传统人物画“形”的意义演化

　　“形”是造型艺术的基本元素。就传统人物画而言，“形”是传统绘画美学观以及艺术风格演进的外部反映，反过来，“形”的发展又是决定绘画艺术前进的内在动力。在传统人物画从萌芽、发展、成熟乃至衰落的整个过程中，“形”作为画家个体精神活动的一种表达方式，受到绘画审美标准更迭以及绘画功能转化的影响，这种影响从“形”与“神”的关系上得以充分体现。

　　一、以形写神

　　东晋葛洪在《抱朴子内篇·至理》中这样论述形与神的关系：“夫因有无而生焉，形需神而立焉。有者，无之宫也。形者，神之宅也——形劳则神散，气竭则命终。”顾恺之以此为基础进一步提出了“以形写神”及“传神写照”等形神关系命题。

　　魏晋南北朝时期由于众多文人参与绘事，改变了以往绘画纯系工匠所为的状况，人物画的发展由先秦、秦汉时期的古朴逐渐进入了严谨、精致的阶段。不过，此时“形”的本质含义并不是许多人所理解的“准确造型”之类的意义，而是指客观对象外部的最大特征；所谓的写形，也仅是对人物外在局部特征的把握，并且充分地体现了画家对“以形写神”的理解和态度。以顾恺之为例。他在《论画》中认为“空其实对”的“以形写神”容易导致“传神之趣失矣”，由此可见他对客观上的写实描摹的排斥。《世说新语·巧艺》中有这样一段记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故。顾曰‘四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿睹中’。”这段话体现出顾恺之对“形”的理解：要真正做到人物的“传神”，必须抓住人物的关键部位，抛开那些与“神”无关的“形”的因素。顾恺之一方面强调“以形写神”的重要，同时又认为“四体妍蚩本无关妙处”，就是因为他所指的“形”是人物的特点而不是准确的造型。

　　总之，从早期“形”的概念与意识的萌发到魏晋南北朝时期人物画的发展，人物画的“造型”观念尚不曾确立，“形”的含义与功能只能定位在对体现人物整体精神气质的外部“特征”和“动作”等的描绘之上，这种形神观一直影响到唐初。

　　二、形神兼备

　　魏晋南北朝时期，由于社会动荡、战事频繁、人对生命脆弱的深切感受使得玄学成为艺术家所向往的精神生存空间，人物画因此更多地专注于对客观对象内在精神的体现。但是，这一时期汉代独尊儒术的思想仍然对绘画有很大的影响。顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》等人物画就充分反映了儒家教化的入世思想，谢赫所谓绘画“莫不明劝戒，著升沉”也体现了其社会功能性的一面。玄学与儒教的相互作用使得“形”与“神”的关系向着“形神兼备”发展。

　　唐代人物画的发展大致可分为三个阶段：第一阶段为初唐，人物画风格延续着魏晋南北朝的细密特点；第二阶段为盛唐到安史之乱以后，代表画家是吴道子，其人物画吸收六朝“疏体”的画风，变初唐的精巧细密为雄健宏伟；第三阶段为中晚唐，人物画形成了沉郁、深刻以及委婉抒情的美学特征。张彦远在《历代名画记》中将上古及今的人物画的发展脉络、审美特色以及“形”与“神”的关系特征作了一定的概括和总结，我们从中不难发现传统人物画代代承袭且有所发展的线索，特别体现了他对“焕烂而求备”的人物画的肯定、对“今人之画”的不满以及对人物画所提出的“形神兼备”的审美要求。

　　“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”(张彦远《历代名画记》)，意即作画首先要求形似，但是只有形似是不够的，还必须表现出对象的神采、气韵，而对象的形、神的取得来源于画者的立意。同时张彦远还认为那些“气韵不周”、“空陈形似”、“空善赋彩”的作品“谓非妙也”。唐代除了对魏晋南北朝在人物画绘画功能的某些继承决定了绘画题材的一致性以外，唐初阎立本《历代帝王图》和《步辇图》以及梁令瓒等人的人物画在画面气息、人物的精神刻画上与上代也是一脉相承的，在线条上也属于“紧劲联绵”、“笔迹周密”一路，并且在对人物的主次安排上仍然继承了早期人物画“主大从小”、“尊大卑小”的尺度原则。但是初唐人物画在人物表情、形体动作的丰富变化以及人物造型的饱满度上较之以前有更大的推进，这种“形神兼备”的发展态势到了同样是细密风格的中唐则发展成为人物画特有的造型样式和审美图式，这以张萱、周昉“以丰厚为体”的“绮罗人物”最为典型。因此可以说，相对于魏晋南北朝人物画以“以形写神”、“气韵生动”为高标，唐代人物画从整体上概括是“形神兼备”、“六法俱全”、“万象毕尽”。“形神兼备”是对“以形写神”的继承与发展，是在人物整体的“形”的追求与自律上的进一步加强。

　　三、以神写形与得意忘形

　　魏晋南北朝时期形成的、以道家佛学为遗传基因的、崇尚主观情感表现的人物画造型精神虽然在中唐之前受到儒家精神的抑制，但是，随着唐代末期社会的动荡，融合了老庄精神的中国式佛学——禅宗渐渐兴起，艺术的时代精神逐步由过去金碧辉煌、博大雄浑的盛唐之音遁入了萧条淡泊、空冷孤寂的禅学意趣之中，从而导致了人物画的审美由重彩工丽向水墨简淡的方向发展，打破了先前人物画造型所追求的“以肥为美”的范式，这种“入世”与“出世”的心态变化使画家对人物造型中“形”与“神”的关系把握从“形神兼备”向“以神写形”方向转化。

　　“以神写形”的造型观的精神实质是主观决定客观的“得意忘形”，艺术实践上是欧阳修所言的“画意不画形”。随着唐宋文人写意山水画的兴起，人物画的功能从前期的“成教化、助人伦”内化为文人墨客抒发性情的工具。虽然“以神写形”和“以形写神”这两种命题都是以“神”为价值追求的中心，不过，前者更加突出画家内心的主观感受，其“神”是主客体的综合体现所达到的艺术高度，前者的“形”也不同于后者相对准确的“形”，而是一种意象化后纯主观的“形”，反映出后期人物画实践中“形”的自觉及其审美价值的逐步独立。

　　“以神写形”的审美特色是“得意”基础上的笔简形具，吴道子是“以神写形”画风的早期代表。其实，早在魏晋南北朝时顾恺之和陆探微的“密体”以及张僧繇的“疏体”就已经预示着未来人物画“形”与“神”不同关系的发展趋势。到了唐代，阎立本、张萱、周昉、孙位等是对顾恺之“密体”的继承和发展，吴道子则是承袭了张僧繇的“疏体”画风，开水墨人物画的先河，并且架起了从张僧繇“疏体”的魏晋南北朝人物画向五代宋元写意人物画过渡的桥梁。朱景玄认为“惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆顾”(《唐朝名画录》)，张彦远在《历代名画记》中对吴道子的用笔亦有论述：“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此笔不周而意周也。”“以形写神”的“神”是客体之神，而“以神写形”的“神”是主体之神，张彦远所言吴道子人物画的“意”实属画家主观的东西，和“以神写形”的“神”的含义是一致的。

　　王维以后，随着水墨渲淡一派的兴起，文人画家以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩，以抽象笔墨追寻造化、把握物象骨气，写出人物的内在生命，并将“形”溶解浑化于笔墨之中。至于明清，传统人物画在审美和技法上不断吸收文人画写意山水花鸟的“得意”、“笔墨俱妙”、“以墨为形”的美学观，呈现出了在人物的意象造型上的笔墨程式。沈宗骞在《芥舟学画篇》里论人物画法说：“盖画以骨格为主。骨干只须以笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环珮之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。”中国画运用笔法墨气外取人物的骨相神态，内表人格心灵，并赋予笔墨以皮筋肉骨的生理感觉，由对形状表象的兴趣，转向对形态本质的关注，通过意象之形，通过依附于某种笔墨形态的具有画家艺术风格或个性的“变形”，更强烈地表达画家主体的审美追求和个性气质、品格与境界。

　　宗白华在《论素描》一文中说：“西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织，暗示物象的骨格、气势与动向。”这虽然体现的是他对中西绘画的线条在造型上所具有的不同价值的判断，但也折射出了他对中西绘画人物造型异质的理解。其实，从传统绘画而言，西画是眼睛里的艺术，中国画是心灵中的艺术，人物的造型也是如此。

作者单位：徐州师范大学美术系