朱有燉研究综述
五、朱有燉杂剧思想研究
这方面的著作及论文主要有：
《略谈朱有燉杂剧的思想性》，（朱君毅、孔家《光明日报》，1957年12月1日）
《谈朱有燉杂剧的思想内容》，（程华平,《安徽新戏》，1989年第2期）
《周宪王研究》，（任遵时,台北，三民书局，1974年版）
《皇室贵族的传统文化情结——朱有燉杂剧的现代解读》，（赵晓红《东方论坛》，2003年第6期，第35页）
上世纪五十年代，朱君毅和孔家认为朱有燉的杂剧代表了封建统治阶级的文学，朱有燉之所以能写出这些剧本，是与他的生活和思想观点分不开的。他们对朱有燉的“庆寿剧”、“牡丹剧”、“妓女剧”、“水浒戏”都给予否定。认为朱有燉杂剧，一、“专门应景、歌功颂德、粉饰现实，内容极度空虚无聊的东西”；二、大力宣扬统治阶级的封建思想道德观念。[19]这种研究方式是在当时特殊的政治化背景中形成，认为剧作家身份决定了剧作的思想，在剧作家和剧作之间进行了简单的对应，其研究结果有极大的不可取性。
程华平对朱有燉杂剧的思想价值也评价很低，如：
应该说这位名噪一时的大作家通过他的31种杂剧所表达出的思想内容是相当平庸和落后的。朱有燉杂剧的思想内容无论从其内涵还是外延看来看，都是非常落后的。朱有燉始终未能在他的剧作中表达出类似出现在关汉卿、王实甫等剧作中的思想内容，他的全部剧作宣扬的都是牡丹庆寿、神仙道化、劝人为善之类的东西。这是招致戏曲史家、理论批评家对其作品轻视、否定的根本原因。[20]
作者试图将朱有燉杂剧的内容与形式分别对待，“批评他（朱有燉）剧作思想内容的低下并不意味着对其艺术成就的否定”，对其思想价值给予否定，并没有否定其艺术价值，但这种将一个完整的剧作割裂开来处理，忽略了艺术作品内容和形式之间的辩证统一关系。
王永健认为，“联系明初最高统治者对杂剧和戏文创作的严加控制，我们可以比较深入地认识”[21]。他指出朱有燉其自己的政治理想，为太平盛世唱颂歌，利用杂剧宣扬风化，是朱有燉戏曲观点核心，也是其创作杂剧的指导思想，此评价从实际出发，比较客观。
徐子方结合作者身份经历和具体作品进行分析，没有把对象简单化，较为全面地指出了朱有燉杂剧思想中的特殊性和复杂性，具体论述有：其一、体现了雍容华贵藩府气象的节令剧和贺寿剧；其二、借助历史和现实，一面塑造人伦道德楷模，具有高台教化的重要功用，一面再现人心的险恶，体现出兼具藩王和剧作家双重身份的矛盾和尴尬；其三、在有关妓女与宗教的杂剧中显示了良苦的教化用心[22]。
有关朱有燉杂剧中儒佛道三者合一的思想得到了研究者们更多的阐释，任遵时先生认为：
仙佛之道对宪王来说，实在还算不上他思想内容的重要一环，因为他的思想，主要还是以儒家的忠孝贤明为依归的[23]。
作者认为自童年时儒家思想就对朱有燉打下了深厚的根基，继承王位后，虽遭受许多人生的不如意，但“仍然日与刘醇、郑义诸词臣剖经析义，讨论修齐治平的大道理”，作者认为这正体现了“儒者锲而不舍的入世精神”。
曾永义结合朱有燉三十一种杂剧作品，提出了其中儒佛道合一的思想，他认为：
以释道的清虚平淡为体，而以儒家的忠孝节义为用；前者所以修身养性，后者所以治世化民。其思想有时虽然摆脱不了贵族的气息，难免迂腐，然大抵合乎正道，故为有明一代之贤王[24]。
赵晓红指出朱有燉思想的儒释道合一的观念，
朱有燉的尊儒、信佛、崇道，实际是在现实社会高压政策下寻找抚慰以及解脱精神极端不安和苦闷的需要。所以说朱有燉的传统文化情结实是将三教哲学运用到实际人生的方法。[25]
也受其独特的家庭背景和生活经历的影响。作为世子、皇孙的朱有燉受到祖父朱元璋的特别宠爱，曾与燕、秦、齐世子一起被招至宫中受教育，朱元璋非常重视对子孙的文化教育，为太子诸王及世子们聘请的都是道德学问一流的老师，《明史·桂彦良传》记：
明初特重师傅，即命宋濂教太子，而诸王傅亦慎其，选彦良、陈南宾等皆宿儒老生。
朱有燉自幼在宫中受到了良好的儒家思想的培育，使他的思想中带有浓厚的儒家伦理道德观念。同时，明初皇权政治的统治，异常激烈复杂的政治斗争伴随着他的成长，使朱有燉认识到现实的残酷无情，耳闻目睹这些残酷无情的宫廷斗争、鲜血淋淋的屠杀，他为之震动并产生厌倦的情绪，于是他走向佛道，企图超脱尘世的纷争。赵晓红认为使朱有燉走向佛门的最直接的原因是其宫人夏云英。她“五岁能孝经，七岁学佛，背诵《法华》、《楞严》等经，琴棋音律，裁制结簇，一经耳目，便皆造妙。姿色绝伦，淡妆素服。……年二十三属疾，推房求为尼，以了生死。受菩萨戒，习金刚密乘，法名悟莲”[26]。夏云英的出家，对朱有燉影响甚大。
李简也强调了儒家在朱有燉杂剧思想中的重要地位，他认为：
儒释道合一是被许多研究者所关注的一点。朱有燉对儒、释、道三教均抱肯定的态度……然而，在朱有燉对儒、释、道三教的肯定中，儒教仍是最基本的。[27]
兰州大学硕士生雷蕾分别从三教合一、阴翊王度，生死祸福、皆因报应，禅宗，大孝至善四个方面结合朱有燉杂剧进行分析，认为：
发源于印度的佛教进入中国后积极与儒家以及中国传统思想文化相融合，形成了具有特色的中国佛教，而中国传统文化也在融合中得到了极大的丰富，对社会的各个方面都产生了重要影响，这其中也包括戏曲。
通过对朱有燉杂剧的分析透视出明初政治与佛教之间的关系以及儒释道合流的现象。
有的研究者从“贵族——平民”的角度对朱有燉杂剧进行思想讨论，上世纪50、60年代的研究中往往将朱有燉置于“贵族”一端，并且认为是和“平民”对峙的，同时将“平民”的立场当作价值上的天然优越。知道上世纪90年代，朱有燉杂剧“贵族——平民”的阐释框架才有了客观评定，学者常丹琦认为：
它们（朱有燉杂剧）既反映了封建贵族阶级的生活和思想状况，也反映了明初下层社会尤其是行院中的情形，表现了下层妇女和劳动人民的生活及思想感情。[28]
赵晓红的进一步研究，特别从“深层的文化意识”方面指出朱有燉“贵族气质和平民意识到辩证统一”：
这两个看似对立的东西，在朱有燉杂剧中得到了和谐的统一。如果没有贵族的气质，朱有燉杂剧就失去了其特征；如果没有平民意识，朱有燉的杂剧大概也不会超出一般宫廷戏的范围。可见，二者在形成新的有机体的过程中，既不是相互抵消的关系，也不是简单叠加的关系，二者的关系是多样性和对里面的和谐统一。[29]
这一“辩证”的认识，使得朱有燉研究摆脱了以往固执于剧作家“贵族”身份的片面。得到了比较客观公允的阐释。
六、朱有燉杂剧题材分类的研究
这方面的论文及著作有：
《中国戏曲发展史》（廖奔、刘彦君，太原，山西教育出版社，2000年版）
《明杂剧史》（徐子方，北京，中华书局2003年版）
《朱有燉杂剧研究》（赵晓红，南京大学博士论文2002年）
《近百年朱有燉研究述评》（王学峰，山西师范大学2004届研究生硕士学位论文）
朱有燉的杂剧作品，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》将其分为歌舞升平、劝善惩恶、烟花粉黛三类，徐子方《明杂剧史》将其分为节令贺寿戏、历史戏、时事剧戏、妓女戏、宗教戏五类，袁行霈先生主编的《中国文学史》将其分为喜庆剧、神仙剧、道德剧三类，安徽师范大学硕士生杨谨将其分为喜庆剧、烟花粉黛剧和道德剧三类，虽然分类不尽相同，但基本符合实际状况，各种分类都有其合理性因素所在。下面将主要几种类型杂剧的研究状况分别叙述：
（一）关于喜庆升平类杂剧的研究
明初，戏曲从元代民间的勾栏瓦肆跃升到宫廷内院，具有了宫廷化、贵族化的倾向；演出的目的也由民间商业活动变为宫廷的娱乐消遣，作为佐樽庆寿、季令庆典或一般宴赏之用。适应此种变化，作家在题材选择和情感表现上多为歌功颂德、教化劝善和表现喜庆吉祥的欢乐气氛。朱有燉作为宫廷的重要作家创作大量的神仙道化剧，这正是杂剧宫廷化的集中体现。
廖奔把《牡丹园》、《牡丹仙》、《牡丹品》、《灵芝庆寿》、《十长生》、《神仙会》、《得驺虞》、《仙官庆会》、《八仙庆寿》、《蟠桃会》等归入喜庆生平类杂剧。他认为：
这些剧作表现的都是天下太平、国现祥瑞、奇花异兽纷呈、神人仙女致贺的主题，用作节庆宴会演出的剧目，其内容自然是虚夸空洞、单调乏味，但却受到上层社会的普遍欢迎，因而能够广泛上演[30]。
在朱有燉极力营造的和平氛围之下，我们清晰地看到了他深藏的远祸避害、明哲保身的韬晦之心。
王季烈先生在《孤本元明杂剧提要》中所说；
虽多铺张之语，而按之当时物阜民丰，人人乐业情形，宜乎有此雅颂之音[31]。
太平丰乐之世，为初兴帝国润色鸿业，点缀生平实乃有之。
徐子方认为：
节令与贺寿演剧是明代宫廷贵族生活的重要内容，也是藩王杂剧滋生的适宜土壤。……在朱有燉现存的作品中，数量最多，也最能体现其藩王杂剧内容本质的正是这样一批节令贺寿吉祥戏[32]。
这些作品包括《辰钩月》、《长椿寿》、《十长生》、《海棠仙》等，神仙救度不仅是茫茫苦海中的芸芸众生，而且还有“夙有仙缘”的土木形骸，如《长椿寿》中的椿树，《十长生》中松、柏、山、鹤、鹊、水、云、鹿、龟等非灵长之物亦向往皈依，求东华仙度脱列仙班等等。
节令贺寿中的庆寿剧，还有一部分神仙道化剧，如，《河嵩神灵芝庆寿》、《四时花月赛娇容》、《福禄寿仙宫庆会》和《群仙庆寿蟠桃会》等，其中影响最大的是《瑶池会八仙庆寿》，作者小引云：“庆寿之词，于酒席中，伶人多以神仙传奇为寿，然甚有不宜用者，如《韩仙子九度韩退之》、《吕洞宾岳阳楼》、《蓝采和心猿意马》等体，其中未必言词尽善也。故制《蟠桃会八仙庆寿》传奇，以为庆寿佐樽之设，亦古人祝寿之意耳。”由此可见，当时庆寿多出神仙题材的传奇，只是有些题材不适合庆寿佐樽之用。吴梅在此剧跋语中说：“通本以西王母蟠桃宴集，邀福、禄、寿三星、八洞天仙，庆贺桃宴，而以香山九老作陪，即取人瑞之意，合天、地、人同庆也。”[33]
徐子方从杂剧风格角度分析，认为最能体现朱有燉杂剧雍容华贵特点的是一批以玩赏牡丹为主题的所谓“牡丹剧”。当时周藩牡丹已较有名，时人刘玉己《疟编》记载：“周王开一园，多植牡丹，号国色园。品类甚多，建十二亭以标目之，有‘玉盂’、‘紫楼’等名，仪部郎尤良作十二诗。” 朱有燉自己在《洛阳风月牡丹仙》一剧中还专门述及：
予于奉藩之暇，植牡丹数百余本，当谷雨之时，值花开之候，观其色香态度，诚不减当年洛阳牡丹之丰盛耳。[34]
正因为如此，他对由牡丹花事引起的历史和神话特别敏感，从而构思出一系列与此有关的作品，大肆铺陈，渲染牡丹之天香国色，华丽而眩人眼目，显得尤为雍容华贵。
徐子方还从语言方面强调，在这些杂剧中，不仅找不到人物性格和心理刻画，就是情节本身也大大淡化，剩下的只是繁盛场面的描述，这成了朱有燉杂剧的主要语言形式，曲中大肆铺张的自然盛景、豪华陈设，在相当程度上正是藩王府优越环境的实录，杂剧中的曲辞成了渲染雍容华贵场面的主要手段，这也标志着北杂剧语言描述的功能到朱有燉时期已经发挥到了极致。
（二）关于伦理道德类杂剧的研究
受明初“不关风化体，纵好也徒然”的教化观念的影响，朱有燉亦认为曲同诗，可兴观群怨，亦可有补于世教[35]。
杨谨认为朱有燉的杂剧赞美节义道德，树立典范榜样，以劝化世道人心。《踏雪寻梅》、《乔断鬼》、《义勇辞金》、《继母大贤》、《团圆梦》、《自还俗》、《仗义疏财》皆属此类。他的杂剧虽然强调伦理纲常，但仍注重以情感人，如《继母大贤》与《蝴蝶梦》类似，写继母不偏袒亲生子，对前妻之子亦爱护有加细致地刻画了深明大义的母亲形象。《团圆梦》剧中的道德说教可谓浓墨重彩，然而写情异常细致，缠绵悱恻。《自还俗》、《仗义疏财》中塑造了一系列梁山好汉的英雄形象。鲁智深虽身在佛门，仍不改其爆裂的本性，面对山妻、稚子，情感的自然流露，成为一个圆形立体的智深形象；李逵、燕青救助李撇古一家，惩治张都监，为民伸张正义，尽显英雄本色；以此来宣扬至善、忠义的道德思想，可见其高台教化的功用所在。
徐子方认为：
作为一个名重当代的藩王剧作家，朱有燉和前面论述过的无名氏宫廷艺人有所不同，他的作品不是简单地再现历史，猎奇人世，或者纯粹发思古之幽情，而是借历史和现实中汉民族贤臣良将、草莽英雄、文人学士的道德品格及文采风流，揭示出一条沟通过去、现在、和未来的人伦大道。[36]
《义勇辞金》表现汉末三分关羽重义轻利而嫉恶如仇，雄壮威猛而富贵不淫，显示了此时期宫廷杂剧重人伦教化之共同特点。
此外朱有燉笔下“水浒戏”《仗义疏财》、《豹子和尚》，也塑造了几位英雄豪杰形象，得到了学者们较多关注。吴梅首开风气，他既关注从艺术特色方面评价，指出《豹子和尚》“全剧曲文，整洁可通。套数次第，亦有法度”，认为剧中鲁智深“颇有聪俊语，与花和尚不类”[37]。又谈到水浒戏不同于《水浒传》情节的地方，并且认为元杂剧中已出现了不同《水浒传》情节的情况，引发后来者对朱有燉戏文献价值的重视。50、60年代，受政治影响，陆侃如、冯沅君认为朱剧“水浒戏”无视了农民起义的伟大意义，贬低了英雄们的反抗斗争，此后，80年代，张庚、郭汉城、《中国戏曲通史》，姜书阁《中国文学史纲要》，吴志达《明清文学史》，孙兰廷《古代戏曲发展史》，黄芝冈《明代初、中期北杂剧的盛行和衰落》，杨绍萱《论水浒传和水浒戏》，王晓家、彭隆兴、王永健，李恒义等学者们都认为有蔑视农民起义，歪曲梁山英雄的思想。90年代，章培恒《中国文学史》认为水浒戏“《仗义疏财》……也是模仿元杂剧的题材，但后半部分却以梁山好汉受招安并从征方腊的情节，强化了正统道德色彩”[38]。廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》则更为贴近对象，认为：
朱有燉希望李逵为代表的梁山好汉们，既能为民仗义，又能为朝廷尽忠，因为在他看来，民众和朝廷的利益是一致的，而那些贪官污吏，才是上欲祸国、下欲殃民的罪魁祸首，站在皇权的角度揭示了社会弊病所在。[39]
徐子方认为朱有燉的水浒戏对“传统伦理道德之叛逆者进行了人为的加工改造，使之符合新兴大一统社会的标准”，所以，“惩罚恶霸官府的做法……没有超出封建社会法制的范围”[40]，显示了藩王作者的伦理和道德底线，同样没有超出封建社会法制许可的范围。
还有以古代文人士大夫的风流逸事为表现对象的作品，如《孟浩然踏雪寻梅》、《甄月娥春风庆朔堂》，表现主人翁重视人格完美，感情坚贞，毫无脱离人伦大道。《继母大贤》、《团员梦》、《乔断鬼》、《得驺虞》等，在相当程度上反映了作者的伦理观和道德价值观。我们可以看到朱有燉杂剧创作指导思想方面管通古今的人格沦桑轨迹，借助历史中的仁义、忠孝人物，作者找到并成功塑造了自己心目中的人伦和道德楷模，不自觉地辅佐教化，竭忠输诚，显示了一身兼任藩王贵族和杰出剧作家双重身份的矛盾和尴尬。
（三）关于烟花粉黛类杂剧的研究
对于朱有燉烟花粉黛杂剧归类，学者们观点基本相似，廖奔、刘彦君认为有九部之多，为：《香囊怨》、《庆朔堂》、《烟花梦》、《复落娼》、《桃源景》等，他们认为：
在这些剧作中，作者对妓女与鸨母的冲突、妓女与嫖客的冲突、妓女与官府的冲突、甚至妓女与当时社会制度的冲突，均有涉及。而透过这些冲突，朱有燉流露了对沦落风尘的民间女子一定程度的怜悯、同情，甚至有所赞美，同时也透过了他对乐人脱籍、妓女从良等社会问题的思考。[41]
体现了风尘女子们的进步的人生观和爱情观，一定程度上反映了社会迫于他们的压力这一本质问题
徐子方认为：
自觉进行教化是身为天潢贵胄的朱有燉在杂剧思想内容方面的主要特色。……朱有燉凭借一个天才剧作家对现实的敏感，将他的目光较多地投向了身处下贱的风尘妓女，关注他们的痛苦，努力开掘被世俗尘垢掩盖着的真心内心，体现了一定的人道主义和现实主义精神，他又自觉不自觉地当起统治集团一员的道德角色，通过艺术形象教化妓女通过不同途径脱离苦海深渊，从而最终为伦理社会所接受，用心良苦，令人慨叹。[42]
《香囊怨》中妓女刘盼春与书生周恭相爱，面对鸨母和周家父母等级观念的巨大压力，无力抵抗，便以死明志；《庆朔堂》中妓女甄月娥被当作礼物送来送去，受尽屈辱，但她最终以自己坚贞不移的爱情感动了太守范仲淹，被迎作夫人，有了人生美好的归宿；《烟花梦》中写妓女兰红叶爱上徐生后，勇敢地踏上了反抗命运之路，自行告官废业，最终得以冲破一切阻挠与之团圆，男女主人公往往并不遵父母之命，媒约之言，他们的爱情建立在相互欣赏、相互知重的基础上，不仅心灵契合，更有着灵与肉的和谐的新生活，表现了进步的爱情观；《复落娼》中刘佳景宁可忍受艰难生计的一切辛苦，也不肯再做迎来送往之事，以此来与过去的生活决裂；《桃源景》中女主人公意识到嫁良人是自己脱离烟花寨的惟一出路后，便不畏艰险，历尽曲折，追随被遣戍的情人，终得美满婚姻，是对真情的的赞扬，结尾中发出“只愿得普天下美恩情，永团员尽偕老”的呼声。譚帆、陆炜著《中国古代戏剧理论史》认为，朱有燉的烟花粉黛剧，将教化与言情合二为一，在理顺人情的方面，做出了可贵的尝试，在教化的同时并不妨碍他表达真情，因为他对道德礼教并不是僵硬的全盘接受，实际上往往还对某些道德观念有所突破，这一个个鲜活的人物形象及其鲜明个性，是朱有燉杂剧中最具光彩的成分。杨谨《论朱有燉的烟花粉黛剧》认为，朱有燉的此类剧作，重点不在于津津乐道文人与妓女的风流韵事，也不像有的元剧那样以落魄书生得到妓女的青睐来获得某种心理平衡，而是对这种不合理不健康、摧残女性的丑恶社会现象予以深刻的批判，她们虽处在社会底层，却有着高尚的情操，不从俗流，在情感与物欲的泥潭中挣扎，使她们体会到真情的可贵，确定了自己的价值取向，从而义无反顾地奔向生活的本质，表现出对真情的珍视和追求。
周宜智《“勾栏浪子”与大明皇族的烟花情节——试比较关汉卿与朱有燉的妓女题材杂剧创作》，中从创作动机、创作条件、作品主题、创作手法、艺术特色等角度对两者所作烟花粉黛杂剧加以比较，各自都有自己所属时代意识特色，对认识此类杂剧从横向和纵向分别加以比对剖析，意义深刻。
七、朱有燉杂剧艺术的研究
这方面的论文及著作有：
《元明戏曲》，（李简，北京，北京大学出版社2003年版）
《从朱有燉杂剧看明初皇家戏剧的舞台艺术》，（赵晓红，《上海戏剧学院学报》，2004年第4期，总第120期）
《明杂剧概论》（修订本），（曾永义，台北，学海出版社1999年版）
《近百年朱有燉研究述评》（王学峰，山西师范大学2004届研究生硕士学位论文）
对朱有燉杂剧艺术形式的研究得到了世人更多的重视，李简《元明戏曲》认为：
朱有燉在戏曲史上的价值，主要在于他的剧本在艺术上的成就。[43]
徐子方《明杂剧史》评价朱有燉杂剧，认为：
最值得重视的地方还是创作风格的转益多师，以及对杂剧体制技巧的娴熟的运用和大胆革新诸方面。[44]
所以，关于朱有燉杂剧艺术形式的研究成果比较突出。
20世纪初，吴梅对朱有燉杂剧艺术做出来许多开创性的研究，但后来研究者们固执于朱有燉思想价值的评价，而对其艺术价值缺乏充分的研究，直到20世纪70年代，台湾学者曾永义的专门研究才改变了其停滞的状态，近几年，赵晓红、陈捷、蔡欣欣等后进学者们对朱有燉杂剧艺术的总结和深化，使得这方面成果逐渐丰富起来。
吴梅研究的主要视野在于：一，语言运用上，认为朱有燉杂剧语言“词华精警，不让关马”[45]；二、结构和排场方面，由于吴梅本人具有作剧经验，他指出“杂剧结构，辄伤冗杂，此作布局，实为简净矣。”[46]对朱有燉杂剧排场结构的讨论，正点出了朱有燉杂剧的演剧特色；三、仔细分出原剧正衬字，原刊本的字体大小并不分明，许多地方的正衬字难以辨别，吴梅先生校订的诚斋之剧，运用印刷体，使正衬字一目了然；在音律方面，吴梅先生还重新审定音律，指出不合律之处，认为“此大醇中小疵也”[47]。对朱有燉作品集的整理具有开创性的成果；四、吴梅还从用典、方言、楔子等角度分析，加以评论。吴梅先生对朱有燉杂剧的方方面面的研究无疑确立了朱有燉在戏曲史上的重要地位。
赵景深着重强调朱有燉对元杂剧唱法、体制等方面的革新，“明初周宪王朱有燉的杂剧，往往有超出元人规矩的地方”[48]。指出：一、打破了元杂剧四折的惯例；二、对元剧唱法规律的打破，较四折规律更明显，他的改革逐渐从独唱到合唱和轮唱，既减省了唱者的嗓子，又使观众的兴趣更加浓厚起来。
20世纪70年代，台湾学者曾永义就结构排场方面在吴梅研究的基础上进一步阐释，通过较为细仔的整理和勾勒，具体指出：一、朱有燉杂剧中常有歌舞滑稽的插演，具体的穿插方法，有安置在每一折开首的，有插入折中的，有演于剧末的，而朱有燉所改进的这些舞台艺术，只有像他那样庞大的剧团和齐备的行头才有条件运用；二、朱有燉杂剧在独唱之外，增加了双唱、众合唱、轮唱、接唱、接合唱、南曲中所有的唱法都已包括在内，而且折数的突破可能也以朱有燉为开端；三、朱有燉杂剧中的关目布置方式多样，包括：探子出关、赞叹出关目、邀请出关目、赋咏出关目等；四、朱有燉杂剧结构十分严谨[49]。
20世纪80年代以来，王永健、蒋松源认为朱有燉特别重视宾白的写作，其绝大部分剧作都特别标明“全宾”二字，强调宾白齐全完整，这显然针对金元杂剧中那些宾白零碎的剧作而言的[50]。
赵晓红的博士论文则充分总结了近百年朱有燉杂剧艺术的多方面成就，并在一定程度上进一步拓展，在朱有燉杂剧艺术的基本面貌、继承与突破、舞台艺术、语言、皇族风格等几方面做了全面的研究。如：舞台艺术方面，她认为，朱有燉杂剧的舞台艺术是极其丰富的，院本、傩戏、说唱曲艺、歌舞、队舞等艺术形式的插用，是其重要特色。赵晓红在《从朱有燉杂剧看明初皇家戏剧的舞台艺术》中指出：
明初宫廷戏剧最典型的代表是皇室成员朱有燉创作的杂剧，其突出特点是追求舞台的热闹排场，讲究花团锦簇，形成了独特的具有皇家气派的舞台艺术。[51]
为追求场面的热闹、华丽、，朱有燉大量地将队舞歌乐编排进杂剧中，以增强舞台效果；为了调剂舞台气氛，朱有燉杂剧除了使用华丽绚烂、气势宏大的歌舞、队舞外，还吸引了民间的说唱曲艺、院本等，如：莲花落、道情、踏踏歌、青天歌等，院本是以耍闹为主，注重发科调笑，滑稽热闹，以活跃舞台气氛；这些艺术形式的插演，主要采用“过锦”手法，简单地说，“过”有夹过，带过之义，“锦”当是精彩、华丽的段子，故“过锦戏”应是精彩、华丽的以诙谐滑稽取胜的一组同类小戏[52]。可见其独特的皇家气派的舞台艺术。
蔡欣欣对朱有燉杂剧艺术的讨论也颇为深入，从剧目特色、体制规律、曲白风格、脚色配置、艺术手法诸方面，探讨朱有燉杂剧如何保存金元风范，又吸收南曲戏文的养分而有所创新，而使剧场艺术能达到赏心悦目之致，并开创宫廷演剧之雏形。
八、其它类研究
这方面的论文及著作有：
《朱有燉戏曲观谈论》，（汪超、潘火强《艺术百家》，2005年第1期，总第81期）
《帝王剧作家漫议》，（刘富民《戏·艺海钩沉》）（注：时间不明，中国期刊网下载）
《朱有燉杂剧乐户女性生存环境论》，（冯燕群，SCD《茂林修竹》，第91页，维普资讯http://www.cqvip.com）
《论朱有燉与明教坊演剧》，（张影、韦春喜，SCD《茂林修竹》，第57页，维普资讯http://www.cqvip.com）
《朱有燉杂剧与神道设教》，（冯燕群，SCD《茂林修竹》，第62页，维普资讯http://www.cqvip.com）
汪超、潘火强《朱有燉戏曲观谈论》认为，朱有燉作为明初曲坛承前启后的人物，一方面受正统文人价值观的影响，视戏剧、散曲为席间佐樽之设；另一方面又将戏剧、散曲纳入到传统诗文批评的体系，强调宣扬道德教化、维护统治秩序的功能，在一定程度上也抬高了戏曲的地位[53]。而且，朱有燉本身认为，曲就是诗，同诗一样可以兴观群怨，抒情言志，他说：“今曲亦诗也，但不流入于丽淫佚之义，又何损于诗曲之道哉。[54]”
王学锋硕士论文《近百年朱有燉研究述论》，从近百年来的朱有燉研究状况分为四个阶段进行了史的勾勒，论述了不同时代意识对朱有燉研究的不同态度和观点，对个体作家研究以史为线索，结合时代背景来研究；再选出五个比较有意义的专题，进行专题性研究，敢于尝试，视野独特，得到国内外许多学者的肯定。
冯燕群《朱有燉杂剧乐户女性生存环境论》中，通过对其杂剧乐户女性生存环境的考察，得到判断：一、在明代乐籍制度下乐人社会地位卑贱，谋生艰难，普遍丧失人格尊严并表现出人性异化的特点；二、朱有燉对明代乐户特别是乐户中的女性之生存环境是有着深入的了解和清醒的认识的，再现了这个特殊群体中的女性的典型生存环境，使我们能以此为据去感受、认识那个时代的乐籍制度的真实性以及残酷性；三、作为藩王，朱有燉突破了阶级的局限，以深广的人道主义同情关怀乐户女性这样一个至卑至贱的群体，足以批驳那些认为朱有燉的杂剧只是享乐主义、贵族主义的观点[55]。冯燕群《朱有燉杂剧与神道设教》中，从明朝开国皇帝朱元璋致力于建立、完善国家祭祀体系政策的角度分析，朱有燉为了响应其号召， “使民有所畏”，使鬼神及善恶报应观念深入人心，创作杂剧过程中时时不忘贯彻其祖父的既定方针，塑造此类形象有：《烟花梦》中城隍、《义勇辞金》中关羽、《辰勾月》中张天师、五谷五土之神、东岳神等，通过这样的策略建立上下有序、和谐稳定的封建统治秩序，以此达到其所属阶级的内心期望。
张影、韦春喜《论朱有燉与明教坊演剧》中，指出朱有燉对教坊司演剧的影响表现为：教坊上演或改编上演其杂剧，杂剧内容方面对朱有燉杂剧有所吸收；体制方面，排场方面对其借鉴最多。而教坊演剧本杂剧在对朱剧某些创作手法吸收的同时，又在努力维护教坊编演杂剧的特征，内容上多为谀圣君，音乐体制方面力图固守北曲杂剧原有的演唱体制，与朱有燉杂剧力求创新，背道而驰[56]。
结语
本文对古今中外学者们关于朱有燉其人、其心、其剧等方面的研究，进行了一个大致的梳理，勾勒出以上几大部分的研究，对有关资料的收集和归类有一定的参考价值，便于研究者进一步的深入研究。
注释：
[1] 任遵时《周宪王研究》，台北，三民书局1974年版，第19页，注9。（本条转引自王学锋《近百年朱有燉研究述评》，山西师范大学2004届研究生硕士学位论文）
[2] 任遵时《周宪王研究》，台北，三民书局1974年版，第25页，注9。（本条转引自王学锋《近百年朱有燉研究述评》，山西师范大学2004届研究生硕士学位论文）
[3] 曾永义《明杂剧概论》（修订本），台北，学海出版社1999年版，第226页。
[4] 李恒义《朱有燉及其杂剧》，河南大学1987级硕士毕业论文，第18—19页。
[5] 徐渭《南词叙录》〔A〕中国戏曲研究院，《中国古典戏曲论著集成》第三册〔C〕，北京，中国戏剧出版社，1959年，第240页。
[6] 李真瑜《朱权》引《皖志稿集部考》，《中国古代戏曲家评传》，中州古籍出版社，1992年版，第226页。
[7] 李简《元代戏曲》，北京，北京大学出版社，2003年，第70页。
[8] 徐子方《明杂剧史》，北京，中华书局2003年版，第116页。
[9] 陈捷《朱有燉生平及作品考述》，《艺术百家》2001年第4期，第54—59页。
[10] 陈万鼐《全明杂剧提要》，《全明杂剧》第1册，台北，鼎文书局1979年。（本条转引自王学峰《近百年朱有燉研究述评》，山西师范大学2004届研究生硕士学位论文，第26页。）
[11] 廖奔《“诚斋乐府”非为朱有燉杂剧总集名》，《文献》，1988年第3期，第45—48页。
[12] 邓长风《关于〈古典戏曲存目汇考〉的几个问题》，《明清戏曲家考略》，上海，上海古籍出版社，1994年，第184页。
[13] 陈捷《朱有燉生平及其作品考述》，《艺术百家》，2001年第4期，第58页。
[14] 青木正儿《中国近世戏曲史》，北京，中华书局1954年出版，第155页。
[15] 赵景深《读〈诚斋乐府〉随笔》，《中国戏曲初考》，郑州，中国书画社1983年版，第226页。
[16] 廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，太原，山西教育出版社，2000年版，第215～222页。
[17] 赵晓红《朱有燉杂剧的文献价值》，《艺术百家》，2004年，第3期，总第77期。
[18] 解玉峰《读南图馆藏李开先〈改定元贤传奇〉》〔J〕，《文献》，2001年第2期，第166页。
[19] 朱君毅、孔家《略谈朱有燉杂剧的思想性》，《光明日报》，1957年12月1日。
[20] 程华平《谈朱有燉杂剧的思想内容》，《安徽新戏》，1989年第2期。
[21] 王永健《犹有金元风范，自得三昧之妙——评朱有燉〈诚斋乐府〉》，见王季思主编《中国古代戏曲论集》
[22] 徐子方《明杂剧史》，北京，中华书局2003年版，第120—140页。
[23] 任遵时《周宪王研究》，台北，三民书局，1974年版，第16页。
[24] 曾永义《明杂剧概论》（修订本），台北，学海出版社1999年版，第256页。
[25] 赵晓红《皇室贵族的传统文化情结——朱有燉杂剧的现代解读》，《东方论坛》，2003年第6期，第35页。
[26] 钱谦益《列朝诗集小传·闰集·香奁》，《夏云英小传》，上海古籍出版社，1983年版。
[27] 李简《元明戏曲》，北京，北京大学出版社2003年版，第71页。
[28] 常丹琦《朱有燉杂剧再评价》，《戏曲研究》第50辑，北京，文化艺术出版社，1994年版，第139页。
[29] 赵晓红《朱有燉杂剧研究》，南京大学博士论文2002年，第48页。（本条转引自王学峰《近百年朱有燉研究述评》，山西师范大学2004届研究生硕士学位论文，第26页。）
[30] 廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，太原，山西教育出版社，2000年版，第218页。
[31] 本条转引自《论朱有燉及其戏曲创作》，杨谨，《雁北师范学院报》，2003年8月，第19卷，第4期，第60页。
[32] 徐子方《明杂剧史》，北京，中华书局2003年版，第120页。
[33] 吴梅《戏曲论文集》〔M〕，北京，中国戏剧出版社，1983年版
[34] 朱有燉《牡丹仙》杂剧，周府宣德刊本，转引自徐子方《明杂剧史》，北京，中华书局2003年版，第123页。
[35] 诚斋，白鹤子《咏秋景引》〔A〕隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》〔M〕，北京文化艺术出版社，1992年版，第83页。
[36] 徐子方《明杂剧史》，北京，中华书局2003年版，第124页。
[37] 吴梅《读曲记·豹子和尚》，《吴梅全集·理论卷》，石家庄，河北教育出版社，2002年版，第754页。
[38] 章培恒《中国文学史》，下册，上海，复旦大学出版社，1996年版，第228页。
[39] 廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，太原，山西教育出版社，2000年版，第126页。
[40] 徐子方《明杂剧史》，北京，中华书局2003年版，第126页。
[41] 同1，第三卷，第219页。
[42] 同2，第130页。
[43] 李简《元明戏曲》，北京，北京大学出版社2003年版，第75页。
[44] 徐子方《明杂剧史》，北京，中华书局2003年版，第135页。
[45] 吴梅《读曲记·烟花梦二》，《吴梅全集·理论卷》，石家庄，河北教育出版社，2002年版，第749页。
[46] 吴梅《读曲记·悟真记》，《吴梅全集·理论卷》，石家庄，河北教育出版社，2002年版，第766页。
[47] 吴梅《读曲记·牡丹品》，《吴梅全集·理论卷》，石家庄，河北教育出版社，2002年版，第746页。
[48] 赵景深《读〈诚斋乐府〉随笔》，见《中国戏曲初考》，郑州，中州书画社1983年版，第226～227页。
[49] 曾永义《明杂剧概论》（修订本），台北，学海出版社1999年版，第257～277页。
[50] 王永健《犹有金元风范，自得三昧之妙——评朱有燉〈诚斋乐府〉》，见王季思主编《中国古代戏曲论集》，郑州，中国展望出版社1986年版，第152页。
[51] 赵晓红《从朱有燉杂剧看明初皇家戏剧的舞台艺术》，《上海戏剧学院学报》，2004年第4期，总第120期，第87页。
[52] 同3，第94页。
[53] 汪超、潘火强《朱有燉戏曲观谈论》，《艺术百家》，2005年第1期，总第81期，第79页。
[54] 朱有燉，《旧鹤子·咏秋景引》〔A〕，隗芾、吴毓华编《古代戏曲美学资料集》〔C〕，北京，文化艺术出版社，1992年版，第83页。
[55] 冯燕群《朱有燉杂剧乐户女性生存环境论》SCD《茂林修竹》，第62页，维普资讯http://www.cqvip.com
[56] 张影、韦春喜《论朱有燉与明教坊演剧》SCD《茂林修竹》，第57页，维普资讯http://www.cqvip.com
