摘要： 傅玄的辞赋数量颇多，且绝大部分为咏物之作，所咏题材广泛，却基本遵循立象尽意、设象显情的模式，很少有随机而发、淋漓挥洒的激情。他在理论上提倡语言的赡丽、结构的精致和“假喻达旨”的表现手法；在创作上则通常运用绮丽的文辞、短小的篇幅、精美的句式和意象，通过物象的描写来表现预设的情志。傅玄的辞赋理论及其创作，对两晋南朝的赋风产生了很大影响。
关键词： 傅玄 辞赋 赋论
作者： 湖南大学文学院教授、文学博士；湖南，长沙， 410082
在辞赋发展史上，魏晋是一大转关。然而曹魏时期毕竟还延续着东汉后期抒情小赋的传统，建安风骨也依然充溢于日益小品化、世俗化的辞赋作品中。只有到了西晋，当创作主体形成柔顺随俗的主流人格，不再有汉代文人的深宏恢阔之思、建安文人的建功立业之情的时候，这种转折才真正完成，并一直影响到东晋南朝。而处于魏晋之际的傅玄，因其特殊的政治地位和大量的辞赋创作，成为西晋赋风的重要开创者。所以探讨魏晋辞赋，不可能不论及傅玄。
（一）
据马积高师《赋史》，傅玄一生共作赋 56 篇，今《傅玄集》中仍存 42 篇，这不仅在西晋，甚至在整个辞赋史上都是非常罕见的。尽管这些作品大多辑自类书，因而残篇不少，但毕竟提供了相对完整可靠的文本资料，使我们能够比较客观地分析傅玄辞赋的基本特征。
傅玄的辞赋不但数量众多，而且题材也相当丰富。魏明安等人的《傅玄评传》 ①将他的赋文类作品分为自然、社会、人、其他四个大类，并列了一个详细的表格。从表格中可以看出，傅玄辞赋囊括了节候、动物、植物、乐器、珍宝、情志、行役战争、都市朝会等，几乎涉及到日常生活与事物的方方面面。众所周知，汉代辞赋仅限于宫廷苑囿、玄思怨情、征戍行旅等十分狭窄的领域，从张衡、蔡邕、王粲、曹植等人开始，才逐渐扩大题材范围，并日益地世俗化。而傅玄的辞赋创作，更把这种世俗化的趋势推向极致，从而使西晋的辞赋不再是表现帝王生活的精英文学样式，或者逞才使气的手段，而更多地是与诗歌一样，成为表达个人普通情感和平凡生活的载体。从西晋开始直到唐初，这种世俗化的赋风流行了数百年，故傅玄的影响不可低估。
作为朝廷的重臣和晋初文坛巨擘，傅玄除了修定“明堂礼乐”，制作庙堂乐歌，也难免要写作歌颂皇朝、记载重大政治活动的应制辞赋，如《朝会赋》、《正都赋》、《辟雍乡饮酒赋》之类，此类赋作基本上沿袭汉代以来的套路和写法，风格板滞而典雅，缺乏生气。傅玄叙写情志的辞赋并不多见，《矫情赋》、《大言赋》、《正声赋》、《潜通赋》等数篇，或惟馀题目、或仅存只言片语，已无法窥见其全貌；只有《吊秦始皇赋》尚存，其题旨为“伤秦政之为暴，弃仁义以自亡”，显然是怀古诫时之作。傅玄的节候赋颇有特色，如《阳春赋》、《述夏赋》、《大寒赋》、《喜霁赋》等，都能紧扣季节特征，用清新优美的语言加以表现，景物描写尤为出色。
然而上述各类辞赋并非傅玄辞赋的主体，他的绝大部分赋作是咏物赋，占了其全部辞赋的三分之二以上。这些咏物赋通常都在咏物中寄托着作者某种感触，因而较少纯粹的咏物之作。例如《蝉赋》言“洎无为而自得兮，聆商风而和鸣。声嘒嘒以清和兮，遥自托乎兰林”，在对“蝉”的描述中，透露出身处高位的闲适、冲淡与自衿；《团扇赋》赞美团扇“何皎月之纤素，拟皓日而软贞”、“劲刚节以立质，象日月之定形”；《走狗赋》则以一种进贡的良种狗为喻，通过赞扬其“骨相多奇”、“仪表可嘉”，惋惜其进入皇宫后无所事事的不幸命运，表达自己作为臣子的复杂感慨。在傅玄的笔下，赋作所描写的对象，总是具有某种人的品格、某种道德理念的象征意义，而非单纯的物象。他总是要千方百计地去发掘任何一个物象所可能存在的“义理”，然后加以人格化、伦理化的表述。其他如《柳赋》、《桔赋》、《桃赋》、《紫华赋》、《芸香赋》、《砚赋》、《相风赋》、《团扇赋》、《筝赋》、《鹰赋》、投壶赋》等，也多有咏物抒怀、借题发挥的意味。
建安时期，文人迫于生存危机和现实功利的逼压，不像汉代人那样关注天人之学，到魏晋之际因政争的酷烈和玄学的兴起，人们又开始热衷于探讨人与自然的关系，并在文学作品中表现自然物象。陆机《文赋》曰：“遵四时以叹逝，感万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”在这里，四季的更相迭代、水泉草木等自然物象，都成为主体叹逝兴悲、感慨思纷的触媒和载体。同时，由于《易》学仰观俯察、立象尽意思想方法的影响，赋家的创作往往有意去寻找情志与自然物象之间的某种相似性，先确立一种物象，然后在对此物象的全方位描写中展示作者的情志。傅玄的上述咏物赋，便大抵遵循这样的创作模式。这些作品具有较明显的立象尽意、设象显情的操作化痕迹，较少有随机而发、淋漓挥洒的激情。其《柳赋》云：“虽尺断而逾滋兮，配生生之自然。无邦壤而不植兮，象乾道之屡迁。”刻意寻求“象”（柳树）与“意”（顽强的生命力）之间的对应关系，透露出这种由预先设定所导致的生涩与牵强。
值得指出的是，随着正始玄学独立人格的式微，晋初文人已经不具备两汉时期那种包举天下、囊括四海的胸襟，也丧失了嵇康等人的社会批判意识；又由于“立象表意”创作思维的影响，难以在文学作品中像建安文人那样尽情尽性，倾泻生命的激情。因此，傅玄辞赋中通过“象”所表现的“意”或“情志”，基本上是抽象理性的“象”或中和琐小的“情志”，而不如他的诗歌那样深情绵邈，荡人心魄。也许这正是历代文学史家都如此忽略傅玄辞赋的根本原因。然而无论怎样，也正是因为他凭借政坛、文坛双重领袖的独特身份，以其所创作的大量此类咏物赋，影响到西晋陆机、潘岳、夏侯湛、孙楚、傅咸等一代赋家，从而造成咏物赋盛行、“立象表意”手法形成定式、思想感情普遍抽象化世俗化的时代风气。
（二）
傅玄本人曾作《七谟》一篇 ② ，可惜目前所见，只是从《北堂书钞》、《初学记》等类书中辑录的残句。不过他的《七谟序》却颇为完整，可视为他对“七体”乃至整个赋体文学的理论表述。在这篇序文中，他论及枚乘而后傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬、马融、张衡等汉代“七体”作家，以及曹魏时期“陈王《七启》、王氏《七释》、扬氏《七训》、刘氏《七华》、从父侍中《七诲》”等作。其中他特别推崇马融和张衡，认为他们的作品“或以恢大道而导幽滞，或以黜瑰奓而托讽咏，扬辉播烈，垂于后世”。同时，他还论述了几部代表性的“七体”作品：“若《七依》之卓轹一致，《七辨》之缠绵精巧，《七启》之奔逸壮丽，《七释》之精美闲理，亦近代之所希也。”傅玄还在《连珠序》中曰：
所谓连珠者，兴于汉章帝之世。班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒有广焉。其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也。班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体；蔡邕似论，言质而辞碎，然其旨笃矣。贾逵儒而不艳，傅毅文而不典。
一般认为，枚乘的《七发》是汉代散体大赋形成的标志。由此推论，从《七发》衍生出来的后世“七体”作品，也应当归属辞赋。尽管刘勰《文心雕龙》将“七体”放在“杂文”类，但却时常不自觉地把它作为赋体来评价，姚鼐、章学诚等人，也都认为“七体”应属辞赋的范畴；而“连珠”在手法上与辞赋很相似，亦可看作赋之别体。傅玄的《七谟序》和《连珠序》，既是关于“七体”、“连珠”这两种文体最早的系统论述，也是他关于辞赋乃至整个文学创作的基本看法。因此，我们有理由通过分析傅玄对“七体”和“连珠”的论述，来探讨他对辞赋的理论认识。
从上面引述的材料中可以看出，由于儒家正统观念的的濡染，傅玄虽然也强调辞赋“恢大道”、“托讽咏”的规劝教化作用，注重文学“扬辉播烈，垂于后世”的社会功能，但他更多的是评论作品的艺术形式和艺术风格。
在其关于辞赋艺术的讨论中，首先引人注目的是，他非常重视“壮丽”、“辞丽”、“弘丽”，也即文辞的华美赡丽。蔡邕的连珠因“言质而辞碎”，便遭到了他的批评。汉代的赋论，通常都牵强地认为“赋”是《诗》“六义”之一，而对其铺张华丽的文风予以否定与批判。扬雄在《法言·吾子》中提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，尽管注意到了辞赋语言华丽的文体特征，但终究也是从否定的立场出发的。直到建安时期，曹丕才在《典论·论文》中明确指出“诗赋欲丽”，可以说是大胆表明了对诗赋必须具有语言形式美的肯定。傅玄显然继承了曹丕的观点，并对辞赋“丽”之特点做了进一步的申论。毫无疑问，傅玄的这一文学观对时代的影响是巨大的。因为在此之前，汉代在理论上主张“文质相称”，其创作则偏重于自然质朴的文风，建安承此馀绪，总体上仍尚质朴而忽文采。刘勰曾说建安诗人“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能” ③；钟嵘《诗品》言曹操“古直”，曹丕“鄙质”，刘桢“气过其文，雕润恨少”；刘师培也说“质直而屏华”④是魏代文学的重要特征。 然而经由傅玄的“辞丽言约”，到陆机的“缘情而绮靡”（《文赋》），皇甫谧的“文必极美”、“辞必极丽”（《三都赋序》），以及潘岳、夏侯湛、傅咸诸家的创作，无论是诗歌还是辞赋，也无论是文学理论还是文学创作，都日益地看重语言的华美和形式的精巧。而直到南朝，随着汉魏古风逐渐淡化乃至消亡，整体上不同于汉魏的诗赋“新变”也就发生了。后世许多文学史家，都将魏、晋视为诗赋演变的分野，这实际上与傅玄的文学观大有关联。甚至可以说，在魏晋走向文学自觉的过程中，傅玄也以他所标举的“丽美”文学观和注重审美特性的创作，起了推波助澜的作用。
其次，傅玄也特别关注作品的“精巧”、“精密”，亦即结构布局的精致巧妙和严谨周密。汉代大赋多以宫廷苑囿为描写对象，篇幅宏大，构思经营的时间一般都很长，有的长达十年，大体上都采用主客问答、空间方位等序列性很强的结构方式，因而谋篇布局也是非常规范而严谨的。然而傅玄等西晋赋家对“精巧”结构的追求，与汉代大赋的谨严有很大区别，因为从汉末蔡邕等人开始，辞赋的小品化便拉开了序幕，到西晋则已基本完成。此时的辞赋创作，除左思《三都赋》等少量作品外，几乎皆为短章。在一个日益世俗化的社会里，以琐小柔顺为主体性格的西晋文人，已无暇再用数年的时间去构思宏篇大作，在很短的时间里急就短篇辞赋，成为了一种时尚。正是针对这种即时化、短篇化的赋风，傅玄适时地提出“精巧”、“精密”的体式要求。这一新的体式要求，不但标示着辞赋由宏篇向短章转变的完成，而且也为两晋南朝盛行的小赋规定了结构上的基本原则。
同时，傅玄还有意识地强调辞赋托喻比兴手法的运用：“必假喻以达其旨，而贤者微悟，合乎古诗劝兴之义。”所谓“喻”是指喻象，而“旨”则是作品的意义。“假喻以达其旨”，也就是借助于喻象来表达意旨，让读者从中去领悟，而不是有意或直接地加以解说。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采攡文，体物写志也。”作为一种描摹外物为主要任务的文体，传统辞赋的基本手法就是铺陈描写，而非“假喻达旨”。傅玄受《易经》“立象尽意”思维方法的启迪，提倡效法“古诗劝兴之义”，以喻表意、立象显志，婉转达情，从而一改辞赋以铺陈为主的提法，使诗、赋的写法和风格更为接近，对后世尤其是南朝以诗为赋、诗赋合流的风气，产生了重大影响。尤其值得注意的是，他指出作品的题旨应由“贤者微悟”而得，实际上已在文学活动中引入了接受主体这一新的维度，这是具有创新意义的。
（三）
语言华丽赡美、结构精巧细密、表达假以喻象，这是傅玄对辞赋乃至整个文学在艺术形式上的要求，它对两晋南朝辞赋艺术的发展走向，起了重要的导引作用。傅玄不但在理论上这样认识，其辞赋创作也无不遵循自己提出的艺术原则。
一般文学史家都格外强调西晋文学繁缛滞重的风格，其实此时期的辞赋虽繁缛而并不滞重，以“绮丽绵密”来概括似乎更为准确，而这种赋风的代表之一便是傅玄。上文已述，傅玄是竭力提倡赡丽文风的，而且他的辞赋作品多为咏物抒怀之作，作品中的物象主要表现为江河湖海、花鸟草木、风云雷电、四季更迭等自然景物，这些物象本身具有五彩缤纷、绚丽多姿的美的特性，从而使傅玄对辞赋的语言形式之美更为关注。他的《李赋》、《桃赋》、《柳赋》、《蝉赋》等作，大多用典雅亮丽、文采纷披的语言，对所咏物主进行多角度的描写，然后点出与此相对应的情志。由于描写性语言所占比例很大，且描写细致具体、流光溢彩，遂使语言华美丰赡的特点更为强烈而醒目。同时，这些作品多选用色彩鲜明亮丽、美仑美涣的意象，如丹霞青天、芙蓉淥波、翠叶朱华、兰池清潦、红牙丹须之类，无疑也增强了语言工丽绮靡的色彩。傅玄辞赋的绮丽风格还表现在追求句式的对偶精工上。老辅仁大学本《辞赋史》曰：“魏晋之顷，世尚清绮，华辞俳语，逐文愈甚。裁篇贵于偶合，临文不尚单辞。” ⑤傅玄的辞赋中也有不少工稳精致的对偶句，如“嘉列树之蔚蔚兮，美弱枝之爰爰”（《李赋》）、“叶萋萋兮翠青，英蕴蕴而金黄。树奄蔼以成阴，气芬馥而含芳”（《郁金赋》）、“远而望之，焕若三辰之丽矢；近而察之，明若 芙蓉之鉴泉”（《宜男花赋》）等，几乎随处可见，有的作品甚至对偶句占了主要的成份。
翻检《晋书》中西晋著名赋家的本传，其中言陆机“辞藻宏丽”、潘岳“辞藻绝丽”、成公绥“辞赋甚丽”、左思“文辞壮丽”，刘勰《文心雕龙·时序》所言“结藻清英，流韵绮靡”，正可概括西晋尤其是泰始、太康、元康时期辞赋创作的总体风格。然而这种时代性赋风的形成，与晋初傅玄“尚丽”的文学主张和辞赋创作是分不开的。
从总体上说，傅玄在文学体式的运用上是具有创新精神的，在两晋作家中，他探索新体式的意识最为强烈而突出。例如他在张衡《四愁诗》的基础上，作《拟四愁诗》和《历九秋篇》，不仅句式、章法变了，而且抒发线索也由原来东西南北的空间转换变为九秋三春的时间构架；又如他的《车遥遥》、《昔思君》等乐府诗歌，将骚体句、赋体句和诗体句结合起来，语言流丽，体式别致，对南朝诗赋影响极大。然而也正如许多研究者所指出的那样，他的辞赋不仅大多篇幅短小，构思精致，而且在结构上有明显的模式化倾向。尤其是他的咏物赋，基本上都是由某一物象而兴发，然后表意揭旨，由此导致这类作品形成“立象（起点） → 写象（中介） → 表意（归旨）”的基本模式和基本构架，遵循先象后意、先景后情的套路。正是因为过于强调自然物象与情志的对应关系，所以在篇章结构上就很容易趋于雷同与单调，读多了便令人生厌。不过傅玄也写过少量能突破自己所定的模式，因而显得活泼多姿的赋作。例如他的《阳春赋》：
虚心定乎昏中，龙星正乎春辰。嘉句芒之统时，宣太 暤 之威神。素冰解而泰液洽，玄獭祭而雁北征。乾坤氤氲，冲气穆清。幽蛰蠢动，万物乐生。依依杨柳，翩翩浮萍。桃之夭夭，灼灼其荣。繁华烨而耀野，炜芬葩而扬英。鹊营巢于高树，燕衔泥于广庭。睹戴胜之止桑兮，聆布谷之晨鸣。乐仁化之普宴兮，异鹰隼之变形。习习谷风，洋洋绿泉。丹霞横景，文虹竟天。
篇中虽也有“乐仁化之普宴”的生硬政治比附，但并无太多模式的设定，通过阳光下杨柳、桃花、鹊燕、布谷等动植物的描写，渲染春天的秀媚多姿和生气勃勃，流贯着作者喜悦赞叹的主观感情。更兼清新优美的语言、细致精巧的白描和美妙明丽的意象，使赋作充满着一种活泼明快的格调和浓郁的诗意。此外，他的《瓜赋》平易流畅如小品文、《斗鸡赋》生动逼真令人如亲临其境，都极富生活情趣。遗憾的是，这样的赋作，在傅玄的作品中并不多见。
“假喻达旨”的手法在傅玄的辞赋中也得到了普遍的运用，他通常不是直接地诉说情志，而是借助于喻象来委婉含蓄地加以表达。例如《走狗赋》，表面上是写“走狗”由充满活力到沦为玩物的过程，实际的意旨则是在感叹“人臣”的命运。如前所述，由于天人合一、天人感应的自然观的支配，也由于《易》学“立象以尽意”的表达方式被直接移植到思想领域和文学领域，喻象（多表现为自然物象）在傅玄等西晋文人的创作中具有十分重要的地位。这主要表现在两方面：其一是因物兴感，即陆机所谓“感万物而思纷”（《文赋》），在创作之始，总要寻找一种自然现象或物象，作为抒发情志的起点；其二是立象尽意，即成公绥所谓“举万物之形，序自然之情，即圣人之心”（《故笔赋》），也即傅玄所言的“假喻以达其旨”，在作品中设置、描写相关物象，用类比或象征的方式揭示其中的意义。由此带来的结果是，一方面使咏物赋大盛于时，文学的描写与修辞技巧得到很大的发展，但另一方面也很容易形成诗赋中物象满密、象大于意、意象疏离的弊病。人们所言西晋文学的“繁缛”、“绵密”、“细碎”等流弊，实与此大有关联。傅玄其实注意到了这个问题，所以他在辞赋中引入了带“兮”字的楚骚句式，试图借其疏朗轻灵，去化解或冲淡辞赋意象满密导致的板滞。不过这种权宜之计即使取得了一些效果，也不可能从根本上改观。辞赋最终脱离“假象达旨”的窠臼，根除意象满密之弊，则要等到南朝的另一次“新变”了。
|
yxl@guoxue.com 
郭建勋论文专题