中国古代绘画简介(十四):清代士人画

  21、华喦(1682—约1762)字秋岳,一字空尘,号新罗山人,又号白沙道人、离垢居士、东园生、布衣生。福建临汀(福建长汀人)人,侨寓扬州。年轻时做过工匠,据说曾为景德镇绘过瓷器。

  在清中期画坛上,华喦是一位富有创新精神、成就卓著的实力派画家。他工诗善画、山水、花鸟、人物皆精,尤以人物见长,随意点染,无不佳妙。他在继承明清写意花鸟传统的基础上,受恽格影响,创造了自己独特的风格。张庚《国朝画徵续录》评其曰“善人物山水花鸟草虫,皆能脱去时习,而力追古法,不求妍媚,诚为近日空谷之音。”作画善用粗笔、渴笔,所画花鸟,草虫和小动物,形象都自然逼真,活泼生动,秀丽出众,富有生趣。画人物以简取胜,纵逸趣脱,标新立异,空中有画,着处无痕,独开生面。他寓居扬州较久,扬州人遂得传他的画派,最著名的有朱本、管希宁、李梅生、虚谷和尚等,其画风对清代和近代的花鸟画有一定影响。

  绘画代表作有:《列子御风图》、《天山积雪图》《松韵泉声图》、《芳谷揽秀》、《寒竹幽禽图》、《盘谷山居图》、《银湖吹梦图》、《十五竹图》《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等。诗文集有《离垢集》、《解弢馆诗集》。

  十五竹图 水墨、纸本,纵113厘米,横30厘米。

  吴氏将此图名为《十五竹图》,是沿袭吴锡麒题句“忽见萧郎十五竿”,而后有创意更直白地将“竿”改为“竹”,实实在在,大拙返雅,别存意趣。此图丛竹瘦倚清风、神超法外,雅逸潇洒之气盈然。图之下方坡石一围,以浓淡不一的水墨渍染成石的凹凸感,再以枯笔皴擦,笔墨浑融,层次分明,贵能寓深厚的笔墨功夫于平淡自然之中。坡石的高低错落既具天然风韵,又宛若是盆,新篁一丛摇曳于坡石中,灵石苍润,新篁野秀,动静结合,逸趣横生。此丛竹枝枝向上无偃仰倚侧之恣,而注重自然形态的把握,简淡超逸,极为和谐。枝叶浓淡相间,疏密得势,不乱不杂,冲虚简静。其运笔柔中见刚,竹叶实按而虚起,若断若续,极具动感。丛竹的坚劲灵通,正如吴焯所誉“清标骨格如梅花”。

  图右题款曰“烟梢零乱一川寒,换得天孙锦绣端,却忆东窗旧时竹,年来新荀尽成竿。新罗山人写于讲声书舍。”钤白文印“华喦”,宋文印“秋岳”,白文起首印“奈何”,压角印“终与俗违”。另有汪惟宪、吴焯、奚冈、吴锡麒四家诗跋及吴湖帆题签。此竹石图构图新款别致。

  华喦写竹法恽南田,在其《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等名作中,均绘大片丛竹以配景,但单独成幅的竹石图并不多见,故此图尤显珍贵。况图之四家诗跋都是清中期声誉卓著的干嘉名贤,他们共将诗与画,合为清韵,谱成雅逸乐章,绵绵永传。

华喦《十五竹图》

  天山积雪图 纸本、设色, 纵159厘米 横53厘米,北京故官博物院藏。

  图中描绘晦暗阴霾的天空下,云幕低垂,仿佛又在酝酿着新的一场暴风雪。雪峰陡峭重叠,闪着洁白晶莹的寒光。此图最突出的特点是构图简洁大胆,设色对比强烈。它不仅展现了古代传统文人画很少涉及的天山雪域的自然风光,将山水、人物及走兽等题材有机地结合在一起,具有很强的可读性,而且更以凝练秀劲的笔墨营造出一种孤寂悲凉的意境,具有强烈的艺术震撼力。


华喦《天山积雪图》

  22、李鱓(1686—1762)字宗扬,号复堂,别号懊道人、墨磨人,扬州八怪之一,江苏省扬州府兴化县(今兴化市)人,是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙,后代定居江苏镇江。李鳝自小喜爱绘画,16岁已经颇有名气,康熙五十年中举,于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉,因不愿受“正统派”画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县。为政清简,颇得民心,因得罪上司而被罢官,后居扬州,以画为生。后入宫廷成为宫廷画师,与同乡人郑燮(郑板桥)关系最为密切,故郑板桥有“卖画扬州,与李同老”之说,并说他是“才雄颇为世所忌,口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。

  李鱓是“扬州八怪”之一。工诗文书画。书法古朴,具颜、柳筋骨。为此秦祖咏说他“书法古朴,款题随意布置,另有别致,殆亦摆脱俗格,自立门庭者也”。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水,继承黄公望一路,供奉内廷时曾随蒋廷学画,画法工致。后又向指头画大师高其佩求教,进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发,遂以破笔泼墨作画,风格为之大变,形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格。作画时喜欢在画幅上长题满跋,有时甚至于把参差错落的题字,写满画面,于质实中见空灵,使整幅画面气韵更加淋漓酣畅。在扬州八怪中,李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位,主要指责他脱离传统,笔墨缺乏蕴藉含蓄,有“霸悍之气”、“失之于犷”等,实际上这正是李鱓杰特和创新所在。

  首先,他大大拓展了写意花鸟画的表现领域,大自然中的花草树木,人们日常生活的各种用具,乃至向来不登大雅之堂的农家食用之物如桑、蚕、破芭蕉扇之类,也一一摄入画中,其题材之广泛多样远远超过了前人。第二,在写意花鸟画的表现技巧上,他亦有新的突破,努力学习石涛破笔泼墨的画法,酣畅淋漓,笔墨奔放,富有动感,充分表达了作者的创作激情。同时,他又吸取了没骨花卉的表现方法,工细严谨,色墨淡雅,变化丰富,形体富于立体感,在作画时,他经常能做到二者并用,自然浑融,灵活多变,具有较强的艺术表现力。

  画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴,故宫博物院藏《松藤图》,天津艺术博物馆《故园图》以及《梧桐蕉叶图》、《芭蕉萱石图》、《芍药图》、《玉兰图》《石畔秋英图》轴等。

  松藤图 纸本、设色、纵126厘米,横62.6厘米,北京故宫博物院藏。

  《松藤图》作于雍正九年(1731),时年45岁,在扬州卖画之时。是画家中年时的作品,也是其写意画中之精品,画中一棵老松斜向伸入画面,树皮斑驳,松枝繁茂,不见首尾,可见其雄伟。松树旁边一棵藤条攀缘而上老藤盘绕,枝叶交错。用笔挥洒,用墨酣畅,墨中略施色泽。右上空处题七绝一首:“吟遍春风十万枝,幽寻何处更题诗。空庭霁后帘高卷,一树藤花夕照时。”也道出了画家当时的心态。


李鱓《松藤图》

  土墙蝶花图 纸本,立轴,纵115厘米,横59.5厘米,南京博物院藏。

  此图以较大篇幅描写春季江南雨后的农家实景:衰敝的土墙在春雨过后饱含水分,露出砖石,墙头一片蝴蝶花竞相开放,满园春色齐集墙头,如一片紫云掩映。因画家取仰视角度,故盛开的蝴蝶花十分醒目,视平线也因此降低,致使墙边丛生的春草,与地平线上的云情雨意连成一体。因此,不但构图迥异前人,颇具实境直感,而且极尽笔酣墨饱,兴会淋漓之致。

  传世的李鱓作品中有数本者很多。但是他每次作画时,并不是机械地自我仿制而是每次均有变化。南京博物院和东京博物馆皆藏有他的《土墙蝶花图》,二本的构图虽然大致相似,但是笔墨的情调却大不相同。


李鱓《土墙蝶花图》

  23、金农(1687—1763)字寿门、司农、吉金,号冬心,又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多有:金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗(佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字,苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金)、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。钱塘(今浙江杭州)人。乾隆元年(1736)受裘思芹荐举博学鸿词科,入都应试未中,郁郁不得志,遂周游四方,走齐、鲁、燕、赵,历秦、晋、吴、粤、终无所遇。晚寓扬州卖书画以自给,妻亡无子,遂不复归。布衣终生。金农一生,大半在坎坷中渡过,但豪放不羁,有时“岁得千金,亦随手散去”。在困苦时则依赖贩古董、抄佛经,甚至刻砚来增加收入。曾托过袁枚,求写彩灯换取生活之资。王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农,“性情逋峭,世多以迂怪目之。然遇同志者,未尝不熙怡自适也”。七十四岁时,金农在其《自度曲》中云:“置身天际之外,目不识三皇五帝”,足见其藐视一切传统在艺术创作上,也开始大张个性,睥视一切权威:先生自是如云乎,先脱南宗与北宗中国绘画仅有南北二宗,脱却南北宗,就是第三宗主。连石涛都不敢说的话,他都敢说。他在《设色佛像》天津历史博物馆藏 题记中云:“余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣,别一手迹,自出己意,非顾、陆、谢、张之流,观者不可以笔墨求之。谛视再四,古气浑噩,足千百年,恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰:‘居士此画,直是丹青家鼻祖,开后来多少宗支。’余闻斯言,掀髯大笑。”这是金农自立宗派的宣言。

  金农为人嗜奇好学,博学多才。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文,文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。诗文古奥奇特,著《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。书法上初不以工书为念,然书法造诣却在“扬州八怪”中成就最高,他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值,以古朴浑厚见长。他首创的漆书,是一种特殊的用笔用墨方法。这种方法写出的字看起来粗俗简单,无章法可言,其实是大处着眼,有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草,自成一体,别具一格。其点画似隶似楷,亦行亦草,长横和竖钩都呈隶书笔形,而撇捺的笔姿又常常近于魏碑,分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札,古拙淡雅,有一种真率天成的韵味和意境。传世书迹有《度量如海帖》,今流入日本。《盛仲交赞》,绢本漆书。2009年12月19日,有着“扬州八怪”之称的金农的《花果册》在杭州拍卖会上以3976万元的价格创下西泠拍卖最高成交纪录。

  金农五十三岁后才工画。由于学问渊博,浏览名迹众多,又有深厚书法功底,终成一代名家,为“杨州八怪之首”。他的绘画风格奇特怪诞,以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。如《月华图》,全画中只有一轮满月,里面是凹凸起伏的阴影,外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。他善用淡墨干笔作花卉小品,尤工画梅。善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。其山水花果布置幽奇,点染闲冷,非复尘世间所睹,盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。他画梅,自称“江路野梅”、要求“天大寒时香千里”,画马题道:“今予画马,苍苍凉凉,有顾影酸嘶自怜之态,其悲跋涉之劳乎?世无伯乐,即遇其人,亦去暮矣?吾不欲求知于风尘漠野之间也。”足见其怀才不遇的心情。他在一册页上画一士大夫高卧四面通风的水池亭中,题曰:“风来四面卧当中”。逍遥自在,不及世事,亦以“清高”自居。金农申言要把自己“平生高岸之气”,一一见之画中。“以抒不平鸣”。在一幅《墨竹图》中,他竟然直书:“磨墨五升,画此狂竹,不钓阳鲚,而钓诸侯也。”喜画瘦竹,说“画竹宜瘦,瘦多寿,自然饱风霜耳”。每画毕,必有题记,如“虚心高节,挺立不屈,久而不改其操,竹之美德也。”《雨后修篁图》题诗曰:“雨后修篁分外青,萧萧如在过溪亭。世间都是无情物,只有秋声最好听。”所画人物造型奇古夸张,笔法古拙简练,形象鲜明突出。

  金农绘画作品与“扬州八怪”中其他人相较,传世作品数量非常之少。今存世之作有:《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。

  山水人物册 纸本,墨笔或设色。每开纵24.3cm,横31.2cm,现藏台北故宫博物院。

  此为金农山水人物画代表作品。画册共12开,分别绘佛像、山水、人物故事等。图册用笔灵活古拙,山石用意笔写之,淡墨轻染,岸柳、杂树、芭蕉用勾点夹叶法,钱荷用卧笔横点,佛像、人物、山鬼用笔滞涩朴拙,富有韵味。此为第九开“柳塘间舟”。右上自题七言诗一首,曰:“廻汀曲渚暖生烟,风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否?白鸥前导在春船”,款“曲江外史画诗书”。钤“冬心先生”印。全画笔法生拙奇奥,设色清秀淡雅,意境幽深,鉴藏印:“曾藏潘健盦处”、“铭心绝品”、“贞甫审定”等62方。


金农《山水人物册·柳塘间舟》

  月华图 纸本,设色,纵116cm,横54cm,此图是金农晚年画赠友人之作。

  金农为扬州八怪起首画家。他的绘画风格奇特怪诞,以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。此画即体现这一特征。传统作品中月亮往往被赋予神话色彩,内有嫦娥、玉兔、桂树等形象,在文人画中,更多的是作为补景出现。但《月华图》的构思则别出心裁,以写实的手法直接表现月亮的光华,以奇致胜。画中只有一轮满月,里面是凹凸起伏的阴影,外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。画面赋色简逸纯净,却表现出画家强烈的感情。此图画法上几乎看不到传统的笔墨之法,阴影的表现充分发挥了水墨在宣纸上产生的效果,与暖色调的淡色光芒形成对比,衬托出月光的皎洁明亮。画家在创作过程中意与神和、迹与手化,天趣自成,展现出画家非凡的想象力和创造力。张庚《国朝画征录》曾评金农画道:“非复尘世所见,盖皆意为之。”此图可谓前无古人,后无来者。


金农《月华图》

  24、郑燮(1693—1765)原名燮,字克柔,号理庵,又号板桥,人称板桥先生。江苏兴化人。他的一生可以分为“读书、教书”、卖画扬州、“中举人、进士”及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。康熙年间举秀才,雍正十年(1732)举人,乾隆元年(1736)丙辰科二甲进士。故落款是常自称“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”。乾隆六年(1736)初为山东范县县令,时年五十。在任日事诗酒,疏放不羁。后调任潍县县令,“官潍七年,吏治文名,为时所重”,在潍七年,无论是在吏治还是诗文书画方面都达到了新的高峰。在潍“力劝潍县绅民修文洁行”,主持修潍县城隍庙、文昌祠,撰《城隍庙碑记》、《文昌祠记》。有政声,在潍县百姓间较的影响。在潍县任上著述亦颇多,其《潍县竹枝词》四十首尤为脍炙人口。有惠政,“因岁饥为民请赈,忤大吏,罢归”。回居扬州,以卖字画为生。平日恣情山水,与骚人、野衲作醉乡游。时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁,随手题句,观者叹绝。声誉大著。为人秉性正直但佯狂,怪癖。平日作画,高兴时马上动笔,不高兴时,不允还要骂人。扬州一些富裕的盐商,即使许以万金,也不得一字一画。嗜吃狗肉,誉之“人间珍肴”并将狗肉分等,所谓“一黑、二黄、三花、四白”,民间流传许多盐商以此骗画的故事。他自己在一幅赠友的画跋中对此也作坦率的自供:“终日作字作画,不得休息,便要骂人。三日不动笔,又想一幅纸来,以舒其沉闷之气,此亦吾曹之贱相也。索我画,偏不画;不索我画,偏要画,极是不可解处。然解人于此,但笑而听之。”他还一反文人避谈阿堵物的脾性,就像今日画店一样挂出牌价:“大幅六两,中幅四两,书条对联一两,扇子斗方五钱。凡送礼物食物,总不如白银为妙。盖公之所狎,未必弟之所好也。若送现银,则中心喜税,书画皆佳。礼物既属纠缠,赊欠尤恐赖赈。年老神疲,不能陪诸君子作无益语言也”。并在题画诗这种风雅之事中也公开论价:“画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千;任渠话旧论交接,只当春风过耳边。”公开标价,直索现金,赊欠免谈,简直是今日绘画大师们商品意识的启蒙先师。称为“扬州八怪”,真是名实俱符。乾隆十九年(175),郑板桥游杭州,复过钱塘,至会稽,探禹穴,游兰亭,往来山阴道上。1757年,六十五岁,参加了两淮监运使虞见曾主持的虹桥修禊,并结识了袁枚,互以诗句赠答。这段时期,板桥所作书画作品 极多,流传极广。

  郑燮工诗、词,善书、画。其诗、书、画世称“三绝”。诗文力去陈言,不屑作熟语;多寄兴尤其是题画诗;语言通俗平易,但感慨极深,很有震撼力。如“咬定青山不放松,立根原在破岩中,千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”(《竹石图》);“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声,些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”(《潍县署中画竹,呈年伯包大中丞诗云》)等。其中十首《板桥道情》最为有名。板桥三十五岁(1725)始作道情,两年后完成十首初稿,几经修改,五十一岁(1743)时方付梓,刻者为板桥先生好友司徒文膏,历时十四年,定名《小唱》。咏歌山水、看破世情,表达自由淡泊的人生志趣,如第一首咏歌渔翁:“老渔翁,一钓竿,靠山崖,傍水湾,扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远,荻港萧萧白昼寒,高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影,蓦抬头月上东山。”节奏铿锵,音调悦耳,文词出入雅俗之间,唱起来余韵悠然,自清代至民国二百年间流传不衰,甚至在二十世纪三四十年代的小学堂里,孩童也会吟唱。著有《板桥全集》。其书法亦有别致,以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据。书体隶、楷参半,自称“六分半书”。间亦以画法行之。印章笔力古朴,直逼文徵明、何震。

  板桥画擅花卉木石,尤长兰竹。兰叶之妙以焦墨挥毫,藉草书中之中竖,长撇运之,多不乱,少不疏,脱尽时习,秀劲绝伦。郑燮一生画竹最多,次则兰、石,但也画松画菊。他喜画兰竹石的缘由,正如他所云:“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人”,而“为四美也”。“有兰有竹有石,有节有香有骨”。他的绘画也像诗歌、书法一样,强调独创,不肯从人法。正如他在一首题画诗中所云:“画竹插天盖地来,翻风覆雨笔头载;我今不肯从人法,写出龙须凤尾来。”他以黄山谷笔致增强作画的气势,他在其代表作《兰竹石图》中云:“要有掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,固不在寻常蹊径中也”足见其艺术抱负。如《柱石图》中的石头,这也是前人画中常用题材,但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石,却有直冲云霄的气概,四周皆空没有背景。画上四句七言诗:“谁与荒斋伴寂寥,一枝柱石上云霄,挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰。”以兰花为主题的画,也同样表现了一些新的内容:有的借兰花特征,透溢出做人胜不骄、败不馁,持平常心态的胸臆,“兰花与竹本相关,总在青山绿水间,霜雪不凋春不艳,笑人红紫作客顽。”由兰花让人产生联想,做人要像兰花一样幽静、持久、清香,不浮不躁,不争艳;有的匠心独运,兰花中穿插几枝荆棘,画兰花与荆棘共存,表达了遇有小人,虚怀若谷、和睦共处,“历经磨练,方成英雄”的宽宏大量之胸怀,所谓“不容荆棘不成兰,外道天魔冷眼看,看到鱼龙都混杂,方知佛法浩漫漫”,“满幅皆君子,其后以荆棘终之何也?盖君子能容纳小人,无小人亦不能成君子,故棘中之兰,其花更硕茂矣。”

  板桥绘画一个最大的特点就是诗书画的融合。这本是宋代以来文人画特征,但板桥做的更为彻底,更为无间,正如作者自云:“请君莫作画图看,文里机关,字里机关”(《题兰竹石》)。如上面提到的《兰石图》,其题画诗就很能振聋发聩,引人深思。郑板桥又别具匠心地将这些诗句用书法的形式,真草隶篆融为一体,大大小小,东倒西歪,犹如“乱石铺街”地题于石壁上,代替了画石所需的皴法,产生了节奏美、韵律美,又恰到好外地表现了石头的立体感、肌理美,比单纯用皴法表现立体感更具有意趣。这倒成了不可或缺的表现方法,既深刻揭示兰花特征,寓意高尚人品的意境美,又有书法艺术替代皴法的艺术美。让人在观画时既享受到画境、诗境的意境美,又能享受到书法艺术的形式美,沉浸在诗情画意中。他的许多题画诗、书都是这样:形式变化多端,不守成法,不拘一格,自然成趣,视画面的实际,进行构思,讲究构图的形式美,因而他将题画诗或长题于侧,或短题于上下,或纵题、或横题、或斜题、或贯穿于兰竹之间、藤叶之间,断断续续地题,观其形态,参差错落,疏密有致。是书也是题,是画也是诗,是诗也是画,欣赏每幅画中题画诗,既是绝妙的书法再现,也是将书画相映成趣的综合艺术,书题与画面有机地交融在一起,构成了统一的诗情画意,给人以综合的完美的艺术享受。

  郑板桥的题画诗不像多数题画诗就题敷衍,诗意平庸。他已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼,他每画必题以诗,有题必佳,达到“画状画之像”“诗发难画之意”,诗画映照,无限拓展画面的广度,其内容涵盖极其广泛,多警句,多深意:或是寄予其人生志向,如“谁与荒斋伴寂寥,一枝柱石上云霄,挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰”,“咬定青山不放松,立根原在破岩中,千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”;有的是针砭时弊,表达人生归去,如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”;有的记叙自己经历、抒发情怀,成为我们今天研究郑板桥不可多得的第一手资料,如《予告归里画竹别潍县绅士民》“乌纱掷去不为官,囊橐萧萧两袖寒,写取一枝清瘦竹,秋风江上作鱼竿”,《初返扬州画竹第一幅》:“二十年前载酒饼,春风倚醉竹西亭,而今再种扬州竹,依旧淮南一片青”;有的记录自己绘画心得体会、艺术追求,是其画论的一部分,如:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时”;《题画图意法三首》:“古今作画本来难,势要匆忙气要闲。着意临摹全不是,会心只在有无间”(其一),“日日临池把墨研,何曾粉黛去争妍。要知画法通书法,兰竹如同草隶然”(其二),“山谷写字如画竹,东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间,萧疏各有凌云意”(其三)。有的则凸显其佯狂怪诞的秉性,如“画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千;任渠话旧论交接,只当春风过耳边。”

  其代表作有《兰竹石图》、《兰石图》、《墨竹图》、《柱石图》、《鸬鹚图》、《猫戏蝶图》、《兰草图》、《春兰图》、《画竹》、《初夏竹图》、《秋竹图》、《新竹图》、《冬竹图》、《风竹图》、《山竹图》等。

  兰竹图 卷轴、纸本、水墨, 纵134.3厘米,横75厘米,藏故宫博物院。

  郑燮一生画竹最多,尤精墨竹。这幅《兰竹图》是他代表作在创作方法上,他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。他曾说“凡吾画兰、画竹、画石,用以慰天下之劳人,非以供天下之安享人也”。他笔下的墨竹,往往挺劲、坚韧,具有孤傲、刚正、“倔强不驯之气”,仿佛就是他人品的写照。《兰竹图》题跋中云:“要有掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,固不在寻常蹊径中也“,亦是他的艺术自许和追求。在艺术手法上,他用墨干淡并兼,笔意瘦劲,画面布局疏密相间,注意诗、书、画的有机结合,还以书法笔意入画,画中的兰叶,就“借草书中之中竖、长撇运之”。


郑燮《兰竹图》

  青竹柱石图 宣纸本、水墨、立轴,纵163厘米,横97.5厘米。

  板桥的竹石兰草,皆不是就画写形,而多是借物咏怀,多有寄兴。这幅《柱石图》就是如此。图中的石头,这也是前人画中常用题材,但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石,却有直冲云霄的气概,四周皆空没有背景。画上四句七言诗:“谁与荒斋伴寂寥,一枝柱石上云霄,挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰。”更是自己独抗流俗,不与世浮沉的贞洁自誓。

  《青竹柱石图》也郑板桥晚年“郑家竹”代表之作。不但构图饱满,层次丰富,墨分五彩。竹枝的劲健、竹叶的潇洒、柱石的稳重、苔点的随机,姿态殊异却互为照应,新颖独具,充分印证了“外师造化、中得心源”的板桥画风。而且诗书画结合:题诗“便教拔去青青竹,也算人间柱石图,如此绿阴庭院里,正堪幽趣伴吾儒”,属“六分半书”典型面目;诗意又多寄兴,表达自己情趣和人生追求。钤有:“郑燮印”(白)、“二十年前旧板桥”(朱)、“歌吹古扬州”(朱)。


郑燮《柱石图》


郑燮《《青竹柱石图》

  25、黄易(1744—1802)字大易,号小松、秋盦,又号秋影庵主、散花滩人。浙江钱塘人。监生,曾任树谷子尝有声幕府,以诗筒画笔,与簿书迭进,不废风雅。后官济宁同知。其父工篆隶,通金石。黄易继父业,以篆刻著称于世。与丁敬并称“丁黄”,何元锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。又与丁敬、奚冈、蒋仁、陈鸿寿等八人合称“西泠八家”。有“小心落墨,大胆奏刀”一语,深得篆刻三昧。喜集金石文字,广搜碑刻,所至辄搜访残碑断碣于荒烟宿莽间,孜孜惟恐不及。尝自写访碑图十六帧,颇有逸致,翁方纲为之书碑文于上,最为精妙。绘有《访碑图》,并著《小蓬莱阁金石文字》等。工书,娴熟隶法。隶书摹《校官碑额》,小隶有似《武梁祠题字》故隶法中参以钟鼎,愈见古雅。隶书《警语》,其书笔划圆润平实,气势宏大,深得古法,是谓大家。传世墨迹有《节临石门颂轴》、《隶书轴》等。

  黄易山水法董、巨,冷逸幽隽,以澹墨简笔写取神韵,属娄东派,但笔墨挥洒,较为松动,略参吴门文徵明画风。又因擅金石,又揉进金石笔意。其《山楼闲话图》、《溪山深秀图》、都可看出这个特点。晚年所画,更为简淡,具有冷逸之致。其《嵩洛访碑图》、《岱麓访碑图册》最为著名。

  黄易兼工花卉,宗恽寿平。官济宁时,一花片叶皆能于斤库易钱。间作墨梅,亦饶逸致。

  嵩洛访碑图册 纸本,墨笔,每开纵17.5cm,横50.8cm。

  图册绘其搜寻碑刻的场面和所到之地,为实地考察记录。计有:等慈寺、轩辕、大觉寺、嵩阳书院、中岳庙、少室石阙、开元寺、太行秋色、少林寺、石淙、开母石阙、会善寺、白马寺、嵩岳寺、伊阙、龙门山、香山、奉先寺、邙山、老君洞、平等寺、缑山、晋碑、小石山房等二十四处。画家于每开自题名称,对开自题并加以注释。以淡墨干笔突出景物,构图简淡萧散,具有冷逸之致,疏淡之中又觉古意盎然。

  画册前引首有孙星衍篆书“嵩洛访碑廿四图”并题诗一首。对开有翁方刚题记,另有王念孙、洪范、何琪、伊秉绶、董士锡等五家题记。后纸有梁同书、奚冈、宋葆淳、徐尚之、王秉韬、陈功、何绍基(二则)、祁隽藻八家题记。

  本幅及后纸有李佐贤、庞莱臣等鉴藏印。


嵩洛访碑图

  

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