古琴·和琴·玄琴：东亚的早期琴
琴的定义有广义和狭义之分。一般来讲，广义的琴指乐器分类上的奇特尔类弦乐器，狭义的琴多指不设琴柱，以指弹弦的乐器。本文中讨论的琴取狭义表现，仅限中国的古琴、日本的和琴以及朝鲜半岛的玄琴。
关于早期的中国古琴，学人多从文献和音乐学的角度研究，较少考古学专文讨论。日本的古代和琴出土较多，讨论分类和变迁的文章也不在少数（水野正好、佐田茂、笠原洁等），和琴的发展受大陆文化影响的论说甚多，但仍存在进一步详细说明的必要。
本文略整理相关资料，探讨早期东亚琴类乐器的发展之间有无影响和共通点。
一、 出土的中国古琴
古琴是我国的古老弦乐器，依文献记载，三代之前已然出现（如“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”“故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。”等），甚至有伏羲、神农作琴之说。远古传说难以信凭，却暗示了古琴历史的绵长。现存的传世古琴中一般认为年代最早的是唐琴，考古出土的实物比较罕见，且为早期形制，与后世常见的古琴构造相去颇远，是否可以确定为古琴的前身，学界尚存在不同意见。
目前出土的一般被认为是古琴的早期实物可追溯至战国至西汉时期，见于发表的相对完整器物共有5件。湖北随县曾侯乙墓出土战国初期10弦琴一张（图一），长67厘米，琴面不平（随县擂鼓堆一号墓考古发掘队《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》，《文物》1979年7期）。湖北荆门郭店出土、现藏于湖北省荆门市博物馆的战国中期7弦琴一张，长82.1厘米，形制与曾侯乙墓十弦琴相近，系弦七根，是迄今发现年代最早的七弦琴实物（湖北省荆门市博物馆，《荆门郭店一号楚墓》，《文物》1997年7期）。湖南的两具战国琴分别出土于长沙五里牌（长沙市文物工作队，《长沙市五里牌战国木椁墓》，《湖南考古辑刊》第1集，岳麓书社，1982年）和袁家岭，前者9弦，琴长79.5厘米，后者7弦，出于战国晚期墓葬，与马王堆3号墓出土物相似。西汉时期琴的出土报告仅见湖南长沙马王堆3号墓，长82.4厘米，7弦，（图二）面板有磨损痕迹，磨损较严重的部位在弹弦处，即岳山内侧，可以说明是一件长期演奏的实用乐器（湖南省博物馆、中国科学院考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》，《文物》1974 年7期）。据学者研究，曾侯乙墓和长沙五里牌出土琴也为实用之物(李纯一《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年8月）。
这些早期琴类乐器的出土范围主要集中于今天的湖北和湖南地区，即古代楚文化的主要区域。按时代先后观察，可以发现它们在形制结构、制作手法等方面存在若干共同特征，如都是半箱体共鸣箱，琴尾突出琴身以外；琴面和底板分开制作；都只有一个雁足，不设徽位等。
一般认为，有无琴徽和琴柱是琴与其他乐器的主要区别，有徽、无柱者为琴。根据文献记载，汉代琴徽已经出现(如《淮南子·修务训》中有“博琴抚弦，参弹复徽”语等），但有学者认为汉代文献中的徽并非今日所习见的琴徽，围绕此问题的争论持续多年，未有定论(参见耘耘《“徽”字一辩十二载》，《天津音乐学院学报》2003年1期）。出土实物琴中均无琴徽的报道，却有疑似琴徽之物的存在。以曾侯乙墓出土十弦琴为例，琴面不平，略呈波浪式起伏。有学者提出，弹奏七徽左右的按音（实音）和几个容易掌握的泛音是有可能的，四、五、七、九几个徽位分别处于琴面所饰方格纹和重环纹线条的一边，不知是偶然的巧合还是有指示徽位的作用(李纯一《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996年）。长沙马王堆汉墓出土物通体髹黑漆，琴面平滑，为更多按音的弹奏创造了条件。吴钊在考察曾侯乙墓十弦琴和马王堆七弦琴时发现，“这两张琴琴身和琴尾交接处，均有一双线勾出的框格，其中战国琴的框格是圆形，西汉琴则的是方形。而两琴框格中心线左侧开有一孔，可容左手小指插入其内，值得注意的是西汉琴在靠近禁指的框格内外的琴面上，至今尚留有明显由于左手按法所造成的磨损痕迹，这证明左手指已经常在此处偱弦上下滑动……” “这框格磨痕处正相当于琴的七、八徽处，可证当时已经存在部分徽位，这是当时有徽的证明。”饶宗颐也同意此说(饶宗颐《说约》，《饶宗颐二十世纪学术文集》卷四，新文丰出版社，2003年 ）。弹奏古琴时，右手拨弦，左手负责在琴面活动，实现按音和泛音。如果没有提示，很难推测弹奏按音、尤其泛音时如何找准节点。当然，以现代古琴的弹奏方法来推测古代，也许有以今度古之嫌疑。但琴的散音数量极其有限，用来演奏远不敷用，按音和泛音才是乐曲的主要承担者，若假设古代的琴果真为一弦一音，只能弹奏散音，或只有少数的按音和泛音，那么文献中所载的诸如美妙琴音令“六马仰秣”(《荀子·劝学篇》：“伯牙鼓琴而六马仰秣” 见（清）王先谦撰、沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》第10页，中华书局，1988年）。虽有夸张成分，却反映了伯牙琴艺的高超。之类的强大音乐感染力又从何而来呢？所以，虽未发现明显的徽位，却不能排除有其他确定徽位方法存在的可能，毕竟文献的记载极其有限。期待有更多的考古发现可以提供还原真相的线索。而出土的六朝图像中可以明确看见琴徽这一点是没有疑问的，说明至迟在六朝时期，琴徽确实已经得到应用。
这些早期的琴类乐器与后世常见的古琴形象形制差别较大，有学者认为不能称之为古琴或古琴的前身，而可能属于同宗异族或其他弦乐器。但马王堆3号汉墓竹简遣策简五三记有“珡（琴）一，青綺 纟秃，素裏菜（彩）缋掾（缘）”，被认为对应着七弦琴 (湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所等《长沙马王堆二、三号汉墓》第179页，文物出版社，2004 ） ，却也是不可否认之事实。
二、朝鲜半岛的玄琴
玄琴和伽倻琴是朝鲜半岛的代表性弦乐器，其中的玄琴与中国古琴颇有渊源。朝鲜古籍《三国史记》卷三十二《乐志》记载，“玄琴，众（象）中国乐部琴而为之。”“玄琴之作也，<新罗古记>云：‘初，晋人以七弦琴送高句丽，丽人虽知其为乐器，而不知其声音及鼓之之法，购国人能识其音而鼓之者，厚赏。时第二相王山岳存其本样，颇改易其法制而造之，兼制一百余曲，以奏之。于时，玄鹤来舞，遂名玄鹤琴。后但云玄琴。”《三国史记》成书于十二世纪，可见在当时人看来，玄琴是改造中国古琴而制成的。但《三国史记》的成书年代与所载史事之间的年代相隔甚远，不宜尽信，应查询其他资料，多方参考。
资料所限，笔者对朝鲜半岛的玄琴出土情况不甚明了，但几例高句丽墓葬图像中的卧箜篌被学界认为与玄琴几可同语。林谦三先生也曾在《东亚乐器考》中提到，“琴与玄琴的一大相殊之处在于柱之有无，而且琴以外的乐器里，有与玄琴类似的卧箜篌俨然存在，不能不承认玄琴是卧箜篌的系统。” (林謙三《東アジア楽器考》p256，株式会社カワイ楽譜，1973年）照这样的逻辑推论，玄琴与卧箜篌关系密切。卧箜篌在音乐文献中常见，而与出土图像对应的研究较少。唐杜佑《通典》中有言，“箜篌，旧制一依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”且不论箜篌（此处指卧箜篌，竪箜篌言必加“竖”字）是否真的“依琴制”，参考东汉桓谭《新论·见征》记“鄙人有以狐为狸，以琴为箜篌”者，琴和箜篌既然会被混淆，至少说明二者相似度是不低的。鉴于箜篌与玄琴的关系，琴与玄琴应该也存在若干共通点，那么玄琴受古琴而影响产生这一点大概也是没有疑问的。
三、日本和琴
日本的和琴资料很多，从绳文时代到古坟时代后期都有出土，前辈学者的研究也不在少数。和琴按形制一般分为板作、槽作和棒作。
板作琴的时代最早，出现于绳纹时期。槽作琴出现于弥生中期以后，对比马王堆汉墓出土古琴，可以发现两者在发射状琴弦（在其他东亚琴类乐器中不见）、围板与音箱分开（古坟后期如国府关遗迹6突起，迁田遗迹6突起、前田遗迹5突起出土例等）等方面有着共同点。由此判断，存在日本出土琴自弥生时代中期受中国影响开始作槽的可能性(赤崛岳人《出土琴の分類と変遷の考察》《民具》月刊第38卷6号、2005年9月）。冲之岛祭祀遗址发现的金铜制模型琴也为类似形制（图三），虽然时代更加往后，但因为祭祀所用，也许是遵循古制的结果。
古坟时代后期的出土物与前代相比变化明显。实际发现的数量也较少，水野氏考察埴轮世界的槽作琴（古坟时代埴轮像是实物的简略化模式化表现，可以推测埴轮所持琴是模拟实物琴的结果），说明了和琴的变化。如琴弦固定位置由上变为下，结弦位置从琴端变为偏内，从共鸣槽与琴身同长变成短于琴板，使琴头变得多出一段，琴板侧缘直接延续成共鸣槽等。换而言之，弦制、琴身形制、制作技法等诸方面与前代相比都焕然一新（水野正好《琴の诞生とその展開》，《考古学雑誌》第66卷第1号，1980年6月）。水野氏认为其变化并不是在前代的基础上展开的，而是基于新的思潮。这种新的琴制有可能是受中国、朝鲜的影响，进而扩散到各地的。这些新的因素对琴的音域本身影响不大，似乎没有改变的必要，但也许正因为这些改变并非出于改善音乐表现的目的，反而说明了是受外来影响的结果。
奈良时代的琴可举布留遗迹出土例以及正仓院传世品，共鸣槽和琴板又变成同样规制，弦孔穿过琴身，槽底板设有音孔，6弦平行，琴面的前后左右都有内弯，侧缘平直，否定了古坟时代后期绵延至白凤时代的琴制，成为今日和琴的祖型。正仓院中的假第5号例有额外琴头，可作为变化前的例证。
另外，古代和琴的补修、废弃、转用等问题，对推测古代倭人对待琴的观念等问题上都是有益的参考（山田光洋《楽器の考古学》，同成社、1998年）。
关于和琴的弹奏者，从弹琴埴轮一般都戴冠，配有大刀、大带来看，可能身份较高，不同于一般人。而和琴的出土地集中于水沟、旧河道遗迹、湖畔等地，联系到日本古代于水边祭祀的例子较多，也许可以推测早期和琴多为祭祀所用。
《古事记》中有仲哀天皇一边弹琴一边请托神命的记载，《肥前风土记》录“杵岛郡，县南二里有孤山……里之男女，提酒抱琴，每岁春秋，携手登高，乐饮歌舞，曲尽而归。”歌词唱的是男女情爱。《古事记》和《肥前风土记》都成书于奈良时代，且不论记载的具体内容是否可信，但至少反映了奈良时代人们对琴的认知，即琴既被看作为通神意的重要工具，又被用作世俗之器。
四、结语
在东亚文化交流的时代背景下，中国的弦乐器进而影响到朝鲜半岛和日本，关于玄琴的起源，文献提供了有力证据，壁画图像也是很好的说明。日本的槽作和琴出现之初即形制完备，不能排除大陆文化影响的因素，板作琴在弥生时代末期以后出土数减少，而槽作琴进入古坟时期出土数不断增多。古坟时代后期诞生的新琴制，更加可能是大陆文化的影响的结果。经过奈良时代的全面改革，渐渐形成了今日和琴。
从演奏的风格来看，中国的古琴最初偏于礼乐，后来发展为君子精神修养的必备品，与儒家思想联系密切。魏晋时期以后，出现在反应隐遁或神仙世界的图像中，弹奏的主体集中于隐逸的文士或仙人。唐代以后，著名的琴曲和制琴师增多，其社会背景应该是古琴向民间的深入。朝鲜半岛的玄琴在新罗时代与伽倻琴和琵琶合称三弦，高丽时代和李朝时代被尊为最重要的乐器，后被普及到民间(三谷阳子《東アジアの‘こと’の音楽》，《季刊艺术》，1972年）。日本和琴似乎也经历着类似历程，早期可能多与祭祀相关，一定意义上是身份比较高的人所用乐器，大概在奈良时代以后，渐渐普及。
东亚的琴类乐器后来按各自国情走上了不同的发展道路，显示出不同风格。但早期阶段的共通之处和互相影响不可无视，和其他文化因素共同构成灿烂的东亚文化的一部分。
来源：《中国文物报》2011年12月9日
