中国历代名园简介(一):总论

  四、中国园林的构成要素及营造原则

  (一)构成要素:中国园林的构成,主要有楼台亭阁、林木花草、山水石头和诗文楹联六种要素。下面逐一加以简介:

  1、山

  这里说的不是自然界的真山,而是园中的叠石假山。以叠石为山模仿大自然,起于西汉景帝的弟弟梁孝王。他筑菟园,“园内有百灵山,山有肤寸石、落猿岩、栖龙岫”(蔡质《汉宫典职仪式选用》)。园内的假山叠石,可以使园林增添曲径通幽额隐秘美感,峰石的千姿百态又使园林悄然鲜活起来。另外,山峰的峭拔坚挺,也使园林增添了内在的气质和骨力!

  假山叠石的制作宗旨,总的来说是师法自然,因园而异。大型园林,可以叠成崇山峻岭、长溪深涧、高树丛林和垂悬藤萝的胜景。唐代宰相李德裕的平泉山庄,用叠石仿巫山十二峰和洞庭九派,重岩叠峦,逶迤连绵;宋代的卫清叔园,“一山连绵二十亩”。中型园林可在园林的一端或靠墙临水处构筑小型山峦,如网师园的“濯缨水阁”右侧的叠山就是如此。但不管是大型假山还是小型叠石,有几个要素必须注意:一是要有烽岩,这样才能构成轮廓线。烽岩设在高处,可三面脱空,散置上下高低;亦可集中一处如群峰攒聚,具有雄伟之势;亦可孤峰突兀,显其峭拔之躯。二是要有洞穴。假山有洞方能出奇。洞穴婉转上下,直穿山腹,以得曲折幽深之趣。洞口一般设山涧峡谷,更显其幽曲深邃。三是在假山间要布置溪涧,浅则为溪,深则为涧。在临水处的岩下置片石,设石矶,自然分布,稍出水面,更增其涧道盘曲、林壑幽深之美。

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苏州网师园“濯缨水阁”

  堆垒假山叠石的技法

  如今的园林叠山,似每况愈下,堆得好的少,差的多。有的假山,堆得杂乱而臃肿:有的不管湖石、黄石或花岗石,见石就堆,假山成了乱石堆。如此等等,难以入目。要堆好假山,首先须懂得假山艺术之所在。堆山之术,不同于建筑设计,可以用图纸来表述,然后按图施工,达到设计者原先之意图。叠山之艺,则在于且叠山之石,须现成的天然之石,不可以斧凿加工,否则就不自然。因此叠山之事,可谓因材施法。陈从周在《说园》中说:“石无定形,山有定法。”这就是堆山的要诀。其主要技法如下:

  一是选石。用来堆叠假山的石料主要有三种:一种是湖石,主要产自太湖,所以又叫太湖石。属于石灰岩。由于长期受到风浪的冲击和湖水的剥蚀,石多孔穴,又多尚未穿透成孔的涡洞,因而显得玲珑玲珑剔透,柔曲圆润,以此石堆成的假山多秀柔婉曲之美。第二种是黄石。这是种黄褐色或赭色的石英岩和砂岩,经山洪或涧水冲刷而成。表面光滑,并透出油脂状或蜡状的光泽,给人以舒适大方之感。以黄石叠山,气度恢弘,如关陇高原上的崇山峻岭,令人胸襟宽宏,气度阔大,与湖石呈现不同的美学风貌。第三种是英石,盛产于广东英德的英山。英石呈青灰色,质地细腻,纹理奇特。由于受长期风化淋滤,表面剥蚀,构成沟、缝、孔、洞。制成假山,又别有一番情趣。

  叠山时选用的石头石质要统一,黄石、湖石,不能混用。石质统一,也出于自然。自然之山,石质必然统一。而艺术之法则,其首条便是“变化与统一”。石质统一,造型变化,符合艺术规律。扬州个园中的秋山,全是黄石,若大自然金秋之景观;而西首的夏山,则一律湖石,是冷色调的,凉趣可人。左右两种石质之假山,以中间的壶天自春楼前的花木、水池及清漪亭作过渡,自然得体,可见造园者之匠心独运。

  二是造型。主要有“流云”和“堆秀”两种方式。流云式,即是用挑、飘、挎、斗等手法,模仿飘荡于天际的流云,给人以舒展、飘逸之感。堆秀式则相反,它不追求“透、漏”,亦不留太多的空洞,而是模仿大自然中的悬崖峭壁。

  假山造型,轮廊线须有变化,变化中又须求得均衡。如扬州的片石山房之假山,高低错落,虚实得体,有清芬雅致之感。这就是堆山者胸有丘壑。据说此假山是清代著名画家石涛之作。“搜尽奇峰打草稿”(石涛语),“堆山与画山水是相通的,叠山须有绘画修养。山不在高,贵有层次,……”(陈从周《说园》)艺术中的层次之美,在于掩映,在于含蓄。堆山堆出有层次感,最关键的是峰峦要有立体布局,产生前后掩映,似表现出“崇山峻岭”之感。后面的被前面的遮住一部分,含蓄之美自生。

  假山之造型,宜虚实得体,如苏州怡园之假山,有峰峦之感,也有洞壑之意;苏州环秀山庄之假山,可谓佳作,其中虚实之处理,是胜之所在。苏州狮子林之假山,虚实处理无主次,并非佳品。所以清代的沈三百说它“以大势观之,竟同乱堆煤渣,积以苔藓,穿以蚁穴,全无山林气势。”当然也有人说它好,如乾隆皇帝游此假山,开心的竟忘乎所以,写出不成体统之题匾。

  假山之虚实手法,相对来说湖石假山要比黄石假山容易些,因为湖石本身以具有空灵之感;黄石质地坚实,不易做得空灵。但若堆得有章法,则更能显示出山的嵯峨之气势,甚有力度。扬州个园之秋山,可谓黄石假山之上品。实而不闷,高峻而又奇险。若说具体手法,则更要重一个“虚”字;注意山形之凹凸变化及洞壑之大小搭配为上。

  三是险峻。假山仿真山,仿得是气质,不是做真山的模型。要去其糟粕,取其精华。真山之美,一在巍峨雄健,二在险峻挺拔。假山虽小,但其姿态气质不亚于真山之雄伟和奇险。要做到险峻之势,有一个办法是其下部宜小不宜大,宜空透不宜闭实。堆山之不好看,其中一个原因就是山的下部太肥太闷,缺乏险峻之感。

  特别是立峰、单石、更须重视险峻之美。大凡名贵的单石、立峰,均具有险峻之美。江南三大名石:苏州的瑞云峰、上海(豫园)的玉玲珑、杭州的绉云峰,从造型来说不亚于“江南三大名石”,无论其轮廊线、虚实关系,都符合山石之沈美准则,但它更美在险峻。

  四是立体。绘画中有“石分三面”之说。因为画是平面的两度空间,山石是立体的三度空间,所以须有原则才使画中之石有立体感。其实园林中的叠山也同样,须从空间来看,不能只看一面,侧面、背面不管。从景来说,有“步移景异”之说,堆山尤须从三度空间出发。从这个意义来说,假山有点像雕塑中之圆雕。有人以为中国的假山、立峰,可比之为抽象雕塑。

  五是意境。山之意境有不同的类别。人常言泰山以雄著称,黄山以奇著称,华山险,峨眉秀,庐山迷,审美特征不同。假山也同样分这些类型,所以须选一种审美倾向,然后刻意追求之。你若仔细观察苏州留园中的山石,会发现它有庐山之气质。五峰仙馆之名,出自庐山之五老峰。馆前有小院,院中立五石以应之,并取李白诗句:“庐山东南五老峰,青天削出金芙蓉。”意境非凡。楫峰轩和石林小院,院内奇峰,故名楫峰轩,也取庐山之意境。南宋朱熹《游百丈山记》有“前楫庐山,一峰独秀”。你若亲临楫峰轩,面对其石和这里的环境,会悟出道理来的。

  六是布局。从假山的布局来看,可以分为楼山、璧山、池山、庭山等类。楼山主要堆垒在园林的亭台楼阁之间,成为亭台楼阁的阶梯,使人在登山览景中不知不觉已经登楼,北京颐和园中最高建筑佛香阁下的假山就是如此。璧山是在园林的围墙中嵌以山石,或紧傍围墙叠造假山,造成既是围墙又是山景的屏障;池山即使在池水上叠山。波浪拍击石孔之中,游鱼戏于石影之下,别有一番情味。庭山,叠在园林庭园内,往往与扶疏的花草林木相搭配。

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颐和园佛香阁下的“楼山”

  2、水

  “石令人古,水令人远”。水是自然风景的重要内容,也是构成园林之美的基本要素之一。自周文王挖“观鱼池”至今三千多年来,水与山一样,一直为造园家所重视。拙政园、网师园、沧浪亭等著名的江南名园借以水趣取胜:沧浪亭三面环水;拙政园的池水面积占园内面积五分之三;网师园占五分之四。即使地处北方,以山景为特色的承德避暑山庄,在康熙、乾隆命名的七十二景中,其中也有三十多处为水景,如“水芳岩秀”、“濠濮间想”、“风泉清听”等。古代造园家们说:“园无山而缺骨,无水而不活”。水使园林具备活力,富有生气。

  水景之设,有静观、动观二法。第宅园林由于受到占地面积或财力的限制,水面一般都较小、较浅,往往以小巧取胜,宜于静观。如网师园的正中有一泓池水,仅二十多平米,构思却十分精巧:亭、轩、廊、楼环绕四周,山石花木沿池边安置。其他园林池水中常有的萍、荇、菱、荷一概不种,鸳鸯、谁料一只不畜,显得水面光洁,宛如一面明镜映照着天光云影,深得朱熹“半亩方塘已一镜开,天光云影共徘徊”之理趣。使得周围楼台、曲桥、回廊内的游人驻足,顿生无尽之遐思。偶尔一阵微风吹过,池面泛起微微涟漪,使回廊、楼台之倒影变形,花木山石之轮廓紊乱,那鲜艳斑驳的色彩交错叠嵌,使水面成了一幅五光十色的山水画,这就是静观中的动趣。

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三面环水的苏州沧浪亭

  大型园林或风景名胜区的湖泊、江河、濠濮、渊潭、瀑布,多为动观。其中有以浩渺见称者,如太湖、洞庭;有以秀媚见长者,如西湖、漓江;富春江的清秀明净、潇洒流畅;武夷山的九曲溪曲折幽深、逶迤绵长;九寨沟的瀑布如白练抛空,雄奇壮美;庐山的三叠泉则层层叠叠,色彩斑斓,亦皆以动观为宜。

  园内如何理水

  造园学家陈从周在《说园》中说“水曲因岸,水隔因堤”,“大园宜依水,小园重贴水,而最关键者则在水位之高低”,“园林用水,以静止为主”。这些均是园林理水的基本原则。园中之水有旷、奥之分。水聚则旷,有汪洋之感;水散则奥,有不尽之意。两者无所谓孰优孰劣,但最怕不旷不奥,不伦不类。水面如何做得有汪洋之感?水面大固然能有大水面之感;然而私家园林,地不过数亩,如何能生汪洋之感?这还须用手法、意境。首先,要从水边之物做起,所谓“小中见大”,尺度问题是很关键的。水边之建筑或山石,体量不宜太大,否则水面就有见小之感。浙江雁荡山大龙湫瀑布下的水塘,看起来似一勺之水,其实它要比苏州留园中的大水池还大呢!这就是对比,就是尺度问题。反之,若水面确实甚小,也不要强求,干脆做“不尽之意”的艺术效果。所谓不尽之意,就是将水面分成小块、狭带,曲曲折折,时隐时现,也别有情趣,浙中或皖南村间小溪之感。如苏州环秀山庄、拙政园西部等,均有这种水面的情趣。这就叫因地制宜。

  水之形全在岸。苏州多曲池,绍兴多方池,风格迥异。方池做法,不必多说了;曲池做法,大有讲究。这种池岸,宜曲不宜平直。但曲要曲得有节奏,有大曲、小弯,有缓曲、急转,不能总是那么一种曲法,像牙齿一般,缺乏情趣。同时,驳岸之石,在近水处应向内凹进,这样做不但有不尽之意,而且更使岸形空灵、险峻,美在其中。

  水岸用石,宜统一种类,切忌黄石、湖石混用。一般说,湖石岸比较容易处理,因为它本身就是曲折、空灵的;黄石平直,有强烈的实体感,故更难做得好。但也有一种做法是将黄石岸意象出水滩之形,也别有韵味。园林中的水面,应当作为“空间”来看待。园中空间,贵在层次,如何做水面层次?基本上有两种手法,一是做狭,如无锡寄畅园之水池,南北狭长,故在中部知鱼槛(半亭)处水面狭一下,使水面分成南北两部分;南京瞻园之南池,中间狭,而且还做几块步石,明显地将池一分为二。第二种手法是造桥(或筑堤)。园中之桥,固然为交通之需,但它也是分隔水面空间之物。用桥分隔水面,使水面有层次感,而且处理得更为含蓄。如苏州怡园,水池中间有曲桥。扬州寄啸山庄水池中有水心亭,亭南有曲桥,亭北有堤与两岸相连,同时也分隔了水池。无锡寄畅园水池北侧,用七星桥将水池隔出一大一小两个水面。吴江同里的退思园,中间一个大水池,在池东北用曲桥相隔,使水面分出层次;又在南端“菰雨生凉”(轩)处隔出一小块水面,亦有了层次感。而苏州拙政园的松风亭,水池之前有“小飞虹”,是廊桥,将水面分隔,更有空间层次感。透过廊桥,外面景致虚虚实实,可谓园林之空间艺术了。

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将园内水面隔开的苏州拙政园内廊桥:“小飞虹”

  中国园林之水,宜静不宜动。“清许周生筑园杭州,名‘鉴止水斋’,命意在此,源出我国哲学思想,体现静以悟动之辩证观点”(陈从周《说园》)。水静,水不见了,但水面上有岸边物体的倒影,水下可见游鱼、水藻等物。在这种现象的背后,还有其哲理内涵。《老子》中说“上善若水”。《庄子》中说“水静犹明”(“天道篇”)“正则静,静则明,明则虚。”(“庚桑楚”)。这种深邃的内涵,对于赏园者来说,能起到潜移默化的作用,可是近时有些人不懂得这个道理,总觉得静水似乎太平淡无奇,便要搞点喷泉、水造型之类。殊不知这与中国传统园林格格不入。水面可以植荷,使它更有生机。园中植荷,一面能意象到“出淤泥而不染”的高洁情调;另一面也能意象到西子湖之美景,曲院风荷,“映日荷花别样红”。但若植荷,往往数年后,夏日则满池荷叶,失去了水面。这也须用手法:可用大缸数只,植荷于缸内,然后连荷带缸一起沉入池底(事先设计好沉于何处),缸中之藕便不会疯长。理水之法,贵在意境,故虽有法,亦不能拘于法,还须提高园林艺术修养。但更须提醒的是:水的处理不是孤立的,水须与山结合,也须与建筑结合,如平台、水榭、水廊、旱船等,都须作整体考虑。

  园中之水,水面要静,但水源要活,需要有来龙去脉。如苏州网师园之大水池西北有一曲桥,池水经桥下寄畅园一直伸向小沟,有不尽之意;同样,在池之东南也有一桥,水流向南越来越狭,似流向深远处。拙政园中部大水池,其南、北两处,也效此法。南京瞻园,南北两池,在静妙堂之西有小溪相连,勾活了池水。无锡寄畅园,水池之西的八音涧处有泉眼,确为水源,而又在池之北端做出水湾,似为池水流出之处。这种做法实例不胜枚举。

  水景鉴赏

  主要是听、视、意会并用:或瀑声悬雷,或微波拍岸,或小溪轻湍,或禽鸟交鸣,这是听;轻风细彀,水面初平;芙蓉出水,小荷如钱;游鱼呷浪,细草穿沙;曲廊高亭,回清倒影,这是观;听观之际,品赏其风情,体察起含蕴,参悟其哲理,这则是意会。例如寺观园林太原晋祠,虽处黄土高原之上,则以水景著称。祠内泉眼众多,以泉组景。在难老泉流经的主殿圣母殿前,凿一方池“鱼沼”以蓄泉水。游客至此,听四方泉水汩汩滔滔汇聚于此,这是“听”。此处有诗刻石:“潺湲作远波,湍激知下就。源源去有来,滚滚夜复昼”,即是听泉所得。鱼沼上有座十字形小桥,组成一景曰“鱼沼飞梁”。从桥上俯视,水清草碧,游鱼穿梭于急泉静沼之间,这就是“观”。由难老泉顺石阶而下,有流碧亭建于水边。水面上有一石舫随碧波荡漾,题额曰“不系舟”,暗寓老子所说的“巧者劳而智者忧,无欲者无所求,泛若不系之舟”。他也会使人想起中唐诗人韦应物的名句:“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”,这皆是“意会”。

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太原晋祠“鱼沼飞梁”

  3、石

  园林中的“石”不仅是构成“山景”的主要材料,本身也是中国园林的构成要素,可作为独立的观赏石、盆景、碑碣、匾额等。

  园林中的置石,据唐代状元杜绾的《云森石谱》介绍,可供观赏作园林置石的石类达一百一十多种,常见的有三十多种。除前面介绍过的太湖石之外,还有江苏昆山出的“昆山石”,宜兴掌柜张公洞、善卷洞一带出产的“宜兴石”,南京仓头一带的“龙潭石”和青龙山一带的“青龙山石”,安徽灵璧的“灵璧石”,安徽宁国一带出产的“宣石”,巢湖出产的“散兵石”;江西湖口出产的“湖口石”,镇江岘山出产的“岘山石”。

  园林置石中有一类是作为孤赏石。孤赏石的选择以“瘦、透、漏”为上品。何为“瘦、透、漏”?清代戏剧家也是著名造园家李渔的解释是:“此通于彼,彼通于此,若有道路可行,此所谓透也;石上有眼,四面玲珑,所谓漏也;壁立当空,孤峙无依,所谓瘦也”(《闲情偶寄》)。近代又加一个美学标准“皱”。即石的表面凹凸皱褶,纹理纵横,给人一种饱经沧桑之感。当然,所谓“瘦、透、漏、皱”也要适度,如“透”之太过,路路皆通,则少曲折掩映之美;“漏”之太过,处处有眼,则如疤痕累累;“瘦”之无度,路路皆通,则摇摇欲坠而无刚劲挺拔之姿;“皱”之过份,既失其细腻之质,又少光洁之感。

  中国古代园林置石中有所谓“江南三大名石”,即“玉玲珑”、“瑞云峰”和“皱云峰”。

  “玉玲珑”是宋代朱勔作为“花石纲”进呈的一块名石,上镌“玉华”二字,现立于上海豫园。它玲珑剔透,色泽如玉。据说在石内点香,则袅袅青烟可以从周身孔窍中飘出,可见其“透”“漏”之绝。“瑞云峰”则是朱勔进呈的另一块名石,原在苏州留园。由于它状如一股拔地而起的祥云,故得此名。此石以“皱”著称。石面凹凸不平,线条多变,恰如变化万千、浓淡各异的云朵。“皱云峰”现立于杭州花圃掇景园内,亦以多皱著称,故有“形同云立,状如波摇”之誉。

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上海豫园置石“玉玲珑”

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杭州花圃掇景园“皱云峰”

  4、亭台楼阁

  中国园林尤其是第宅园林,兼有生活起居和观赏游憩两种功能,既“可望可行”,又“可游可居”。因此,在模拟自然山、水、林、石之外,还需有亭、台、楼、阁,把自然美与人工美巧妙地结合在一起。

  亭台楼阁作为园内建筑,无论是在大的风景区还是第宅园林之中,都有一个共同要求:既方便在建筑物内观风赏景,本身又要成为园内景观,即具有观景和景点双重功能。一些著名园林的园内建筑,都是按照这一美学要求构筑的,如拙政园内的远香堂,采取四面厅形式,厅内无柱,四面为透明的玻璃窗,四周的山水林泉皆纳入眼底,而且自然景色与人工建筑又搭配的异常和谐:该厅坐南朝北,园内的山水主景荷塘和池山则坐北朝南,这样在厅的背阴处看到的是光线明亮的北面池山,夏日荷花荷叶送来阵阵清香,因而得名“远香堂”,其中又暗蕴主人的高洁志向;厅的南面是一小轩,厅与轩的结构是一横一竖,一前一后,轮廓线条参差变化,本身就成为池南的景点。山水林石与厅堂搭配的异常和谐。

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苏州拙政园远香堂

  作为园内建筑,主要有以下三个美学要求:

  一是要求与园内自然风物协调一致,做到花间隐榭,水际安亭,长廊云墙,曲桥漏窗,使园内建筑与自然风物互相映衬,相得益彰。而且在风景园林内,应以自然风物为主,亭台楼阁为配角。与大自然风物相比,建筑物的相对体量、绝对尺度以及在景物构成上所占的比例,一般说来是比较小的,处于从属的地位,决不能压倒风景,这是由园林美主要是自然美为主这个总体特征所决定的。

  二是园林内建筑物应该是群体结合,体现综合性的美感。我国传统的园林建筑,以其功能、大小、形状的不同,可分为厅、堂、楼、阁、轩、馆、榭、坊、亭等,按使用上的需要,可以把它们独立设置,也可以用廊、墙等把它们组成院落群体,创造出一种或开朗、或收敛、或幽深、或明畅的空间变化效果。从入园观景到兴尽而归,如阅中国的山水长卷,次第接于眼前,观之不尽,受之无穷,给人一种综合、整体的美感。

  三是要求格调和意境的优雅。园林建筑在自然环境中的形象,以小巧、雅致为其美学特征。镇江焦山的别峰庵跨院中有三间瓦舍,清代的郑板桥曾在此读书,上书横匾:“室雅何须大,花香不在多”。这反映了中国士大夫对园林内居处普遍的美学倾向。如果室内布置再古色古香,配以字画楹联,则把小巧与雅致很好地结合起来。

  5、林木花草

  “寻常一样窗前月,才有梅花便不同”,以花木创造景观是中国园林的一大特色。中国许多名园或园内建筑、景区就是以花木命名的,如青藤书屋、双桐书屋、樱桃馆、紫藤阁、牡丹园等。著名的西湖十景中植物景观就占四个:柳浪闻莺、花港观鱼、曲院风荷和苏堤春晓。占地10万平方米避暑山庄内也是林木繁茂,并以不同的花木作为景区特色和作为划分景区的标志。园内主要建筑分为四部分:正宫、松鹤斋、万壑松风和东宫。以林木风景命名占其一半;山庄内重要的政治活动中心之一“万树园”,即是由自南而北的榛子峪、松林峪、梨树峪、松云峡四条沟壑组成。

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避暑山庄内的“万树园”

  《红楼梦》中描写的大观园美景,也是突出植物景致:“转过山坡,穿花度柳,抚石依泉,过了荼蘼架,再入木香棚,越牡丹亭,度芍药圃,入蔷薇院,出芭蕉坞,盘旋曲折。忽闻水声潺湲,泻出石洞,上则萝薜倒垂,下则落花浮荡。众人都道:‘好景,好景!’”

  植物景观的美学特征是形、色、声、味。

  松柏错节的盘根,屈曲的虬枝,低垂的藤萝,摇摆的柳枝,这都是以形取胜。以竹为例,有高大挺拔的毛竹,有竹梢下垂、宛如钓竿的慈竹,有叶如凤尾的凤尾竹,有如泪痕斑斑的湘妃竹,有丛集密生的箬竹,有四川特产的方竹和粉竹等等。千姿百态的植物形态为园林增添的无限的美感和活力!

  色景如桃杏的点点轻红,夏荷的一片翠绿,“红杏枝头春意闹”、“接天莲叶无穷碧”这种意趣首先是由色彩产生联想的。园林内,春日的细草穿沙、柳吐鹅黄;夏日的映绿窗纱的芭蕉,映红日边的荷花;深秋的丹枫,东篱的黄菊;飞雪中挺拔的青松,怒放的红梅,给园林四季带来不同的色调和美感;

  声景如雨打芭蕉、泉泻石间、风入松林、鹤鸣清沼。宋代诗人杨万里的《芭蕉雨》就是园林声景之美的咏歌:“芭蕉得雨便欣然,终夜作声清更妍。细声巧学蝇触纸,大声锵若山落泉。三点五点俱可听,万籁不生秋夕静”。李商隐的“秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声”(《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》)更是使得骆氏亭园内的声景传颂千古、流誉至今。阿炳有首二胡名曲《听松》,也是咏歌无锡惠山松涛之美的。宋代爱国词人辛弃疾受主和派排挤,罢职闲居上饶铅山,在瓢泉附近筑园。有人说泉声喧哗,与词人归隐求静的宗旨不符,辛弃疾写了下面这首词作答:

  水纵横,山远近。拄杖占千顷。老眼羞将,水底看山影。度教水动山摇,吾生堪笑,似此个、青山无定。 一瓢饮。人问翁爱飞泉,来寻个中静。绕屋声喧,怎做静中境。我眠君且归休,维摩方丈,待天女、散花时问。(《祝英台近》)

  植物清新芳香的气息更能令人心旷神怡:“疏影横水清浅,暗香浮动月黄昏”,除了形体、色彩给人的美感外,更多的是淡淡漂浮的“暗香”。“三更凉月坠白水,十里芰荷香到门”,“桂子中天落,天香云外飘”,“着意闻时不肯香,香在无心处”。从这些古人咏园的名句中,可以看出植物的芳香气息确是造成园林美和诱惑力的一个重要原因。

  6、楹联题额

  在前面“园林营造上‘师法自然’”一节,已谈了诗文楹联在园林营造中的作用。这里只着重谈谈编写园林楹联、题额的具体要求:

  一是要以意逆志、准确形象。首先是要能准确而形象地概括出园内此景致的具体特征。如果是逞才使气或附庸风雅,眼前无此景却胡捧乱吟,或是景中无此情却任意挥写,就会不伦不类,反而有伤风月。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额荣国府归省庆元宵”写贾政率众清客和贾宝玉游大观园,关于“蘅芷清芬”匾额及对联的产生经过就很值得吟味,小说中是这样描述的:

  两边俱是抄手游廊,便顺着游廊步入。只见上面五间清厦连着卷蓬,四出游廊绿窗油壁,更比前几初清雅不同”。贾政叹道:“此行中煮茶操琴,亦不必再焚名香矣。此造化已出意外,诸公必有佳作新题,以颜其额,方不负此。”众人笑道:“再莫若‘兰风蕙露’贴切了。”贾政道:“也只好用这四字。其联若何?”一人道:“我倒想了一对,大家批削改正”。念道是:“麝兰芳霭斜阳院,杜若香飘明月洲”。众人道:“妙则妙矣,只是‘斜阳’二字不妥。”那人道:“古人诗云‘蘼芜满手泣斜晖’。”众人道:“颓丧,颓丧。”又一人道:“我也有一联,诸公评阅评阅。”因念道:“三径香风飘玉蕙,一庭明月照金兰”。贾政拈髯沉吟,意欲也题一联。忽抬头见宝玉在旁不敢则声,因喝道:“怎么你应说话时又不说了?还要等人请教你不成!”宝玉听说,便回道:“此处并没有什么‘兰麝’,‘明月’,‘洲渚’之类,若要这样着迹说起来,就题二百联也不能完。”贾政道:“谁按着你的头,叫你必定说这些字样呢?”宝玉道:“如此说,匾上则莫若‘蘅芷清芬’四字。对联则是:‘吟成荳蔻才犹艳,睡足酴醿梦也香’”。贾政笑道:“这是套的‘书成蕉叶文犹绿’,不足为奇。”众客道:“李太白‘凤凰台’之作,全套‘黄鹤楼’,只要套得妙。如今细评起来,方才这一联,竟比‘书成蕉叶’犹觉幽娴活泼。”

  贾宝玉这番批评,意在说明题额、楹联必须切题、形象,这是前提,然后再讲究意趣。“蘅芷清芬”则是用楚辞诗意“杜衡芳芷”以喻君子美德,又用对联“吟成荳蔻才犹艳,睡足酴醿梦也香”来形容富贵又清闲的生活环境,正符合贾宝玉这个“富贵闲人”的身份和思想趣味。

  二是哲理意蕴。高明的园林楹联、题额,不仅要准确形象、以意逆志,而且还要蕴有言外之意,含有身深邃的哲理。如1988年被国务院授予“全国重点文物保护单位”的扬州“个园”。之所以取名“个园”,有三层内涵:一是,个园的“个”字,即是取了竹字的半边,应合了该园的特色是以竹取胜;二是形似:竹子顶部的每三片竹叶都可以形成“个”字,在白墙上的影子也是“个”字。三是暗合园林主人的情趣和心智。个园由两淮盐业商总黄至筠建于清嘉庆23年(1818)。“筠”亦是竹。个园大门的对联:“春夏秋冬山光异趣,风晴雨露竹影多姿”形象鲜明地概括了个园的整体特色。园中的对联“月映竹成千个字,霜高梅孕一身花”,汉学堂的对联:“咬定几句有用书可忘饮食,养成数竿新生竹直似儿孙”皆是紧紧扣住个园以竹名世的特色。苏州沧浪亭石柱上镌刻的一副对联:“清风明月本无价,近水遥山皆有情”,道出沧浪亭的内在风神;亭内悬一联:“小子听之,濯足濯缨皆自取;先生醉矣,一丘一壑亦陶然”。紧扣《沧浪歌》,道出人生的取舍和追求!

  

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