台表演安排上，我们就需要质疑，这是否体现了导演戏剧观念的混乱，体现出全剧整体性方面的缺失。

　　剧中有一个很好的例子，足以说明这种混乱。张大民结婚一场所用的皮卷尺体现出导演极为奇特的想象力，尤其是卷尺对传统戏剧中新郎新娘结婚时用的红绸带的替代，把这件包含了“千里姻缘一线牵”的独特寓意的道具，运用得幽默而贴切，使这场戏拥有了更大的张力。但同样是这件道具，此前却被完全不同的舞台语法所运用。张大民的四位弟妹分别坐在凳子上，四张凳子构成一个位于舞台中央的方形，张大民边唱边绕着由四张凳子以及坐在凳子上的四位弟妹构成的方块，以逐渐松开的皮卷尺把他的弟妹们一圈又一圈困住。重要的不在于这种舞台处理含意暧昧，更重要的是，如果说张大民和李云芳手牵着皮卷尺走向婚姻时，他们仍然生活在舞台人物之中，那么让张大民的弟妹们呆坐在舞台中央这种处理方式，就使得演员的存在方式发生了质的变化——张大民的四位被皮卷尺团团围住的弟妹，被当成了他们所扮演的人物之外的舞台形象，在这样的场合，演员完全成为导演舞台造型的手段，他们已经不再是“戏剧”的演员，他们只不过是一件长脚的道具。这只不过是一个因皮卷尺这件道具的连贯运用而显得反差强烈的突出例子，而演员、包括主要演员们在舞台上被导演道具化了的现象，比比皆是。

　　出于几乎同样的原因，有不在少数的观众，尤其是那些痴迷于评剧的观众怀疑《贫》剧的价值，至少是不满意于它的“话剧加唱”的风格。当然我要说，张大民的扮演者韩剑光的表演不应该受这样的指责，然而除了他的表演以外，其他演员在舞台上确实很难说是以评剧的方式存在的。因此这样的不满，部分也正缘于“导演的戏剧”与“演员的戏剧”的分离。

　　在我看来，整部戏只有韩剑光这一个演员一直在演评剧，而其他演员或者由于过多地让导演拨弄，或者是由于未能找到适宜于表达自己所扮演角色的情感、个性的身段，经常在评剧内外游移不定，就像于文华在处理她全场唯一的一段大段唱腔时，对评剧手法的运用是断断续续的——除了独自面对观众时采用了一些未必合适的传统评剧身段以外，在与张大民交流时的表演，似乎离评剧很远，于是一个几分钟的唱段她在评剧内外数次跳进跳出——靠主角韩剑光一人，实在难以使评剧风格贯穿于全剧。这一现象加深了演员的戏剧与导演的戏剧之间的裂痕。《贫》剧可以被称作一出很好的戏，却不能同时被看作是一出很好的评剧，这种现象是令人感到无奈的，但这种现象却相当普遍地存在于戏剧界频频邀请对本剧种传统不太熟悉、甚至很不熟悉的导演执导新戏的场合。

　　《贫》剧最为薄弱的环节，是它的结构，尤其是结局。

　　要把一部成功的小说改编成戏剧或其它非小说的艺术类型，总是要有所取舍，而在取舍中，往往很难处理原著中那些最有闪光的内容。《贫》剧对小说的取舍力度并不算小，但是仍然显得不够，这就使这部戏出现了前半部集中于房子，后半部开始偏离这一中心，而最后却又归结到房子这样奇怪的结构形式，这样的结构布局，其中最可能的原因之一，就是对小说、影视里那些读者观众比较认同的情节乃至细节不忍割舍，而由于中国戏剧的表现趋于抒情与细腻，一部戏所能包容的内容应该远远少于小说和影视。值得注意的是，女主角扮演者于文华最重要的一段表演，恰巧位于主题偏离中心的几场，让人感到像是为了使于文华有戏可演而生硬地加入的一个楔子。虽然从整体上看，即使那几场偏离了住房问题的戏，除了张大民因李云芳与当年的恋人见面而吃醋以外，还有张大民的下岗与四处卖热水瓶，也仍然旨在表现平民特有的在困境中的生活态度；后一场合表现的后工业社会的信息爆炸与仍处于生活与知识极度贫乏状态的平民的杂处，单独抽离戏剧整体看甚至很耐人寻味，但是毕竟它们破坏了戏剧结构的均衡。

　　至于戏剧结局之不能让人满意，更无须置疑。我不想简单地批评大团圆结局的虚妄，但我想指出张大民仅仅得到搬进楼房的机会，并不算真正意义上的团圆。正处于无以回避的迷茫前景之中的张大民，他的生存状态决不会因一次搬迁而彻底改变。从这个角度看，戏剧的结局是相当草率的——在《贫》剧的前半场我们能够深切体会到，住房问题只是表现张大民平民境遇的一个精选的聚焦点，到结局时它却变成了他所遭遇的困境的全部。更何况当张大民苦中作乐时，我们可以从中体会到平民的达观，乐中作乐就显得无比浅薄。所以，这样的结局，确实与全剧不相称，很难起到为全剧作结的戏剧效果。我希望主创人员们不要以种种外在于戏剧的社会原因为借口自我解嘲自我原谅，一出好戏没有一个好的结局是令人遗憾的，即使出现这样的结局是无可奈何之举，毕竟这是它给观众留下的最后印象。

　　而我的这篇文章，也不想以对《贫》剧的批评结尾，我相信多数读者都可以不理会我对这部戏的批评；即使有所触动，也只能将我的批评视为对一部好戏高标准的要求，毕竟近年来戏剧创作佳作不多，很少有新作值得费心耗神，向它们提出什么改进的建议。