论创造意识与晋唐五代山水画

　　翻旧图新，巧变锋出。在艺术创作中，这是自古不变的常理。关于文艺创作的创造之说，一千五百年前晋代刘勰在其《文心雕龙·通变》中说“夫设文之体有常，变文之数无方，通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”指出了在创作中，作品题材内容的确立有其稳定性，而作品的表达形式却不是一成不变的。艺术的发展要求在继承的基础上不断创造开拓，这就必须讲究斟酌作品新的形式语言，这样才能在宽阔的创作之路上骋驰，从永不枯竭的创作源泉中吸取养分。他认为发展变化是文艺创作的基本规律，在发展过程中要求不断的创造，通过创造，创作的生命力自是经久不息，通过继承，优秀的传统才能得到弘扬。

　　山水画艺术自晋代肇始后，至五代宋初登上艺术高峰成为绘画的主流，除社会原因外，贯穿其中的通便创造精神是推进山水画快速发展的一个重要原因。这从山水画的理论创见，形式语言的完美，画家群形式和风格的建立中得到验证。所以，考察这一阶段山水画的创造历程，是会给我们以许多启示的。

一

　　山水画的滥觞，理论的创见为后世山水画的发展以深远的影响。

　　据史载，晋之前我国尚无单独存在的山水画。所谓山水，只是人物画的背景陪衬。顾恺之将背景从人物画中分解出来独立成门，创立全新的山水画，开创了山水画新纪元。①顾恺之并非是一位纯粹的山水画家，现今我们也无从看到他的作品，但他在《画云台山记》中，却记写了云台画的内容和取景布局之法，开创了山水画理论之先河。山水画的产生，在其初级阶段，刚从人物画中分化出来，欲成为具有鲜明形式特征的绘画，需有一个不断探索逐步演进的过程，并以能为社会审美觉悟所接受为前提条件。当时社会倡导恶风，帝王奖励权术，上者疲于运筹决策之艰难，下者恨于离乱死亡之频仍，社会盛于崇尚佛老，高谈玄理，昏睡耳目，隐逸出世之思成了人们逃避现实的防空洞。士人蔑弃礼法，避身林泉，沉溺于山水诗画之中，以求精神净化与解脱。人们从接近认识自然美，到重视自然美进而表现自然美，是社会发展到这一阶段的必然产物。当山水画一旦出现，便在这种合适的社会土壤中快速成长。这初创时期的山水画，已经无法看见，但这一时期所留传下来的由画家们根据绘画实践所总结出来的山水画理论，却反证了这一时期山水画发展的现状，其理论的创见为山水画的发展奠定了基础，影响十分深远。顾恺之的《画云台山记》，虽不是专门的山水画论，但文中所言：“山有面则背向，有影可令庆云西而吐于东方清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下，以映日西去。”文章开宗明义，提出了山水画对于大自然中光影、色彩认知与运用的理念。直接影响到后世山水画家对明暗皴法和笔墨晕染的创造性实践，其意义十分重大。宗炳的《画山水序》，是我国第一篇山水画论，其思想主旨可归纳为三：

　　（一）画山水与观山水其目的是一致的，“圣人含道应物，贤者澄怀味像，山水以形媚道，应会感神，神超理得，”都是为了体味。感悟圣人之道。“畅神”是山水画的最高要求，是画家的精神寄托。

　　（二）“神本无端，棲形感类”，山水作品为了更恰当的体现出道的内在精神，应运用“以形写形，以色貌色”的写实手法，做到“身所盘桓，目所绸缪”不畏创作之艰苦专心致志地去研究大自然。

　　（三）“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。以昆阆之形，可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”为了更逼真描绘自然之势，应具有相应的透视知识。

　　王微《叙画》的内容亦可归结为：

　　（一）从事山水画创作“岂独运诸指掌，亦以明神降之，”道出了艺术创作中画家的精神活动与艺术表达的关系问题。

　　（二）山水画“非以案城域，辨方州，标城阜，划浸流。以一管之笔，拟太虚之体。横变纵化，故动生焉”。山水画应是独立存在的艺术形式，与绘制地形图有本质区别。山水画是画家对客观自然的艺术表现，是情感的物化。必须懂得“器以类聚，物出状分”所应具备的笔墨法则，强调了画家在山水画创作中的主观能动作用。

　　（三）“图画非止艺（指技）行，成当于《易》象同体。”应重视山水画的功能作用，把绘画提高到和圣人经典同体的地位，给从事山水画创作的画家以莫大的精神鼓舞和誉论支持。

　　宗炳和王微均为著名的山水画家，艰苦的绘画实践造就了他们卓绝的绘画理论，开创性地从多方面作出了重要贡献：①山水画论的诞生，是与其时代相一致的，画论充满着佛道哲学精神内涵，将山水画的创作上升到一种高度的精神境界。阐明了山水画是人的精神的载体形式，是画家对山水之美感悟后的理性升华。这就奠定了中国山水画创作是人的精神指归和灵魂展示的宝贵的传统基础。②画论对山水画的功能作用提升到新的理论高度，使山水画作为新的独立的艺术形式而存在，给山水画的成熟发展和山水画家的探索创造以巨大的促进推动作用。③画论是他们画理、画法的经验记录：其中归纳了艺术构思中的形象思维问题；山水画的基本透视原理问题；写形貌色的形体刻画与笔墨情致问题；山水画对光感明暗的解读运用问题等；提供了可资借鉴的珍贵经验和值得深入研究的课题。④此时的山水画理论探索，既是初步的，又是基础的，它为后世山水画的创造发展和理论积累作了重要的启蒙和辅垫。而山水画家的理论探索之风也成为我国民族绘画中的独有现象。他们终身倾情于山水艺术的创造，其人格力量，成了后世画家的楷模。

　　应该指出，六朝著名画家兼理论家谢赫的《古画品录》，尽管是为人物画的评品所撰，但所提“六法”和“穷理尽性，事绝言象，出入穷奇，师心独现”之说，强调艺术创作需深入研究事物的特征，提倡画家的独创性，反对照抄仿袭他人而自成一家的思想，不仅对于人物画，对于新萌生的山水画创作，影响所及，不可估量。

二

　　形式语言的基本完善，为山水画登上艺术高峰打下坚实基础。

　　唐代张彦远在《论画》中说：“吴道玄者，天付劲豪，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”张彦远说山水画是从吴道子那里开始发生变革的，而完成于李思训、李昭道。唐朝开国，大兴土木。建筑家和画家发生作用。阎立德，阎立本二人均为画家兼建筑家并先后出任宫庭将作大匠和工部尚书之职。张彦远在《画辨》中又说：“国初二阎，擅美匠，学杨、展、精意宫观，渐变所附。”杨、展即为杨契丹和展子虔，二人皆善画宫观楼阁，二阎则逐渐改变了山水画依附宫观楼阁的状况。但二人的山水画“尚犹状石，则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。”这是张彦远对二阎山水画的评说，说明二阎的山水画在树石形体的塑造上，其技法语言尚不成熟，还处于稚拙的状态，写形貌色方面需继续完善。而在此基础上向前迈进的是画家李思训。李思训的山水画是学习阎立本的，李先后在宫延供事，阎是宰相，其画一般人不易见。李是贵族，看阎画方便。李画当是在阎画基础上发展起来的。②

　　史书上说李思训“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”，他任过武卫将军，故人称其李将军。他的儿子李昭道画艺与其齐名，故多称“二李”。《历代名画记》说“李思训其画山水树石，笔格遒劲,湍濑潺暖，云霞漂缈，时睹神仙之事，然岩岭之幽。”从张彦远对李思训山水画的评说中，可知其更具艺术魁力，故有“神仙”之境的感慨。他的用笔己具有一定的力度感，但还是传统的“春蚕吐丝”式的无粗细虚实变化的线条。在色彩运用方面，他继承阎立本“青绿为质，金碧为文”的方法，显示出一种豪华富贵的效果。

　　吴道子是唐代著名的人物画家，对于线的驾驭，他具有娴熟而精湛的技艺，他又多在寺殿绘制山水壁画。张彦远在《论顾陆张吴用笔》中说：“国朝吴道玄，主今独步，前不见顾陆，后无来者，神假天造，英灵不穷，众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。笔才一二、像己应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”对吴道子的用笔评价极高。这是因为吴道子在山水画上的用线一改前人细匀少变化的勾线模式，“以墨踪为之，离、披、点、画时见缺落”，他将人物画的用笔，甚至是书法的用笔方法巧妙地引入山水画中，已经不再是匀细园润的线条了，用笔有了提按转折，轻重缓急的变化。这种笔迹恣意的勾写，如风雨骤至，雷电交作，给人以气韵雄壮，气势豪迈的美感，对当时工整严谨，笔迹周密的金碧青绿山水造成强烈的冲击。吴道子不甘受前人的束缚，他所创造的用笔方法给山水画赋以新的生命力，推动了山水画的快速变革。

　　李昭道“变父之势，妙又过之”。是说李昭道的山水虽继承父法，但已经出现了变化，他取法吴道子之长，“墨踪为之”，粗笔勾勒，求线的气势与变化，然后赋彩渲染，故其画面艺术效果更胜其父的作品，所以说“妙又过之”。李昭道的变革，是李思训与吴道子技法的综合，是“山水之变始于吴，成于二李”之说的主要内涵。从艺术创造推动艺术发展的规律看，吴道子、李昭道的艺术探索是唐代山水画变革的开端，他们打开了山水画技艺之变的突破口，给水墨山水画的出现以重要启示。

　　王维是唐代十分重要的水墨山水画的创立者。对于山水画的认识，他在《山水诀》中，当头便说：“夫画道之中，水墨为最上。”与他同时的张彦远说他：“工画山水，体涉古今”。即是说王维的山水创作既用传统的青绿画法，也用刚兴起的“破墨”画法。而同时进行水墨探索的还有张操、郑虔、卢鸿、项容、王洽等众多画家，说明水墨画己盛极一时。水墨画的表达形式也呈多种状态。张操“唯用秃笔，或以手摸绢素，或手握双管一时齐下，毫飞墨喷”，捽掌如裂。毕宏“不皴，大青和墨，大笔直抹。”韦偃“墨线勾描，略施淡彩。线条有转、曳、顿，挫、轻、重、速、缓之别，”皴法己初步形成，“山石用线勾后，皴擦、点、染、石质感强”。“山以墨斡，水以手擦。”“项容用墨独得玄门”。王洽善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨，以头髻取墨，抵于绢画，或挥或扫，随其形状，为山为石，为云为水，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不知其墨污之迹”。③这样，山水画的艺术表现形式己从青绿金碧一统画坛的状态下迅速演化。通过画家们的大胆创造，山水画的各种技洁语言至此己基本完善。可归纳如下：（1）从制作程序看：从绘画时间的长短，制作的精细，视觉与艺术效果的不同，青绿山水称为工笔画，水墨山水称为写意画。（2）从材料的运用发挥看：已有作色山水，淡彩山水，水墨山水，泼墨山水，指墨山水等。（3）从用笔方面看：在传统青绿山水中，笔的作用仅限于描勾线条，渲染着色，笔的潜力受到限制，水墨山水用笔勾、点、顿、挫、顺、侧、逆、拖，把笔的潜能充分释放出来，不论新旧，连秃笔亦能发挥作用。（4）从用线方面看：由于笔的解被，笔的运行轨迹出现不同变化，线的表现力则不断增强，大大丰富了线在山水画中塑形造物的表现力。（5）皴的出现：皴是山水画重要的语言因素，它的成功创造具有多重意义：表现物体的质感；表现物体的光感；是笔墨语言的载体和体现画家精神与心理状态的符号。

　　唐代山水技法的创造，还表现在创作中人与自然、置景布物。光感明暗、透视变化，笔墨语言等诸规律的总结并从理论上加以概括和归纳。如王维的《山水诀》说：“春夏秋冬，生于笔底，初铺水际，忌为浮泛之山，次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋……”在《山水论》中又说：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝……此是诀也。石看三面，路看两头……此是法也。”这些“诀”与“法”是画家们经验的总结，创造的结晶。六朝姚最写《续画品录》中，首提“心师造化”说，正确阐述了画家与所表现对象之间的关系问题，唐代张操提出“外师造化，中得心源”，他结合姚最的观点，在理论上更准确，更完整的阐明了创作中画家反映客观事物与主观情感相联系的心理过程，并上升为一种完整的艺术思想。这是对艺术创作规律认识的深化和理论的进步。成为与我国山水画艺术相映成辉的精神财富，也是古代画家身体力行的一项重要的创作原则。

三

　　画家群的形成，风格的建立，多样化的创造成果，说明山水画己登上艺术的高峰。

　　理论的创建和技艺的完善为登上这个高峰奠定了坚实的基础，这需要一大群画家共同做出努力。其时，山水画名手有如群山夺秀，万壑争流之观，“盖五代山水作家，不但继武唐代，且有发唐人之所未发，成唐人之所未成者，名家之多不下数十人，要以荆浩，关同为领袖，山水画自唐吴道玄、李思训、王维一变之后，至荆关又一变也”④。山水画发展的要求，绘画实践的锤炼，己为攀登高峰造就了代表人物。

　　荆浩经唐末至五代，承上启下，历跨二朝。水墨山水的突进，技艺的演化，对他的启迪是深刻的，他冷静而不盲目，故能对前人的成败得失作出准确的判断。他说：“水墨晕章，兴我唐代，故张操员外树石气韵俱盛笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷主绝今，未之有也。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。项容山人树石顽涩，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真气象，元大创巧媚，吴道子笔胜于象，骨气自高，亦恨无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”可以见出，他具强烈的上进心和使命感，更重要者，荆浩更有为艺术的献身之心。他博通经史，但心灵高洁，摒弃一切功名富贵杂念，他说：“嗜欲者，生之贼也”。终生隐于太行洪谷，躬耕自食，全心致力于艺术探索。他在崇山峻岭之中，面对大自然，以造化为师，面对真山写生，达数万本之多。“他一洗前习，别创新意。作山水气势雄横，勾皴布置，笔意深然。成一家之体，称唐末之冠。”⑤“他的山水画是前无古人的，他开创了北方山水画风格，这也标志着中国山水画的成熟。荆浩的伟大处，还表现在他的理论成就上。他上追“传神论”和“气韵论”而又有新的创见，在《笔法记》中，他提出了“图真”、“六要”–“气、韵、思、景、笔、墨”，“四品”–“神、妙、奇、巧”，“四势”–“筋、肉、骨、气”，“二病”–“一日有形，二日无形”，等著名论断。尤其是“六要”中笔墨问题的论述：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”这是荆浩对笔墨在山水创作中的本质规律的认识并含有丰富的内涵。笔墨是一种语言符号，画家择笔用墨，其思维状态，精神情感，才气禀性都作为一种轨迹由其显示。笔墨为画面物象塑造服务，为画面整体气韵服务。明代莫是龙说：“主人云，石分三面，此语是笔亦是墨。”而说此话的古人正是荆浩。因为在创作中，再巧妙的艺术构思，再精到的形象布局，都得靠笔墨去实施。荆浩所说的笔墨之义典型的标示了山水画的文化特质。似乎可以说，笔墨是中国画生命之起点和最后的归缩，舍此便无法认识中国画。荆浩的笔墨之论至今己一千多年而不衰，说明其影响之深远。

　　荆浩的远见博识，综合创造精神，精湛的技艺和非凡的人格魁力，对后学影响是巨大的。画史称：“三家鼎峙，百代标程”三家乃指关同、李成、范宽。而关同是荆浩的入室弟子。李成、范宽皆学出荆浩。在北方山水画家群中，荆浩起看核心作用。北方画家群有着共同的艺术特征，即明显的北方地域特色，长山大岭，雄伟峻拔，呈雄健阳刚之美，给人以崇高之感。在技法运用上，刚性笔墨，多用斧劈、刮铁皴法，用墨偏重，用水偏少。主要以笔墨皴擦塑造形象。但画家之间的面貌，风格不同，各有创造。尤以范宽典型。范宽师荆浩而法学成，并入其堂奥，但他不满足于此，尝自我警示：“与其师与人者，未若师之物；与其师之物者，未若师之于心。”“他卜居终南太华山，遍观奇胜，常危坐山林间，终日纵目四顾，以求其趣，发之毫端。”他的作品“落笔雄伟老硬，不取繁饰，写山真骨，”故能自成一家。自王维在《山水论》说出：“石看三面，路看两头。”进而荆浩再说：“石分三面，路着两歧”后，便促进了画家运用笔墨去表现物体阳光感的创造性实践。荆浩的《匡庐图》其山体的光感明暗表达己是十分丰富。而将光感明暗的运用推上成熟高峰的当属范宽了。对照现有的印刷品分析，其光感明暗的表达无一件笔法相同，墨色相类，光感一律之作。《雪景寒林图》是范宽综合运用多种光感明睛的代表作。该作以顶光为主，略用侧逆光。其山石用线不多而有力，林木用线交错而不乱；山顶无墨显厚重，明晴转折呈神妙。风流跌宕，绚烂之极，如仙境一般，其光感明暗的处理多变而统一，具极强的艺术感染力，实为古代山水画用光之典范。《圣朝名画评》说“范宽以山水知名，为天下所量，”也就不足为怪了。

　　南方山水画家的代表人物是董源、巨然。董源，江西进贤钟陵人。史书说他的山水有两种面目，一是水墨类似王维，一是着色如李思训。前者是他运用的主要技法。董源长期生活在江南；故其作品最能体现南方自然风光的特色。通过画家的艺术再现，这一特色又明显地从其作品中传达出来，故其艺术特征为：鲜明的南方地貌特色，丘陵起伏，园润平淡，呈温和柔润之美。柔性的线条。山头林木多用点簇，解索、披麻皴法为主，用水偏多，用墨偏轻，以写造型。在视觉上给人以温雅清淡之感。沙门巨然是董源学生，其画法与董源相类，但也有其新创。二人在当时其地位并不显。董源、巨然的崇高地位，宋代米芾的发现、宣扬最为着力，他在《画史》中一再提出：“董源平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无比。”其后，画名日盛，影响所及，直指元明清三朝。明董其昌把董源的画称为：“无尚神品，天下第一”。话有些过头，但说明董源影响之大。

　　除南北两大风格特征外，其时尚有许多画家的艺术风格介乎两者之间，或以某一风格为主而借鉴融入其它风格成份。风格的多样化，不同形式语言的完善，技法的成熟运用，都体现出当时画家们强烈的创造意识和山水画旺盛的发展状况。更证明山水画己登上我国山水艺术的高峰。

四

　　从历史的角度考量，不同时代都有其不同的特征和审美需求，并由此造就出不同的艺术形态。但从艺术发展的要求而言，其创造精神应是第一位的。在这种精神的激发下，创造出有别于前人的山水画艺术，这是我们考察古代山水画家创造历程的出发点。

　　在当今，“创造”等辞汇使用概率之频繁超过了历史上任何一个年代。今天的社会与晋唐五代相比己有天壤之别。在信息时代，人们的生活态度，行为动机。精神面貌在发生着各种变化。处在这样一个转型时期，包括山水画家在内都面临着新的考验与挑战。为此，重新回顾古代山水画家的创造经验，追寻其创造精神，我们可以获得许多重要启迪。

　　1、山水画自晋代滥觞成为独立的艺术形式后，山水画创作在理论上便有了它自身的规定性要求。即山水画应是画家对客观自然的艺术表现，是情感的物化和精神世界的展示。我们从晋唐五代的山水画中，不仅能体察到当时自然环境的外在形貌特征，更能体会到作品中潜藏的内在精神力量，并被这种力量所感动和震憾。而这种精神力量的追求，也正是山水画创作中的优秀传统。在艺术创作上，没有涅槃的精神，便不可能获得新的生命。作品中精神品格的融注，是人的精神力量的升华。这种精神力量的追求，当是山水画创作的第一要务，所以古代才有对作品的品第之分。为着眼前利益而进行的所谓创作，烙印着物化社会的强烈印迹，人本身的气息隐避到了作品的背后，作品显露的只是虚假和矫情，何谈精神力量了。精神品格的提升，应是画家对时代脉搏的准确把握和画家对生存家园的钟爱与热诚；是对自身艺术生命的珍视和对艺术规律的颖悟独见，个性化的创造力体现于对大自然的认识里，艺术美的感染力潜藏于个性化的创造中。你要提升作品的精神品格，首先需要提升你自己的品格，这在当今，显得更为紧迫。

　　2、我国古代山水画家大都具有高深的学识，或精通经史，或作文吟诗，或诗、书、画兼长，成为艺术史上杰出的人物。而一部山水画理论史，便是他们学问人生的记录和写照。诚然，许多画家的画作今日已无从拜读，但即使其留传下的片言只语，亦可照见其学识思想的光辉和对艺术创作的真知卓见。学识水平是引发创造力的重要因素。具有了一定的学识水平方能做出明晰的比较和学术的判断，从而避免创作上的盲目和重复。具有了一定的学识能力方能达成理论的探索和积累。而理论正是经验的总结并成为新的实践的前导。当今，山水画作者之多，可谓画坛之最。在许多作者看来，山水画是最易而可学之事。书店买几本画谱，靡靡然穷日力以摹之，便可衍生出“作品”，这便是全部的学问。然而，我们应该认识到，当外在感知层己在不断发生变化更新的今天，人们更重视新的探索和创造，也必定会向旧的认知模式提出挑战。在前人作品范画中体验感受，必使画面总以相似的结果而被不断重复。而任何创造性思维的形成和深化，所有形式语言的综合。更新与独创，都是以学识水平作为支撑的；是人的主体精神与学识能力完美结合后的逻辑展开。

　　有人以为，笔墨技法是纯属技术性的东西，画山水，只需将各种皴法等操炼纯熟，终可成画坛高手。不可否认笔墨技法中的技术性因素，在山水画创作中也确实不可轻视。但从更高的层面分析，古代画家发明的种种技法，却是具有了高深学养之后，在创新意识摧发下的水到渠成的必然产物，其笔墨语言饱含着画家的精气神彩，正是画家创造意识的结晶。

　　3、以造化为师，是我国古代山水画艺术创作中的又一优秀传统。亲近大自然，认识大自然，是古代山水画家的自觉行为。在强大的人格力量的激励下，他们经受着人生的艰辛，生活的清苦，却终生不悔。在漫漫岁月中体味着“秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星，”然后“设奇巧之体势，写山水之纵横。”在寂寞之境中出入风雨，卷舒苍翠，“肇自然之性，成造化之功。”“所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言者”。⑥他们的山水作品笔妙墨精，格高思逸，这是他们对大自然真体验、真性情的流露，故观赏其作品让人情思激荡，意兴无穷，具有强烈的艺术感染力，究其原因，正是一个“情”字。当画家把真情溶汇于山川景物之中，其创作必然洋溢着画家的真实情意，然后才能化机在手，不为先匠所拘，游于法度之外，出现新的艺术创造。以为山水画是极其简单容易之事，不需接触大自然，无需体验生活外出写生，只对着他人的作品照抄拼凑，这样的山水画虽则可进入市场，但却缺少必要的鲜活感，故难以触动观者购画的心弦。“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。⑦正道出了古代优秀山水画家作品中的神髓。朱熹有言：“问渠那得清如许，为有源头活水来。”山水画的源头自然在青山绿水之间，美丽的图画，动人的画卷都藏在那里，愿有志者趋而取之。

注释：

①郑午昌《中国画学全史》40页，上海书画出版社1985年版。
②③陈传席《中国山水画史》71页、115页，江苏美术出版社1988年版。
④⑤沈子丞《历代论画名著汇编·五代绘画概论》47、48页，文物出版社 1982年版。
⑥⑦恽正叔《南田论画》、《历代论画名著汇编》330， 331页，文物出版社1982年版。