中国古代绘画简介(十三):明代士人画

  三、明代几种主要绘画门类及其特色

  在绘画题材上,山水画最为发达,名家多,流派多,杰作多,人物画虽有仇英和陈洪绶,但大家不多,名作也不多,花鸟画则据二者其间。

  (一)、山水画

  明代三百七十余年,山水画最盛。文人凡有余力,无不以学画山水、花卉为雅事。仅《明画录》所载的山水画家,即有四百多人,但如前面所言,画家趋向拟古,山水画家由于宗尚前代画家笔墨风格不同,出现了一些以地区为中心的名家和流派,如以戴进为代表的浙派,以沈周,文徵明为代表的吴门派,董其昌为代表的华亭派,赵左为代表的苏凇派,沈士充的云间派,程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥为代表的吴门画派,篮瑛为代表的武林派,项圣谟的嘉兴派等等。这些流派各自擅场,风行一时,大致可分为三个时期:

  1、明初到武宗、嘉靖时,是浙派山水画得势之时。其创始人为戴进,代表人物有夏芷、倪端、王谔、朱端等。浙派宗南宋院体,取法南宋的山水画家马远、夏珪,此派戴进一度在画院,但影响在院外更大。效法者有吴小仙、陈景初、戴泉(戴进之子)、张路、吴理、何适、王世祥、夏芷、夏葵兄弟、方钺、汪质、谢宾举、汪肇、叶澄、陈玑诸人。明中叶以后,吴门派兴起,浙派虽有郭岩、仲昂、卢镇等支撑,已经不成气候。“浙派”传人很多,主要追踪吴伟画风,变为简率狂放,如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等,其中张路水平较高,汪肇的花鸟画饶有新意。

  与浙派画风近似者则有江夏派,创始人为吴伟。吴伟在成化,弘治年间两次被召入宫,授锦衣卫镇抚等职,置仁智殿,又赐“画状元”印章。酒醉,为皇帝泼墨做“松风图”,擅画山水、人物。所画仙人道士,气态轩昂,悠闲从容,已非宗教迷信礼拜之对象,而是封建士大夫理想人物的体现。

  2、明代中叶至神宗万历年间,是吴派绘画得势之时。代表人物是沈周、文徵明,他们推崇北宋山水,祖述董源、巨然画法,同时兼采元代赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇山水之长。文徵明之子其子文彭、文嘉、文台,从子文伯仁,皆善画。及门者有陈淳、钱毂、陆师道、陆士仁、璩之璞、喻希连、朱朗等。自嘉靖以后,万历、崇祯之画家如黄克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫云卿、王逢元、宋珏、邹迪光、詹景凤、朱之蕃、文从昌、项元汴、项圣谟、谢时臣、李日华、米万钟、徐宏泽、曹履吉、盛茂烨、关思、张维、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、张瑞图、魏之璜等,皆可谓吴派后进。而浙派则逐渐凋落。吴派代表画家虽然山水画意境的创造上,在笔墨上取得一定的成果,但是题材的狭窄、思想的贫乏单调成为他们的致命的弱点。至万历崇祯年间,吴派画家更以笔墨风格的偏爱分成派系,导致绘画上过分重视形式而无视其他的倾向。

  吴门派鼎盛之际,以唐寅、仇英为代表的“院体”派也风行一时。唐寅、仇英亦是吴(今苏州市)人,与吴派代表人物沈周、文徵明并称“吴门四家”,唐寅又与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”。他们与“吴派”虽关系密切,但师承不同,他们祖述南宋“四大家”之一李唐和赵白驹的山水画法。明代“院体”画派除唐寅、仇英以及萧琛、朱纶、钱贡等唐门弟子外,还有冷谦、周臣、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、朱玉、张焕、沈硕诸人。

  3、明代晚期,是文人山水画最发达时期。以董其昌为代表的华亭派,极力推崇北宋的董源、巨然与元代的倪瓒、黄公望,同时竭力贬斥祖述南宋马远、夏珪的浙派和江夏派。董其昌笔墨成就极高,此时影响极大,在他的影响下摹古风气日盛,以至“家家子久(黄公望字),人人大痴(黄公望号)”,偏重笔墨形式而缺乏创新精神。

  晚明绘画流派更加繁多,除了董其昌为代表的华亭派外,还有赵左为代表的苏凇派,沈士充的云间派,程嘉燧,李流芳,卞文瑜,邵弥的吴门画派,篮瑛的武林派,项圣谟的嘉兴派。人物画有陈洪绶,写意花鸟的徐渭,周之冕,孙克弘等。其中篮瑛的武林派作为浙派的后绪,仍祖述南宋马远、夏珪,山水有气韵,意境幽深。使浙派在一度衰落后又稍有复振。传世作品有《华岳高秋图》、《春阁听泉图》、《秋山红树图》等。

  (二)、花鸟、墨竹画

  花鸟画在晚唐已很发达,至五代北宋,徐熙和黄荃父子的着色花鸟画大行其道,精工富丽,色彩明艳,由于徽宗亦工此种画法,所以称为花鸟画的标准范式。到了南宋,出现以水墨画花鸟的新风气,元代花鸟画一派如钱舜举、王若水等仍祖述徐、黄,富艳精工;另一派如黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒则承续南宋水墨花鸟更有所创新。明初,工整艳丽的徐、黄体仍极盛一时,以宫廷画家边文进、吕纪最为出色。边文进在成祖永乐初召入画院,其花鸟翎毛,被评为“花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之反正,色之蕴藉,不但勾勒有笔,其用墨无不合宜。”其代表作有《双鹤图》、《春禽花木图》、《三友百禽图》等。吕纪于孝宗弘治年间被荐入宫廷,供事仁智殿并授以锦衣卫指挥衔。其花鸟画被评为“绘禽鸟如凤、鹤、孔雀、鸳鸯之类具有法度,生气奕奕。”传世之作有《杏花孔雀图》、《草花野禽图》、《秋鹭芙蓉图》、《雪柳双鸿图》、《荷鹭图》等。文进之子文楚芳、楚善,皆师其父。其徒有钱永、罗绩、张克信、刘奇等皆工金碧花鸟。吕纪之门下有罗素、车明舆、唐志契、陆锡、叶双石、叶佩等其他沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂等花鸟画,亦以精妍工丽为其特色。

  明代畅行“文人画”,认为“人巧不敌天真”尤其是中叶吴门派兴起后,更是“右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌”(徐沁《明画录》)。与唐寅等并称“江南四才子”祝枝山说,“绘事不难于写形而难于写意”(《书画鉴影》引枝山题画花果);与董其昌、米万钟、张瑞图并称“晚明四大家”的邢侗论花鸟画时贬吕纪之工笔花鸟而誉徐渭的水墨写意,认为“画以三笔五笔得其神者佳,虽笔笔工整,敷彩浓丽,即得其妙,神亦难至”(耒禽馆题沈周花鸟)。活跃于正统至弘治年间的花鸟画家林良,早年画风工细精巧,多作设色花果翎毛。后转师南宋院体中的放纵简括一路,而专事水墨粗笔写意,充满大自然的野逸之趣,在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格,并影响到明代中期的花鸟画创作。林良有门徒邵节旭、乾计礼、矍果、刘巢等,吴门派的沈周、陈淳亦受其感化。吴门派开山沈周的花鸟画《盆菊幽赏图》、《辛夷图》、《墨菜图》,继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙,吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨,融会贯通,刚柔并用,形成粗笔水墨的新风格。陈淳是文征明弟子。他的写生画,一枝半叶,有疏斜离披之致,浅色淡墨之痕俱化。他的画对后世潘天寿、齐白石影响深远。水墨花鸟画在明中叶以后更行成王间、王毂祥、孙克弘、陆治、朱承爵、徐渭、曾文炳等一支庞大的创作队伍。其中徐渭的写意花鸟画笔墨简练、风格清新,更富独创精神。徐渭是明代开创大写意画法的杰出画家,以水墨大写意作花卉,淋漓畅快,大刀阔斧,纵横驰骋,笔未到处,气已吐吞,创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。现有《牡丹蕉石图》、《石榴》、《雪蕉图》、《墨花图》等存世。清代郑板桥睥睨一世,但对徐渭却低首臣服,曾自刻图章一枚,上书“青藤(徐渭号)门下走狗”。当代名家齐白石亦“恨不生三百年前”,去“为青藤磨墨理纸”。

  明代与水墨花鸟画同时发展的还有水墨梅、兰、竹。明代画家崇尚秀雅,强调有“士气”。尤其在文人画家中。颇以画兰写竹为雅事,并作为自身品格的自励和寄寓。他们画梅兰竹菊,象征“四君子”;画松竹梅,以喻“岁寒三友”,画松、画菊,以赞美陶渊明“不为五斗米折腰”的归隐之志。明代墨竹、墨梅并盛,作家众多。其中绘墨竹最出名者,有宋克、杨维翰、王绂、夏昹四家。明初的宋克博涉书史,通草隶,与名诗人高启等称十友,诗称“十才子”。写竹,虽寸冈尺堑,而千篁万玉,雨叠烟森,萧然绝俗;杨维翰,号方塘,著名诗人杨维桢之兄,墨兰竹石极精妙,柯九思自以为不及,时人誉为“方塘竹”。成祖永乐年间的王绂,其写竹出姿媚于遒劲之中,见洒落于纵横之外,时称独步。尝于月下闻箫声,乘兴写竹石,明旦往访其人赠之,则估客也。客以红氍毹馈请再写一幅为配,绂笑曰:“我为箫声访,汝以箫材报,汝俗子也。”索前画裂之。朝贵有所请画,亦往往如是,足见其为人。王绂弟子夏昹,继承其师画竹的烟姿雨色,偃直浓疏,动合榘度,其名尤重,海内外多争购之,有“夏卿一个竹,西凉十锭金”之谣。其门徒有吴巘、张绪、李昶等。其余文彭、那侗、朱鹭、鲁得之、归昌世、何震、费槓、盛时泰、陈芹等,皆以竹名。其余如邢侗、朱鹭、陈芹,亦皆与墨竹名世。

  墨梅之作家亦多,其最著者为王冕和孙从吉。王冕介绍见元末文人画。其门流有周昊、袁子初等,盖与夏仲昭之墨竹并驰齐驾。孙从吉,永乐中有孙梅花之称。其女乃任克诚之妻,亦善墨梅。克诚,名道逊,得妇翁法,苍凉有致。其他如王谦、金琮、陈录、张右、徐(单人右桀)、陈献章、陈继儒、盛安、郑道、牛谅等,皆以墨梅著称。

  (三)、人物画

  明代人物画,不及山水花鸟画为盛。万历年间谢肇淛曾云:“今人画以意趣为宗,不复画人物及故事”,“至于神像及地域变相等图,则百无一矣”(《五杂俎》)。但这并不意味着明代没有出色的人物画家和重要作品。据徐沁《明画录》所载,专门从事人物画者,就有上官伯达、戴琎、蒋子诚、刘澜、商熹、宋旭等一大画家。洪武、永乐之际,上官伯达、沈希远、陈遇兄弟、陈拘、侯钺、庄心贤等,皆以善写人物肖像被征写御容。其他陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭等为一时名手。上官伯达,福建邵武人,永乐间(1403—1424))召诣京师,入直仁智殿,作《百鸟朝凤图》,帝悦之,但除官不受,以年老请归。善作神佛人物,傅色既精、神采亦备,能使人起敬。南中报恩寺曾有上官伯达所绘之神佛人物画廊,戴琎所作的殿壁神佛人物画,皆独绝一时,后被火焚。京城的慈仁、永安二寺则有刘澜、商熹之画迹。永乐年间征入宫廷的还有道释之能手蒋子诚,江宁人,初工山水,后悔其习,改画佛道人物,画佛像观音为有明第一。当时他的人物画与边景昭的花鸟画及赵廉画的虎,被称为“禁中三绝”,蒋子诚之后,则有其弟子阮福海、胡隆。胡隆工画道释、神鬼,为名家所推重。宣德中,倪端、顾应文以道释入画院,李福智可谓继上官伯达者。其他丁云鹏、张靖传吴道玄之法,行笔疏爽。丁云鹏,歙县人,其白描罗汉,与禅月、金水两家之风较,别具一种格调。其门人有熊茂松、李麟等。吴廷、张仙童亦以道释罗汉名。王立本师梁楷粗笔,远景有微朦烟雨之状。许至震善鬼神人物,有长康之誉。陈远、陈凤、王鉴(字汝名,善白描人物)等慕龙眠之风。吴小仙一派取法吴道玄,其徒张路、薛仁、薛贵辈,渐流于颓放粗犷。其间更值得重视的是曾鲸。明代后期,东西交通频繁,西方画技也传入中国,曾鲸是当时采用西方人物画法的第一人。曾鲸是福建莆田人。创作活动于万历、天启年间。善写人物,时称其 “写照如镜取影,妙得神情”,“道子(吴道子)、虎头(顾恺之)无多让焉”。

  其法重墨骨,而后傅彩加晕染,深受西画之影响,代表作有《葛一龙像》、《王时敏像》、《顾与治像》等。其徒由明末及于清初甚多,称为“波臣派”。清康熙、乾隆之际肖像画主要受曾鲸影响。万历年间擅长人物画的还有有金毂生、王宏卿、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游等。佛教徒中也有擅写佛道人物者,如释心越、释木庵。心越禅师有《寒山、拾得》、《蚬子和尚》、《世尊出山》、《达摩》等图,木庵禅师有《达摩渡江图》。

  还有一批画家,长于山水花鸟,但于人物也能尽悉其神,有一些出色作品,前期如戴进的《春游晚归图》、吴伟《崆峒问道图》、钱榖《渔乐图》、刘原起《岁朝丰乐图》,萧云从《闭门拒客图》、杜堇《九歌图》、郭翊《谢安游东山图》、吕文英《嬉春图》等。明中叶以后人物画,当推唐寅和仇英最为突出。唐寅画人物,在构思方面与他的山水花鸟画是一致的。他所画的美人、名士都是他在现实生活中所熟知的;其画法继承了宋代行笔秀润、设色浓丽的传统,也有墨画仕女和其它人物。其代表作《秋风纨扇图》、《风木图》皆有很深的人生寄寓,《孟蜀宫妓图》、《送别图》、《吹箫仕女图》等有工笔,有写意,风格多样。仇英人物画的重大成就在于追摹古法,参用心裁。笔下人物精细谨微,又自然传神。且取材较广,内容丰富,风俗人情、历史故实、肖像人物,无所不精,这点与唐寅不同。其《移居渡水图》,写一家老小移居渡水,人物各具个性,情节生动有趣,为明代不多见的风俗画。董其昌题其《仙奕图》云:“仇实父为赵伯驹后身,即文、沈亦未尽其法。”仇英人物画对后人影响很大,属其流派者有:程环、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段衔及仇英之女杜陵内史等。晚明时代崇祯年间人物画代表人物有北平有崔子忠,诸暨有陈洪绶,当时称“南陈北崔”。陈洪绶号老莲,浙江诸暨人,明亡后,隐迹山中落发为僧,改号悔迟,悔僧,云门僧等。十岁开始学画,泛学古代诸家,不拘泥于古人。他多次临摹李公麟《圣贤图像》石刻而变其法。陈洪绶在文学历史方面的修养使他的创作具有丰富的想象力。提炼形象,夸张形体,人物形象多带有冷峭的特点,神情表达含蓄,流露出他在黑暗中痛苦的心情,这一独特的格调,使之数百年来风标独具。他还为文学戏曲绘制大量插图,如《屈子行吟》、西厢记插图《窥笺》、《隐居十六观图册》、《杂画册》、《水浒叶子》、《博古叶子》等。在中国版画史上具有突出的地位。老莲对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。

  (四)、绘画理论

  明代的画论著述比前代丰富,不仅画史、画论众多,还出现丛书辑录,题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的,有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋垔《画史会要》、徐沁>明画录、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的,有王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的,有李开先的《中麓画品》、王穉登的《吴郡丹青志》、王履《华山图序》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。属于著录类的,有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。另外,还有沈周、文徵明、唐寅、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分,或对绘画的特点与发展规律有所论说,其中对文人画的创作思想和创作要求论述颇多,亦多精辟之见。

  明人绘画理论中最富时代特征的是以下三点:

  第一,画分南北二宗,崇南而贬北。

  明代绘画,晚明的董其昌为集大成者,画论也以其影响最大。他将禅宗的南北宗运用到画派上,以王维为南宗之祖,传承有宋代荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子,元代黄、吴、王、倪四大家,直至明代的吴门派沈周、文徵明;北派则以李思训父子着色山水为滥觞,流及宋代赵干、赵伯驹、马远、夏珪,以至明代的浙派的戴进、吴伟。分宗立派之后,又进一步“崇南贬北”。认为南宗是文人画,有书卷气,有天趣;北宗是“行家”之画,是“邪道”,是“野狐禅”。这种“崇南贬北”之论,又得到陈继儒莫是龙、沈灏等应和,产生很大影响,方薰说:“书画一道,自董思翁开堂说法以来,海内翕然从之”(《山静居画论》)。但明代也有不少画家和书画理论家如李开先、石涛对南北二宗并重,甚至对这种“崇南贬北”之风不以为然,如李修易批评说:“近世论画,必严宗派,如黄、王、倪、吴为南宗,而于奇峰绝壑即定于北宗,且斥为异端。不知北宗由唐而分,亦由宋而合。如营邱、河阳诸公,岂可以南北限之。吾辈读书弄翰,不过书写性灵,何暇计及其为某家皴、某家点哉”(《小蓬莱阁画鉴》)。钱泳在《履园画学》中亦有类似的批评:“画家有南北之分。工南派者,每轻北宗;工北派者,亦笑南宗。余以为皆非也”。

  第二,文人画的意趣和追求更为强烈。

  明代绘画,士大夫那种“闲情寄兴”、“自娱娱人”风气日盛。表现在绘画理论上就是格外强调意趣性灵。谢肇淛说:“今人画以意趣为宗”(《五色俎》),高濂提出绘画上“天趣、人趣、物趣”说,并以的得“天趣”为胜,并要求“求神似于形似之外,取生意于形似之中”。唐寅、文徵明、蒋乾等皆有类似的说法。在这种绘画理论指导下创作实践,出现了两种走向:一是思想上要求变革,不受陈套旧规约束,敢于创新,如唐寅、仇英的山水花鸟;另一种则是墨守成法、主张复古,单传追求墨戏,使作品流于形式,如吴门派的末流。后一种趋向在明中叶以后更加突出,如对浙派、吴门派的褒贬,画分南北宗以及董其昌的“崇南贬北”说,都表明文人画的意趣说已走到偏颇的极致。

  注重书法与绘画关系,是文人画的一大特点,宋人多有论述。明代画家、理论家对此更感兴趣。元代画家还只是把画梅、画竹称为“写”,到了明代,画山水、画人物、画花鸟,无不称为“写”,甚至还提出“画”与“写”在绘画上无区别。董其昌就说“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气”。吴门画派代表人物唐寅书画俱佳,更视同一体,认为:“工笔画如楷书,写意如草圣”。

  第三,师造化与师古人

  宋代山水花鸟画家如赵昌、易元吉等注重写生,师法自然,为后人创立了很好的传统。明代山水画较为发达,但趋向拟古,有创造性的不多。但也有画家能自觉意识到摹古之弊,如明初的画家和理论家王履在《华山图序》中提出不可泥古,要以自然为师。并付之实践,深入华山写生,创作《华山图》四十幅。唐志契在《绘事微言》中也明确提出不应该只师古人之迹,“要看真山水”“要得山水性情”。但如前所述,明代画坛的主潮是复古风盛行,明中叶以后,此风更炽。到了晚明,吴门派末流更是求得“古人原本”,照着古人画本一笔笔模仿,务求“惟肖古人”,走上一条形式主义道路。

  

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