●胡應麟論齊梁陳隋詩與唐律之關係辨（頁1）
　香港中文大學中國語言及文學系 鄧仕樑

　　胡應麟（1551 一1602）生當明代中葉前徒七子主領文壇之世，論詩不脫明人習尚，雅專盛唐，講求興象風神。但他能夠同時客觀地上溯唐律形成的脈絡，舉出眾多例證，切實從詩歌語言的聲調、句法、風格、結構諸端，探討齊梁陳隋與唐律的關係，這在明代是突出的。
本文試沈論流變、論格律、論結構三方面，對胡氏的論述加以辨析，期以補充批評史上對其詩論的認識，更進一步思考在清壯聲調論大盛之前，明人在這方面的探索有什麼意義。

●蘇軾與《楞伽經》 （頁29）
　南京大學中文系 張宏生

　　《楞伽經》是中期大乘佛典之一，對中國佛教尤其是禪宗影響很大，但至唐代禪宗六祖惠能以後，此經的地位卻漸有下降。一直到北宋的蘇軾，才重新強調《楞伽經》的重要作用。蘇軾之所以推重《楞伽經》，在禪學上，是對當時流行的看話禪和文字禪進行批刻：在詩學上，是對江西詩派過於強調學古表示不滿；在人生觀上，與他本人的隨緣任運的思想相契合；在創作上，加強了其作品的深度並豐富了其表現手法。

●魯迅小說的敘述技巧（頁53）
　　香港浸會大學 曾錦漳
　

　魯迅（1881 一1936）是我國現代小說重要的開拓者。他的小說，無論內容、形式、技巧，都突破傳統小說的規範，尤其敘述技巧方面，勇於作種種新的嘗試。他借鑑了西方的敘事觀點理論，靈活變化運用：每一種欽事觀點都加以試驗，相同的技事觀點又加以變化運用，做成每一篇作品都有不同的形式。

　　《吶喊》和《彷禮》是魯迅創作小說的結集。本文就兩部小說集中二十五篇小說，逐一分析其敘述技巧；而所謂敍述技巧，主要是敍事觀點的選擇、運用，有時旁及敍述時間的操縱、調度。

●《離騷》、《九歌》貌詞研究（頁85）
香港中文大學中國語言及文學系 陳雄根

　　《離騷》、《九歌》運用大量描繪性的詞語來狀物寫情，王逸注《楚辭》，每以「XX貌」來解釋這類詞。近人將這類詞劃入形容詞或副詞，然而，從《離騷》、《九歌》文例觀之，這類詞既不是形容詞，也不是副詞，它們是自成一類的?，本文稱之為「貌詞」。
從語音形式來看，《離騷》、《九歌》貌詞有以下特色：( 1）重言；( 2）雙聲疊韻；( 3）非雙聲疊韻；( 4）單音詞：( 5 )「單言＋重言」：（6）「單言＋雙聲疊韻」。就語法功能而言，貌詞的基本功能是作狀語，也有作定語、謂語和補語。

　　由於貌詞的含義有時難以確指，故同一貌詞，說者每異。認識貌詞的語音形式及語法功能，有助於理解《離騷》及《九歌》 的文義。本文旨在分析貌詞的語書結構特徵，及其在句中的功能，並就個別說解不一的貌詞，重新探討其詞義。

●對整體性危機的文化回應——現代「文學」的確立與王國維的「審美現代性」規 　　　華東師範大學中文系 羅崗　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（頁109）

　　在西方，一般認為「現代性」的展開過程就是一個「合理性」分化的過程，即歐洲的「現代性」是宗教與形而上學所表達的「實質理性」一分為三個自主的領域——科學、道德與藝街——的結果。而所謂「現代文學」也是在這個過程中創製出來的。本文在晚清歷史和思想的語境下，計論王國維「審美現代性」規劃與「現代文學」在中國確立之間的關係，指出中國現代性雖然也面臨著「合理性」分化的問題，但是作為對整體性文化危機的一種回應方式，它的內在特質和表現形態並不能純粹按照歐洲經典現代性的方式予以規劃，相反，正是在某些有悖於甚至是祇抗「經典現代性」的層面上，更能顯示出中國現代性的活力。具體到王國維，文章並不局限在「審美」或「美學」領域，而是希望通過把王國維的「分化」思想置放在中國現代性「創製」的背景下，繼續追問一系列知識學問題，進而考察知識分化、學科建立與教育體制之間的複雜關孫，由此描繪出「現代文學」在晚清發生時的複雜圖景。

●市河寬齋與《全唐詩逸》（頁135）
　日本南山大學 蔡毅

　　日人市河寬齊編纂的《全唐詩逸》，是《全唐詩》問世後的第一部補遺之作，故歷來頗受重視。但關於該書的成書及流傳經過，卻向無詳盡論述。有鑑於此，本文從三個方面予以考察。首先是關於該書的編纂，稽考寬齋如何從各種日本典籍中輯纂成書，及其在印製過程中過到的種種困難。其次是檢討該書的西傳過程。寬齋之子三亥歷盡周折，攜書親赴長崎，希望通過中國商人之手，使該書得以刊入《知不足齋叢書》，但直到寬齋死徒，這一願望才得到實現。最後則是評述該書傳入中國後所獲得的種種反等，並指出其在中國文獻學史以及中日文化交流史上所據有的特殊地位。

●上海圖書館藏清人詩話稿鈔本26種（頁157）
　上海大學 張寅彭

　　上海圖書館所藏清人詩話之稿本與鈔本，數量甚夥。然藏之深閣，多有未為人知者。其中《我儂詩話》、《窮愁漫語》、《 應體詩話》等數種 無刊本，而其所具有的詩學與文獻價值實極待於發覆。其他已有刊本者約可分為兩類，一類如《劍溪說詩》、《 齋詩談》、《拜經樓詩話》等，刊本與稿本差別甚大，可據以勘知當年成書之情況；一類如《耄餘詩話》、《蘇亭詩話》等，一版而絕，流布不廣，似可據以重刊。又有撰人、卷數、成書年份等基本情況不清者，此次考出《詩剩》作於康熙年間，《我儂詩話》作者徐姓（各家著鍊為賈赤夫、蘇靜涵、丈魯齋三人作）《蠅須館詩話》原為五卷干，或可方便今視之使用。

●董文渙《聲調四譜圖說》辯疑（頁175-176）
　東海大學中文系 李立信

　　唐人近體，有因定之平仄及粘對：古體則未聞有固定之平仄、粘對，有之自董文渙《聲調四譜圖說》始。

　　清人王文簡、趙秋谷、翁方綱等人均有古詩平仄之說，但基本上只強調某字宜平、某字宜仄：而董文渙《聲調四譜圖說》 則強調古詩一如近體，有園定之平仄、粘對，而且七言出自五言，五言出自四言，而「四言為詩法之祖」，「即聲調之法，亦實為五、七言之權輿」；且近體平仄、粘對，實緣許古體平仄粘對。

　　董氏云云，殊昧於事實。蓋平、仄四聲，緣出於六朝，永明體、齊梁體實由古入律之漸，前此之古詩，實無平、仄四聲之說，亦無語可言；董氏例果為因，以為近體平仄出於古體；再者，唐人古體與唐以前之古體，不盡相同，但董氏所謂之古體，但指唐人律化之古風化，其謬可知。尤有甚者，近體、字數、句數有一定之規律不可增減：而古體無一定字數、句數之規定，甚且不必全然齊言，偶亦可見雜言，如此紛雜，如何定出因定之圖譜？足見董氏之說，在在不合事實，其說之謬誤，已不辯而自明矣。

●《楚辭》、《淮南》、《文子》三書楚語探究—— 再論《淮南》《文子》兩書因襲關係兼與王利器教授商榷　　（頁195）
　香港中文大學中國語言及文學系 何志華

　　屈宋諸騷，皆書楚語，其實《淮南》亦然。考劉安自幼生長於淮南，受封於阜陵，卒陵屬九江郡，其地即漢高祖所立淮南國。其徒，劉安襲父封淮南，此後未嘗遷封。淮南地在淮水、廬江附近，而戰國楚地則在江、淮、漢、湘流域之問，兩者所處地域其實相同，是以劉安及其門客編撰《淮南》一書，每用楚語。顧炎武嘗謂「《淮南》多楚語」，其實不難理解。本文嘗試比勘《楚辭》、《淮南》 兩書，蒐集兩書互見楚語，考證此等楚語其用例與義訓可有異同之處。
此外，新近出版王利器教授遺著〈《文子疏義》序〉，指出《淮南》、《文子》兩書內容每多重複，當中每為《淮南》用楚語而《文子》作常用語，王氏因而論斷《淮南》抄襲《文子》，並將常用語改作楚語。本文嘗試全面比對《淮南》、《文子》兩書內容，發現《文子》其實亦有用楚語者，而此等楚語恰巧又見《淮南》，可見王利器論説並不成立。

●在胡應麟《詩藪》美學體系中的興象、風神與格調之關係（上）（頁235）
　大韓民國Catholic 大學校外國語文學部 元鍾禮

　　胡應麟在《詩教》中一面講究音律韻度和體裁等的純粹形式的問題，一面把體格聲調譬喻為水與鏡，興象風神譽喻為月與花。所以我們容易認為他所謂的體格聲調的內含就是指形式的問題，興象風神是作家的情緒或者作品的內容。

　　本人認為格調說反映著儒家審美意識的。可是，皮表上看，胡應麟的主張似乎否定我的假說之妥當性，而且還可以把他從格調論者轉向興象風神論者。

　　經過上面的研究，本人得知胡應鱗所謂體格不僅是指看某個詩體之理想的結構和聲音的形式（包括運意、句法、章法和平仄、押韻等等），還指著某個詩體之典型的、傳統的風格而講的。他所提起的體格，除了樂府體以外，都不是有情感激昂的氣骨之體。除了樂府體之「峻」和「嶮」兩種風格以外，其他假如不是興象之風格，就是風神之風格。從屬於格調的風格當中，「悲壯」和「平清」、「閒淡」、「流動」可以說是興象型風格。除了「悲壯」以外，「平清」、「閒淡」、「流動」等三種風格，又可以說是秀朗型之風神。

　　胡應麟所謂體格是某個文體或者某個詩體所固有的形式的特徵和風格上的特徵。興象則由作家柔和的氣質為中心而形成的審美範疇，風神則由作家的活潑豁達氣質（風）和自然指向的志向之結合而產生的審美範疇。所以興象和風神兩者反映作家的個體生命的特徵。不過，由〈體格 - 表〉我們可以知道在胡應麟所認識的七言古律和五七言排律的體格已經包含著「虛大型」風神美感。

　　如果有人表現出自己的興象、風神來寫某個體裁詩的話，與某個體裁本有的體格不會衝突，結果可以不脫離其格調。因為興象風神雖然出於個性的，不過和現實生活維持一定的美學距離，本來是屬於「雅」的東西，結果不叛傳統，不脫出體格。