论“米点山水”对后世文人画的影响

　　摘要：米芾认为绘画的功用是“自适其志”，绘画的面貌是平淡天真，不装巧趣，这与庄子的精神不期然而然相契合。和这相匹配的是他“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想，它奠定了“文人画”的理论基础，是后世文人画的源头。
　　
　　关键词：“米点山水”；文人画；影响；图式；美学价值

　　米芾(1051－1107)北宋，初名黻，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，元祐六年(1091)起改名芾。祖籍太原(今属山西)，迁襄阳(今湖南襄樊)，人称“米襄阳”，晚年移居江苏镇江北固山。徽宗赵估召之为内廷书画学博士，人称“米南宫”。能诗文，擅书画，精鉴别。作画喜写古贤像；山水源出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思。以横点积叠画法创“米点皴”，在山水画中独辟蹊径，有“米家云山”、“米派”之称。

　　米芾的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。

　　米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。

　　米芾的山水画原作，至今已很难见到了。目前唯一能见到的“米画”——是《珊瑚帖》上的一只金座笔架。米芾作画大抵也像在《珊瑚帖》中一样兴之所至，随手涂抹。

　　米芾自称所画云山“树石不取细意似便已”，其句读可作“树石不取细，意似便已”，或作“树石不取细意，似便已”。前者强调神似，后者强调形似。邓椿则作：“树石不取工细，意似便已”(《清河书画舫》)。据此，可以肯定地说，这种画风与以赵佶为代表的那种刻意求工的画风是截然相反的，也与通常认为的“兴之所至，以墨为戏”一致。有画史称“率笔而写，极有天趣”。关于此，还有一个流传甚广的故事：(米)墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画，反映了一种玩好的心态。

　　米芾的《画史》也贯穿着这种心态。北宋初期的山水形成了关仝、范宽、李成三家鼎峙的局面，他们以善写雄山大水见长，极尽外师造化之能事，曾使当时的评论家大为叹服：“三家鼎峙，百代标程”。但米芾却评论道：“关仝，工关河之势，峰峦少秀气；李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意；范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦冥，土石不分。”对于赵佶的皇家画院，米芾不便多言，但从他不评一字的态度可以看出认可者甚少。在米芾的年代，“独书画未有杰然超拔之士”，摹习成风，难怪米芾所见李成的赝品几达三百件之多，这当然不能排除画者为了谋利，逢迎时尚。米芾凡事务求出人头地，他当然不愿临摹三大家的山水。他的山水画一空依傍，在他的《画史》中郑重声明“非师而能”。

　　尽管米芾声称“非师而能”，但是我们依旧能说他主要取法于南方的董源。董其昌说：“米家父子宗董、巨，删其繁复”，“董北苑好作烟景，烟云变幻，即米画也”(《画禅室随笔》)。从他的《画史》中看，他对三大家指责尤多，而对于董源、巨然却是一味赞美：

　　“董源平淡天真多，唐无此品。在毕宏上。近世神品，品格无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚气郁苍，枝干劲挺，兼有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”

　　米芾选择这样的图式，自有他的原因：首先与他对山水的审美偏好有关。从他对三大家的指责中可以看出他偏好秀润一类的格式。再考其经历：早年游宦桂林，山水秀丽甲于天下；暂居姑苏之大姚村，为江中一岛，水雾蒹葭；定居润州，有人形容为“江南奇观在北固诸山，而北固诸奇观又在东冈海岳”(据《中国书画》)。米家云山图式大抵以江浙一带的江南平远山为粉本。其重点不仅仅在于山，也不仅仅在于云，而在于云遮山、山村云的欲雨欲霁的景色。这样的图式虽然与米芾作画的技巧有关，云山可以帮助他略去大部分景物，冠冕堂皇地掩盖了作画技巧的不足，又巧妙地表现了自己的偏好且自出新意。但我们还是说米芾为此下了不少功夫。据说他每天晨夕对景写生，“加之‘其人胸中有千岩万壑>，晴雨晦月中，执笔摹写，收景象于毫芒咫尺之间”(李日华《味水轩日记》)。《孙氏书画钞》日：“雨山晴山，画者易状。惟晴欲雨、雨欲霁，宿雾晓烟，已判复合，景物昧昧，一时出没无间，难状也。此非墨妙于天下，意超物表者断不能到也。”李日华在《味水轩日记》中曾记他在雨中游览云山：“领略云山蓊濛之状，沈绿深黛中，时露薄赭，倏敛倏开”，感叹“非襄阳米老断不能与造化传神，乃知此老高标自置，固非浪语”。构成米芾的画面的是墨色、点和线条，这都是米芾作为一代大书家的看家本领，其精妙固不在话下。关于墨色，如“米元章砚山图纯用焦墨”(《既古录》)，“元章用王洽之泼墨，参用破墨、积墨、焦墨，故融厚有味”(董其昌语)。《詹东图玄览编》说：“米海岳云山小横幅，纯用淡墨而成，了无笔迹，真逸品也。又有一小横幅，纯用焦墨，笔法高古苍劲。昔人作绘，有‘有笔无墨>者，有‘有墨无笔>者，此则一为‘无笔无墨>，一为‘有笔有墨>，真是不可测度。”

　　关于米点，也有其来历，董其昌、莫是龙都说董源画树多有不作小树形者，如秋山行旅是也；又有作小树但只是远望之似树，其实凭点缀成形者。这或是米氏“落茄皴”的来源。但他作画不取工细，这样的画面只能是小幅，一经放大便空洞无物了。自云：“知音求者，只作三尺横披。三尺轴惟宝晋斋中挂成对，长不过三尺，裱出不及椅所映，人行过肩不着。更不作大图，无李成、范宽、关全俗气。”他无法像李成、范宽那样在巨幅上挥洒自如，纵横驰骋，实际上他的画也以小幅胜。史家常说米芾用横幅，为其首创，“古画多直幅，至有画长八尺者。横披始于米氏父子，非古训也”。

　　米芾作画讲究表现云与山的虚实变幻，这只能靠笔墨效果来控制。米芾的画多做江南平远景色，不作雄伟险峻的峰峦，不为奇峭之笔。因为其画基底用清水润泽，淡水墨渍染，没有轮廓线，加上湿墨点，墨和水的渗合，明显的和模糊的，浓的和淡的交融。总给人以“暗”的印象，且有朦胧之状、湿润之感。即使不画云雾，也有云雾变没之象，以及雨后山川的气氛。他提倡用宣纸作画，“画纸不用胶矾，不肯于绢上画，临摹古画有用绢者”(《清河书画舫》引《格古要论》)。因宣纸利于墨韵的变化，而绢却利于墨笔线条，画云山显然用绢不及用纸。实际上米芾对绢的驾驭能力也是相当强的，一卷《蜀素》传世百年无人书写，固然有书艺高低之别，但主要还是无法把握粗糙的蜀绢，而米芾却驾轻就熟，《蜀素》一帖是米芾的佳构之一。说“米不肯于绢素上着一笔”，想必米芾知道书法与绘画材料不同，效果也不同。这也只能指一般的情况，有诗题米元章画：“鲛人水底织冰蚕，移入元章海岳庵。醉里挥毫人不见，觉来山色满江南。”大概是米芾偶一为之，“米画用绢素者”或许未必都是伪作。

　　至此我们可以设想出米芾作画的大致面目：大约是通身墨骨的树干上分布着枝枝叉叉的细枝，树枝上用或圆或扁圆的点子作叶，浓浓淡淡的有干有湿，十分随意，山峦起伏重叠，皴少而墨多，淡墨滋润，浓墨略干燥，树和山峦穿插烟云。因云用细笔勾勒，线条宛如他的书法，靠着书法线条的支撑，再加上他精于墨色变化，使浓淡干浊的墨，造成迷茫沉郁的树林，浑厚朴茂的山林，飘忽无定似动非动的烟云。米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家、鉴定家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容。

　　米芾的地位如此独特，使得我们几乎只有在他对后世的影响中才能把握其画作画论的价值。米芾源出董源，几成定论。董氏的绘画多写江南山色，米芾已有的评述都是从整体气氛着眼的，但米芾并没有从中寻找适合表达的东西。米芾讲究“不取工细，意似便已”，他虽有临摹“至乱真不可辨”的本领，却更热衷于“画山水人物，自成一家”，通过一番选择，米芾找到董源所用的“点”。本来，董源的“点”是披麻皴的辅助因素，服从于表现自然质地的需要，点与其他造型手段一起构成了某种写意的整体气氛；在巨然的笔下，尤其是山头的焦墨点使笔墨本身具有了某种独立意味的写意效果。董、巨的点都有受制于造型目的的性质。在米芾的笔下，点已几乎成为造型的全部，且有了相当程度的写意性。所谓“落茄皴”，事实上就是一种以点代皴的写意画法，“用圆深凝重的横点错落排布，连点成线，以点代皴，积点成片，泼、破、积、渍、干、湿并用，辅以渲染表现山林、树木的形象和云烟的神态”，完全放弃勾、皴、点、擦的传统方法。卧笔中锋变化的随意偶然效果，不拘常规，不事绳墨，远远超出同时代人的眼界，难怪当时并没有积极的反应，甚至遭到“众嘲”、“人往往谓之狂生”。(《画继>轩冕才贤》)

　　米芾认为绘画的功用是“自适其志”，绘画的面貌是平淡天真，不装巧趣，不应是峻厚峭拔和其实雄壮的，这正和庄子的精神不期然而然的契合了，这两方面也都给后世文人画奠定了基础，划约了范围。

　　和米芾的“自适其志”的绘画功用相匹配的是他“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想，它奠定了“文人画”的理论基础，是后世文人画的源头，自米芾开始，一些画家“借物写心”玩弄笔墨趣味以抒写“胸中盘郁”，他们有米芾的后代米友仁、和米友仁同时代的画家司马槐等。

　　北宋文人的“文人画”趣味终于可以纯粹借助于笔墨获得相对稳定的表现。从此以后，文人画才产生了前所未有的意识：从笔墨本身而不是通过画面或题材体现某种诗意内容，或者说通过游戏翰墨的偶然效果去寻找与欣赏趣味相适应的艺术标准和美学价值。这可能是米点山水对后世文人画作出的最有价值的贡献。