词曲通义

　　 一 大意

　　研究学问，虽以分析细密为贵，但学问本身有时乃整个的，若经不适当之分析，每每流为破碎，不能作鸟瞰，不能得概观，根本意义固易于遗忘，部分主张又易于偏颇。如词曲同为合乐之声文，同有由诗由词蜕化递变之历史，体调则小部分相同，大部分相类，二者关系之密切，殆难缕尽。虽音乐文字，性质有殊，歌者，咏者，不能强其兼顾，而研究词曲之学者，则不宜于二者之间，再分划鸿沟，顾彼而遗此也。故《词曲通论》之氨要，实有过于《词曲专论》者矣。

　　大概词与曲合并研究，仍益得词之用；曲与词合并研究，乃益得曲之体。常人看词，以为无非嘲风弄月，感时伤世，一人之言，一人之感居多；而不知词在昔时，固曾做到与今日之戏曲同一作用者，其言其事，并非仅涉一人而已也。常人看曲，以为是金元人之创格，为先代所未有；而不知其作用虽因文衍声，因声致容，灿然大备，为词所不及，若论其体制，则宫调，牌名，联套数，演故事等等，固无一不种远因于词，无一不具刍形于词，无一不从词中转变增衍而出也。常人以为词与曲同为长短句，同为抒情写怨之小品文字，上与诗文别，下与小说别，若其词与曲之彼此间，应无甚别也;而不知在风恪上与作用上，二者适处于刚、柔、深、广，相反相对之地位，有过于诗与词间，曲与小说间之为别也。

　　将词与曲作合并之研究，但求两方面之通解，而不涉及专论，且意取要而辞取约，俾学者于最短之时间，得最精之通义，是此篇之大旨也。兹分源流、体制、牌调、音谱、意境、性质、派别，七端以立言;不尽之意，列为余论,并选名作三十二首，以为例证。

　　二 源流

　　词源于诗，而流为曲；曲源手词，而流为小曲，为乱弹、戏文——此词曲源流之显然者也。顾词曲皆合乐之韵文，先有音乐，后有文字；乐成而文始生，乐变而文亦变，某所以成者，即具所源，其所以变者，即其所流。唐之中叶，边地胡乐，渐入中土，当时所盛行之七言绝诗乐府，至是大受影响，混和杂揉，而另成新音，非七言绝诗之文字所能附，于是歌者咏者，均按新谱，多填实字，以传泛声，而长短句兴矣。词乐传入金元，不合于异族之声，不谐于北人之口。顾彼族初又本无何种乐府体裁，而长短句之制，则吻合语调，南北无间，于是变其声音之柔曼，而沿其句法之长短，词乃流而为曲矣。曲乐既成于北人，自然又不谐于南人之口；南人之词乐虽久已衰，而未尽沦废；调和于宋词元曲之间，而别成二格，于是乎有南曲。元人入主中华，势在北人，故北曲盛;朱明取而代之，治权重还吾汉族，势在南人，故南曲盛。曲之流行，遍于民间，民间变其声词，以畅情思，于是乎有小曲。曲有杂剧、传奇，而吾国戏剧之体始粗具；但至明季，声音只囿于昆腔，过于和雅平静，不能赅括人情，于是海盐、弋阳，殊方而异乐；特论戏剧之制，则虽后至皮黄京戏，亦仍渊源于元明之剧曲耳。

　　论文字之源流，词有诗人之词，有词人之词，有伶工之词；曲有曲家之曲，有文人之曲，有民间之曲。诗人之词源于齐梁乐府之"靡"，五七言绝句之"逸"。"靡"者渐成词之"婉约";"逸"者渐成词之"空灵"。至词人之词，则专趋"婉约"一途，由"凝重"而入"晦滞"，以至于不可通、不能进之境。曲家之曲，始也出于创造者多，不源于词人之词，而转与诗人之词相近。元人小令。与唐人绝句，五代小词，每多沆瀣一气者，是其证也。至于明人，南曲滥作，盛行"南词"，盖隐隐以南宋之词，为曲之源本，在词已属不可通，不可进者，而曲乃拾其余慧，曲于是大弊关。至于清人，一说元元明之粗犷琐陋，无论传奇，小令，要以雅驯出之，所谓"文人之曲"兴，而曲之全神，亦终不能复矣。至于伶工之词，不必皆作于伶工，多由文人作之而付与伶工，以成其声者，急就之章，本不以词重，于源流无甚关合。若民间之曲，转与曲家之曲，同一当行，元时倡夫绿巾之作，固不能与伶工之词同一漠视，而许多无名氏之篇章，尤占有重要地位，俱亦足以表见曲之创造精神也。夫诗乐不能通于民间，而词乐与词乃兴;词乐无所合于民间，而曲乐与曲乃兴;北曲不能遍于民间，而南曲乃兴。"民间"者,乐府之所居也。"民问"变则乐府亦必变。"民间"又因时间而变，此音乐文字所似各有其时代;时代所以与文学之源流有关者，即以民间之故也。

　　总之，论词曲之源流，音乐在先，文字在后。于人有士大夫与民间之关系，于地有南与北之关系，于政治有汉族与异族更迭为主之关系，均不可忽。

　　三 体制



　　表内有数种体制名称，普通不常见者，兹略释之——

　　词中"摘遍"，乃宋人从大曲之许多遍内，摘取其一，单谱而单唱之，遂离开原来之大遍，而为寻常之散词矣。如 [薄媚摘遍]乃摘取[薄媚]大曲中入破第一之一遍是也。

　　“序子”乃词调中之最长者，四叠，其拍节破碎，今只传《莺啼序》一调而已。

　　 "叠韵"乃将寻常双调之体，用原韵再叠一倍，成为四叠也。如晁无咎之[梁州令叠韵]。四叠，一百字，乃将晏几道二叠五十字之[梁州令]加倍而成者。

　　 "双拽头"乃三叠之慢词。前两叠短，而彼此句法完全相同，不啻乃第三叠之双头焉。如《瑞龙吟》是。

　　“法曲”，“曲破"，"大曲”，"鼓吹"，“诸宫调"， "赚词”，"杂剧词”等，看《宋史乐志》，《武林旧事》， 《钦定词谱》末卷，《宋元戏曲史》第四章，及《宋大曲考》等书。

　　曲中“摘调”，乃从套曲中摘取某一调声文并美者，单唱之如小令也。

　　“重头"乃用同调之曲，重复作数首也。

　　小令内演故事之异调间列一种，指如王晔《双渐小青问答》而言，见《乐府群玉》内。用数调间隔排列，而便于文字中设成问答，彼此代言，以演故事也。

　　“院本”看《宋元戏曲史》第十三章。《时剧》看《纳书楹曲谱》及《弦索调时剧新谱》。

　　观于上表，可知词与曲之体制之间，有五种关系，应注意者——

　　(甲)确是一体，曲由词变者。如词之寻常散词，与曲 之寻常小令，词之成套者，与曲之套数等，最为显著。即词 之犯调，与曲之集曲，词之联章，与曲之重头等，亦此一 类，不难由比较而得也。

　　(乙)并非一体，而极相当者。如词中大遍，则当于曲 中套数，词中杂剧词则当于曲中杂剧传奇；词中摘遍则当于 曲中摘调等皆是。

　　(丙)仅是一体，词曲难分者。此种专指诸宫调与赚词 两种而言。因二者发生，确在宋时，故前表中姑列在词之范 围以内。实则宋时诸宫调失传，所用究竟是寻常词调与否不 可知，而金元以后之诸宫调所用，乃词曲杂揉之物，今日既 不能言词专有诸宫调，亦不能言曲专有诸宫调也。赚词一 种，体制首尾，调名字句，无一不似元曲，则其去词甚远可 知；但元曲牌调中，又绝无谦词所用之诸调，殆亦两无所 归，而进退失据者也。

　　(丁)由词变曲，其体发达者。如词之成套，变为曲之 成套是。词中大遍，无论法曲、大曲，皆有散序、歌头，即 等于套曲之散板引子；大曲之有杀衮，即等于套曲之有煞 尾。故法曲、大曲虽为一调之多遍相联，实已确具成套之形 式；质言之，即套词之一种也。故套之在词，初为一调多遍 者，既为一宫多调者，将变成曲，则诸宫调亦可联套；已变 成曲，则一套中有借宫之制；再进一步，则南北殊声者，亦 可联合而为套矣。

　　(戊)由词变曲，其体退化者。如词之寻常散词，变成 曲之寻常小令是。盖在词中，凡体调双叠、三叠、四叠者， 必不容割去下叠或下数叠不填；一至曲中，则虽有么篇或么 篇换头，向例略而不填也 (惟有少数例外)。故词调有二百 余字极长者;至曲调则除增句格，带过曲，或集曲外，大都 不满百字。前后相较。显然退化也。
　
　　凡此变迁消长之间，所发生之异同繁简，各有程限，亦 各有原故，求词曲之通解者，不可忽焉。

　　四 牌调

　　因词曲为纯粹合乐之韵文，音乐方面既有音谱之成立与变化，故文字方面亦有牌调之成立与变化。词乐既亡，词乐与曲乐间之沿革，遂难详考;但词之牌调，固完全存在也，则与曲之牌调一经比较以后，词乐与曲乐间之关系，亦可以得其大概矣——此牌调不可忽视者一也。更舍去歌唱，而只专从文字方面之吟讽以言：词曲乃极讲声律之韵文、美文，不但合乐以后，歌唱美听，即不明音谱，不能歌唱之人，只调之于唇吻喉舌之间，曼声讽诵，亦每觉有一种谐和圆融，足以激增情感者。倘作词曲而不含牌调，即是根本上遗弃词曲之特长;倘读词曲而错其句读，戾其平仄，则并词曲之形体而毁灭之矣，尚何词曲之可云——此牌调不可忽视者二也。

　　杜文澜刻《词律》，附《词律拾遗》，共戟八百七十余调，二千六百七十余体，可以假设为词调较备之数;若《饮定词谱》之二千三百二十六体，《历代诗余》之一千五百四十调，均靠不住也。《北词广正谱》载调四百四十七，《南词定律》载调一千三百四十二，合计一千七百八十九调，可以假设为曲调较备之数。但从杜书以后所发见之宋元词集中，可以补出不少新调；益以明清词人自度之新腔，则将词调补足一千之数，殊非难事。而元人曲调，后世谱书所失载，如见于永乐间《诸佛名歌》等书者，已经可数；明清人传奇中之新犯调，新集曲，为已前谱书所无者，益不胜枚举，补足曲调至二千之数，或亦在意中也。然则词调与曲调之数目，大概为一与二之比也。

　　词曲牌调繁衍之迹，不甚相同。词调繁衍途径有五: (一)乃由繁入简，先有大曲，然后有法曲，有摘遍，有慢词。 (二)乃由简至繁，先有小令，然后有引近，有慢词，有序子。 (三)乃谱拍间之变化，如小令之有添声、偷声、减宇、促拍、摊破等；令、引、近、慢间之有犯调，集调等。(四)乃自度腔，知音者率意吹管成腔，然后填词。(五)乃自制腔，善文者率意为长短句，然后制谱。曲调繁衍，南北情形不同，北曲不过三分之一渊源于古曲与宋词，其余三分之二皆属创造；南曲则三分之一源于宋词，三分之一源于北曲，三分之一出于集曲。至于今后，词乐既亡，如清人之用集曲办法来集词调者，殊觉无聊；集曲之法，惟南曲在昆腔之中，尚能沿用不辍耳。

　　词调与曲调间之变迁，其显而易见者，约有九种：(一)名同调同，曲借词用，丝毫不变者，如[点绛唇]，[太常引]等是。 (二)名同调同，而词易为曲，颇有变动者，如[醉花阴]，在词每片句法为七五五四五，在曲则为七七五四五三三七。 (三)名同调异，而曲中借名之由，一时无可寻迹者，如[醉落魄]，[感皇恩]等是。(四)名相同或相似尚可见，而调之同异己不可知者，如词中大曲有[降黄龙]之前衮、中衮等名目，而调已失传，不知与北曲中之 [降黄龙衮]同异若何。 (五)名异调同，曲借词用，仅换一名者，如曲之[柳外楼]即词之[亿王孙]等。 (六)名异调同，而曲中略增格律者，如曲之[一半儿]亦即词之[忆王孙]，惟末句增作九句，且必作“一半儿”云云之之格耳。(七)名异调同，而曲中略减格律者，如曲中[也不罗]即词中[喜迁莺]，但减去换头不用耳。（八）名既相似，而调确有关者，如曲之[捣白练]与词之(捣练子)，起处同为三言两句。 (九)名虽相似，而调并无类者，如词之《拨棹子》与曲之[川拨棹]，词之[三台]、[伊州三台]，与曲之[鬼三台]、[耍三台]等是。

　　词曲形式，所异于他种韵文者，有三点: (一)乃句法长短， (二)乃平仄和谐。 (三）乃叶韵自然。此三者皆表现于所谓牌调申。句法既长短不齐，乃与语调接近；平仄既 和谐，叶韵既自然，乃于抑扬顿锉之间，摇曳生姿。唐人短 调，多用单数字之句，三言，五言，七言；间有一二双数字 之句配置其间，极为匀称，尤见谐婉，而宜于讽咏。至于宋人慢词，则字数、句数，俱多骈偶，不含语调，文字遂尔艰 深，而词之生气，乃渐薄关。及元人之曲，句法之长短，陡 然发达，且超过唐人短调，更大兴衬字与一韵到底、平仄互 叶之制，不但吻合语调，流利生动，且于起落振荡之间，极 尽排奡驰骤之趣，迥非宋词长调所能及矣。但易北为南，则 又入宋诃长调窠日。集曲盛行，撏撦堆嵌，益觉饾饤破碎， 音乐方面容有所取，文字方面终难振拔矣。其故诚不仅由 于调式，而凋式与音谱、文字间之关系，固展转相生，互为 因果也。

　　更有一通义，无论填词谱曲不可不知者：词曲之作用，原均在唱；不能歌唱，而只吟讽，则遇拗句涩腔，辄觉不谐；惟拗句涩腔，调于唇吻之间，颇有别趣，每得不谐之谐，特不能人人强同耳。拈调填词者，果好其调则用之，不好则不用。若既用以后，于昔人歌唱之谐，与夫体式之要，必须一一还其本来，不容随意改抹，甚至荡废灭裂。固不必遏阻目前一己之快，以迁就古人过去之体，亦不可混乱古人已成之体，以逞自己一时之快。不好之则不用之可，若用之而复乱之，终不足为训矣。

　　五 音谱



　　观于此表，可知以音谙、拍眼等为别，则南宋之时，在所谓词曲范围以内者，实有九种不同之体裁，大可注意也。

　　元曲盛行之时，宋词己升至大乐之地位，当时只有[天仙子]，[蝶恋花]等十余调尚传唱。观杨朝英《阳春白雪》所载可知。南曲盛行以后，北曲又渐如宋词之绝响。元时南曲;如《琵琶记》等，犹用弦索，以为正音，明人唱南曲，乃改用笛管。直至正德间，金元杂剧与南戏之唱法犹传 (见何良俊《三家村老委谈》)。嘉隆之际，魏良辅创成昆腔，风靡一世，元人之南北曲唱法，都为掩盖，而遂寂然遏灭，及今虽求如宋词之姜谱张说者，刖供考证，并不可得矣。惟昆腔亦非赤手空拳所能造成者，其中必有若干部分因袭于元乐；徒以元乐如何，毫无所知，今日虽欲就昆腔内辩别出之，竟无从着手也。

　　昆腔始兴，仅用于当时新制之传奇散曲；自后渐将前人之南曲，前人之北曲，亦皆谱成昆腔，其势乃大盛，与其先后同时所作之海盐弋阳诸腔，均不能抗，于是自明之嘉隆，至于清之乾嘉，三百年间，吾国之乐府一席，惟让昆腔独占耳。明季犹无正式谱书。清康熙间，吕士雄等编《南词定律》，仅及南曲；乾隆间，周祥钰等编《九宫大成南北词宫谱》，不但南北曲调各具谱拍，并宋元词调，亦罗列大半，演成昆腔;此可渭昆腔极盛之业矣。后来许宝善编《自怡轩词谱》，谢元淮编《碎金词谱》，即就《九宫大成谱》取材，而加以改订者。惟以昆腔唱宋词，在昆腔固无所不可，在宋词则终觉不伦不类，不足为训耳。

　　昆腔之音谱，即所谓腔格也，分主腔与小腔两种。主腔因调而异；调之句法、四声，各各不同，故主腔亦不同。大概平声以本为主;上声自低而高;去声自高而低;入声与平声同。小腔所以联络主腔，曼声应拍。昆腔之拍眼甚复杂:板舌正、赠两种;正板又有头、腰、底三种;眼有中、小两种。其应用也，有无板之调，有散板之调 (即每旬断处有一底板而己)，有一板一眼之调，有一板三眼之调，有一板三眼而又加赠板之调。各调中正板之数有定，其地位因句中字数而异。昆腔之歌唱也，每一宇有吐宇、收声、归韵，三种阶段;其间有种种口法，要将其字之四声、阴阳、清浊，完全表示正确而后己。盖吾国字音，欲说得准，近有所谓国语；欲唱得准，早有所谓昆腔，其他京调，小曲，以及外国乐谱中之唱歌等，皆不足以语此。此昆腔所具之特点，国人语言文字之声音一日不改，昆腔有保存一日之价值也。惟其音调只是平和纯雅而已，虽北曲兼用乙凡二音，而又不用赠板者，亦未见其如何"健捷激袅"，与“惆怅雄壮”也。况人情时有变迁，今之人情已非昆腔之所能感发，某应用之时代已过，今后惟有从事国乐之人，应负其永久流传之责；勿令与宋词元曲之乐，同一沦废耳。

　　论词曲宫调之源流与沿革，则大概如下：古代制乐之初，理想之全声乃以十二律乘七音，共有八十四调之多。后世省声，仅以十二律乘四声，简四十八调而已。宋之燕乐，又独选夹钟为律本，四音备得七调，共二十八调而已——此即宋词宫调之体也。惟宋词于二十八调中，只用七宫十二调，共十九调 (正宫，高宫，中吕宫，道宫、南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，大石调，双调，小石调，歇指调，商调，越调，般涉调，中吕调，正平调，高平调，仙吕调，黄钟羽)。至金元北曲，则仅存六宫十一调。共十七调 (比宋词十九调少高宫，中吕调，正平调，仙吕调，黄钟羽，而多出角调，商角调，宫调)。至元明南曲，则十三调 (比宋词十九调少高官，道宫，及中吕调以下五调。而多出一羽调)或九宫。至昆腔，南北兼有，亦只余六宫十二调共十八调 (比宋词十九调少高宫，中吕调，正平调，仙吕调，黄钟羽，而多出羽调，商角调，宫调，角调)，而常用者不过九调 (正宫，中吕宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，大石调，双调，商调，越调)而已。

　　六 意境

　　词之意隐，曲之意显。隐者必需揣摩，一经揣摩，容易误会;显者可免思索，但不加思索，又容易忽略。误会者失之大过，是厚诬作者，忽略者失之不及，是深负作者。看他人所为之词曲，若不能得其适当之度，真实之境，则自己之作，必亦难于入彀，故意境一层，不可以不省焉。意境之于词，较曲为尤要，兹先述词之意境—— ，

　　诗中六义，词得其风与比、兴者多，而曲得其赋与雅、颂者多。三百篇之所以均吾国韵文之极轨者，不必以其六义也，而实以其六义之外之一总义，"真"是也。故后世继起之韵文，虽用比、兴之法，倘情志浮伪者，比、兴终不足以增其一毫之价值也。唐五代北宋词，皆未尝失真。至南宋，乃不尽然；但亦不过辞甚于意而己，并未秘奥其体，而矜炫翼事也。元明乃曲之时代，词殊不昌。清人为学，虽能核实，而凡事求尊正统，每每反而失之偏谬。自张惠言等所谓常州词派考兴，而词之意境，究竟如何，遂成问题矣。张氏曰，“词必合《风》、《骚》之体，用比、兴之法，不然，则荡而不反，傲而不理，枝而不物。”所谓"荡”与"傲” 与"枝"，诚然乃词家之三弊，但济此之弊，一“真"字己 足。若于《风》、《骚》、比、兴，泥以“必合”“必用"， 则于三弊之外，又将多一“泥而不化”之弊也。后来周济变 其说曰，"夫人感物而动，兴有所托，未必咸本庄雅;要在讽诵紬绎，归诸中正，辞不害志，人不废言，虽乖谬庸劣，纤微委琐，苟可驰喻比类，翼声究实，吾皆乐取，无苛责焉。”又曰:"《夫词非寄托不入，专寄托不出。”又曰： "初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章;既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。"盖驰喻尤贵能比其类，翼声要必究其实。如此虽卑近亦可取;较之高远而不拟其类，深美而不符其实者为佳也。因是知词法分明有并立者两种在，即"有寄托"与"无寄托”是，且无所谓"初学"与"学成”之别也。周氏之旨，自较通达，必如此然后词方不至于泥而不化，不至于失真，不至于坠入隐语、迷语之恶趣，而词之意境方得保其真实与自然也。

　　确定一词之意境，有三准则焉， (一)乃作者之身世， (二)乃全词之措辞，(三)乃词外之本事。常州词派谓温庭筠之[菩萨蛮]与《离骚》同一宗旨，但考温氏并无屈原之身世，而此词又无切实之本事，则“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪"，绝非 《离骚》初服之意，仅不过因鹧鸪之双飞，制襦之人乃兴起自身孤独之感耳，与上文弄妆迟懒，花面交映之旨实一贯，此就全词之措辞，可以定其意境者也。又若辛弃疾[菩萨蛮]，"江晚正愁予，山深闻鹧鸪"，鹧鸪愁闻，若谓仅寻常之鸣禽兴感，则以副上文之行人多泪，长安可怜，岂不太觉浅率?顾当时金人确有在造口追逐隆祐御舟之事实，然后知作者感慨之所在，而可以定此词之意境矣。至于罗大经谓鹧鸪之鸣，乃指恢复之业行不得也，又未免过矣。故拟定一词之意境，必于以上三种标准均无所碍，方属可信，若三者有一于此为不合，则未容强有所执也。

　　曲中意境明显，虽不成问题，但亦有两层，必须注意，第一，元曲中每有读去觉其平庸无味者，或过于其率，嫌其浅陋者，或因有方言俚语，不知其用意何在者，若放开主观，或略加细心以后，则所感便自不同，此等处不可深负古人也。第二，曲既尽情直述者多，而不尚比、兴，故存嘲骂，而无讽刺。乃至明人，好借传奇之体，作个人寻仇洩恨之具，大者文祸一旦而兴，小者疑案百年不决;于是清明坦荡之文章，一堕而入邪魔恶道，元人之天机一片，妩媚烂漫之姿，真切淳厚之志，至是乃戕斫殆尽，而曲乃于斯大敝矣!

　　总之，无论何种文字，皆所以达意，皆贵达作者真意。词虽尚沉郁顿挫，有不能不吐，又不能尽吐之势，要其所吐与所未吐者，确有意境在，确只有一种意境在，则可以断定也。曲既是明白说话，则更宜保其衷朴而勿坠，又何必荆棘横生，机械百出歟?至词曲之意境，所以有隐显之判，截然不同者，亦其性质使然，可以参阅下节。

　　七 性质

　　词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横;词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲则豪放为主，别体则为婉约;词尚意内言外；曲竟为言外而意亦外——此词曲精神之所异，亦即其性质之所异也。

　　词合用文言，曲合用白话。同一白话，词与曲之所以说者，其途径与态度亦各异。曲以说得急切透辟，极情尽致为尚；不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者;用意则全然暴露于词面，用比、兴者并所比所兴亦说明无隐：此其态废为迫切，为坦率，恰与词处相反地位。为欲极情尽致之故，乃或将所写情致，引为自已所有，现身说法，如其人之口吻以描摹之;或明为他人之情致，则自己退居旁观地位，以唱叹出之，或以调侃出之:此琪途径为代言，为评赞，又皆词之所不有者也。

　　更详言二者内容之一深一广也，则有四点——

　　第一，词仅宜抒情写景，而不宜记事，曲则记叙、抒写皆可。盖寻常词中，一经叙事，辄觉义止于事，有伤浅直，虽特殊之工者，典言外之意，亦终不如融情化景者之厚也。词不但不能叙事，并议论亦不多能发，多发则易流于野放，而不见婉约沉郁之致矣。惟曲不然，虽小令中，亦有演故事者，并不需有科白以为引带，但曲文本身，尽可纪言叙动，初无害于其文字之工耳。

　　第二，词仅宜于悲，而不宜于喜，曲则悲喜兼至，情致极放。韵文之内容，莫大于抒情，顾词之为词，非意内而言外不为工，而欢乐之情，每每言外即无他意可属。大概词中一为情意欣喜之篇，颂祷揄扬之作，辄觉不耐咀嚼与寻绎，勉强为之，不碍体韵，即伤气格。此所以大雅之词集中，必不多存寿词，不仅以典为酬应之作而少之也。至于曲则不然:得机趣者即为工，玩味曲者，亦绝无待于咀嚼寻绎。机趣相投，一触而得，愁固随以蹙额颦眉，欢亦从而手舞足蹈。惟其言欢志喜，亦初无害于文字之工，然后庆祝、颂赞，乃亦成曲家可以有为之事矣。且元代曲家，志趣大抵乐天，虽极颓唐、极危苦之境，亦必以极放旷、极兴会之语出之。满纸豪情万丈，令人神旺。故推崇词体者犹可以借源本 《风》《骚》为辞，若推崇曲者，则独不可以此为附会，盖曲之内容、实有一种绝对乐天之旨趣在其中也。

　　第三，词仅可以雅而不可以俗，可以纯而不可以杂，曲则雅俗俱可，无所不容，意志极阔也。孙麟趾谓"牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌"，若在曲中，则大不忌。盖曲因动机、方法、作用种种，都纯任自然，故不问局面，雅俗并包，而内容遂阔。词则一切以雅为归，即不啻以雅为局面；借雅写俗者有之，借俗写雅者未闻。故曲系"自然化”，词则"雅化"也。即以题目而论:词集中若有"春景”，"夏景”，"闺情”，“送别”等题，则鲜不为后来作家笑者，意此类字面实浅俗不成题目也。必也，如南宋姜夔等于撰词之外，并刻意撰题，字斟旬酌，成一种清腴峭拨之小品文字者方合。若在曲，则满眼所见者，不但"春景”、"闺情”等俱是题目，即"王大姐浴房中吃打”， “长毛小狗”， “由手三指”，“大桌上睡觉”，“穿破靴”等，亦俱缀于 调名之下为题，毫不为怪也。

　　第四，词仅宜于庄，而不宜于谐，曲则庄谐杂出，态度 较活也。词中最忌打油俳体，或纤巧轻滑。曲家之视俳体与非俳体，则初无轩轾，且俳体之格势极多，制作不穷，几占全部著述之半。所以致此者，盖曲之初创，本属一种游戏文字，填实民间已传之音调，茶余酒后，以资笑乐者耳，初非同于庙堂之乐章，亦无所谓风诗之比、兴也。及关马乔张之辈继出，胡侍所渭皆终其身沉抑下僚，郁郁不得志者，激而愤世，放而玩世，乃利用此不关紧要之曲休，以供其嬉笑怒骂，嘲讥戏谑，而俳体盛矣。词之初兴，亦同是一种游戏小文，惟创导者之时会，承袭者之人材，有别于曲，遂终形成其端谨严密之体，就中情态之弛，至调笑而已甚，若再进而嘲谑，则大非分矣。

　　魏伯子论南北曲性质之异，略谓南曲如抽丝，北曲如轮枪;南曲如南风，北曲如北风；南曲如酒，北曲如水；南曲自然者如美人淡妆素服，文士羽扇纶巾，北曲自然者如老僧世情物价，老农晴雨桑麻;南曲柳颤花摇，北曲水落石出;南曲如珠落玉盘，北曲如金戈铁弓。诸语固深中南北曲之奥窔，若将南曲易为词，则亦异常贴切，夫然后词曲间性质之别，乃益为明著，而词与南曲之关系，亦可以想见矣。

　　八 派别

　　求词与曲共有之派别，则下列数种是也——

　　(一)南与北 词曲在源流上，如人物、地理、政治等，均有关系；若于派别;则地理一层，尤觉有关，即南北之分是也。曲之分别南北，音乐方面无论矣，即文字方面，亦复与音乐相应合，显呈刚柔两派。曲如此无论矣。即词亦复如是。盖词以两宋为极盛，而两宋之分，端在南北:一都汴梁，一都建康，风土不同，人情有异，发为声音。演成文字，亦随之以殊。唐五代词，虽不在此范围以内，要其声音之始，自胡乐变来;胡人北居，其文字之近于北派，亦不能掩耳。 (二)约与放 前节性质之中己言之:词主婉约，而曲主豪放，且又互易其所主者以为辅，于是词中亦不免有豪放，而曲中亦不免有婉约也。词中同一婉约，见于唐五代宋小词者，与见于两宋慢词者又不同：盖一则辞意兼约以为深婉，一则敷辞托意以为深婉也。豪放之在曲，盖有二义:一乃意境超脱，一乃遣辞驰骋，均是放也。词中之有豪放，词境因以阔大。苏轼辛弃疾作，多入词之高境，而于词之准则，深厚含蓄，初无背偭。曲中婉约，比较为然耳，只见于所谓清丽一派中之一部分，于曲之大体无甚关系，不若豪放之在词者为足重矣。

　　(三)华与质 前节性质中所谓词合用文言，曲合用白 话，此处所谓华与质之分，并非完全即文言与白语之异，盖 文与话中，又各有华质之别也。温庭筠韦庄词之华，文言 也；李煜词之质，亦文言；张可久曲之清疏雅俊，华也； 乔吉曲之熔铸凡俗，亦华也。《华间集》之华，镂金错采而 己，《乐府补题》之华，则运典使事矣。《西厢记》之画 甚，犹是生香活色也，《浣纱》、 《玉块》诸记之渲染，则浓 盐赤酱矣——华之不同，有如是者。黄庭坚石孝友之引俚语 入词，终未觉其有是处;李清照之为白话，间有“触着”与 “自然”之妙，而终不免浅露之嫌;若小说笔记之中，间有 白描之作，则又多入曲境。既入曲境，则无往而不可，只见 有不能质、不善质者，未见有伤于质者——质之不同，有如 是者。

　　(四)律与文 以律为重，以文就律者，一派也;以文 为重，以律就文者，又一派也。词中苏、辛，当时人即以为其作多不合律，虽逞才情，于文为盛，而究非当行。昆腔作后，沈璟专门倡律，绳墨该严;而汤显祖则只知有文字，笔意所到，宁可拗折天下人之嗓子。此其最著者也。夫"律"与"文"二者，即词曲之所构成者也； 于此致力有所轻重，则派别分矣。南与北者，即律之派别也;约与放，华与质者，即文之派别也。此处律与文之对峙，盖又其根木上两种不同之发达趋而耳。

　　总之:约者往往用华，而精细于律。此两派之大概也;放者往往用质，而驰骋于文，此北派之大概也。倘吾人视词曲皆为长短句之合乐韵文一个范围中物，则何分于"词"?何分于"曲"?亦不过南北之两派而己。南人之曲，实近于词，而北人之词，实近于曲矣。

　　九 余意

　　前人合词曲两事作通解者，鲜有其书。若以一人而兼究词曲两事，各有所表见者，则前有王世贞之《词评》《曲藻》，继有李渔之《窥词管见》与《闲情偶寄》，后有刘熙载《艺概》中之兼概词曲。近人王国维《宋元戏曲史》出，始沟通词曲之界，而加以一贯之叙论。王氏于戏曲以外，又兼有《人间词话》 《录曲余谈》等作；姚华《菉漪室曲话》中亦有将词曲合观以后之所得；惜皆琐屑陈词，无都条理。故通解所在，前人无多发明，要学者亲自体会于其间而自为钩稽其端绪也。

　　若词曲分科，择一而事，则最要或最易得而比较合用之书，各举五种如下

　　词 《花间集》 后蜀赵崇祚选

　　《宋词三百首》 近人未祖谋选

　　《词律》 清万树等编

　　《词林正韵》 清戈载编

　　《白雨斋词话》 清陈廷焯著

　　曲 《太平乐府》 元杨朝英选

　　《元曲选》 明臧懋循选

　　《九宫大成谱》 清周祥钰等编

　　《宋元戏曲史》 近人王国维著

　　《顾曲塵谈》 近人吴梅著其他专门词曲研究之重要书目，甚为繁琐，非此处所宜列。

　　研究词曲，虽只有合并研究与分别研究两途可言，若实际从事词曲之业，则其事业甚多。于文字有欣赏、批评、选录、编纂、制作五事；于牌调有编纂、考证二事;于音谱有制谱、合乐、歌唱三事，于搬演有考证、演习二事。此中境界，亦正广阔，前人每有穷毕身之力，未能尽其一端者， "小道""末技"之见解，终是不知者之言耳。以言致用，词则离开社会愈远，仅供少数文人之陶写而已；若曲因昆腔犹存，未尽绝响，而字句活泼，拍合语调，体制广阔，无所拘限，犹能用前人之声，洩今人之蕴，而动众人之情，故在今后文艺上之地位，应不仅仅于欣赏旧篇，传歌陈谱而已也，是在有志者之提倡与致力耳。