乐著太始，礼居成物——论礼仪制度的起源
内容提要：本文通过对“礼”字的字源学考察和对原始舞蹈的社会化功能的分析，说明：原始舞蹈是人类最早的社会化途径，最早的人类社会共同体是在原始舞蹈中形成的。在贵族集团的宗法制度下，原始舞蹈演变为教化人伦、分别等级的礼仪制度，而在民间，则演变为会饮狂欢、合同人群的节日庆典。原始舞蹈所藉以将不同个体凝聚为社会共同体的是洋溢于其中的普遍同情感，这就是孔子所谓的“仁”，孔子正是从民间庆典中领会到“仁”的真谛。
关键词：礼仪制度；原始舞蹈；社会化；“仁”；民间节庆。
礼仪制度是中国古代社会一种重要的文化现象，它是儒家礼学思想得以建立的现实基础。因此，要正确理解儒家礼学思想乃至其整个思想体系，必须首先透彻理解礼仪制度的精神旨趣，为此，就必须彻底揭示这一文化现象的发生渊源。本文就此问题略述己见，试图说明：礼仪制度这一在中国古代社会中有着重大的社会作用和丰富的精神意义的文化现象，究其根本，乃是源于人类最原始的社会交往方式──原始舞蹈。
一
我们可以藉对“礼”字的字源学分析，揭示礼仪制度的文化渊源。
《说文》云：“礼，履也，所以事神致福也。从示从。”又云：“，行礼之器。从豆，象形。”卜辞礼字作、等形，王国维因许慎“行礼之器”说，谓此字“象二玉在器之形”，并说“古者行礼以玉，故《说文》曰：‘豐，行礼之器，’其说古矣。”[1]认为此字象征置双玉于豆中以祭神。王氏此说，广为学界所征引，已成定论，实则大谬不然。
首先，此说不合古礼。礼仪制度作为国家政治、宗教和精神生活之大事，庄严而神圣，马虎不得，因此对行礼之器有严格的规定，器有专用，不可滥施。《周礼·春官·典瑞》云：“王晋大圭，执镇圭，缫藉五采五就，以朝日。”郑玄注：“缫有五采文，所以荐玉，木为中干，用韦衣而画之。”缫，即以韦（熟皮）包裹木板做成的垫子，供天子在朝日（祭日）时置玉于其上，这说明朝日置玉之器，不用豆，而用玉。又，《周礼·秋官·大行人》记君臣朝见之礼，“上公之礼，执桓圭九寸，缫藉九寸”云云，郑玄注义同上，亦谓缫以置玉。祭祀行礼，置玉以缫，《礼记》、《仪礼》及郑注亦数言之，此不备引，要之，足见古人行礼置玉以缫，已为定规，而遍检“三礼”，却不见以豆置玉之说，则王氏以礼字象二玉在豆之形，甚悖古礼：豆为盛食之器，安可盛玉？
其次，王氏此说对礼字初文的把握也是“以偏概全”。卜辞礼字，除作形之外，尚有、诸形，金文则更有作 者[2]，诸形上半部分与所谓“二玉之形”相去甚远，下半部分亦不恒作豆形。王氏固可谓“卜辞字（按：即所谓二玉）作、、之体”，以将一些相近字形牵合于“二玉在器”之说，然而，对于上引诸异体字，又当作何解释？若必谓此诸形为二玉之形的讹变，则无异于削足适履矣。
实际上，礼字初文的字形并不费解，将之与“鼓”字初文对比观，即一目了然。鼓字卜辞作，象征以手执槌击鼓之形，其左边的形即象征鼓，与礼字初文颇似，区别仅在于后者上部多出所谓“二玉”之形，而这无非是鼓上的装饰物而已。
古人视鼓为神器，今之“后进”民族依然，故对之极进美化之能事。《诗·周颂·有瞽》云：“设业设，崇牙树羽，应田悬鼓，磬圉。”谓在支架（业和）上，装上崇牙，插上羽毛，挂上鼓磬等乐器。《说文》云：“ ，钟鼓之也。”《礼记·檀弓上》郑玄注云：“植曰。”则为悬挂钟鼓等乐器的立柱，据此，则礼字初文的字形应刃可解矣。此字中间部分作者，即鼓，下部作者，即的底座，上面作者，即“卷然可以悬”（《诗·有瞽·毛传》）的“崇牙”，作者，即“树羽”，上所插的羽毛装饰物，（上引诸字形中，其饰羽婆娑之状皎然可见），而与“二玉”无涉。总之，礼字初文形象地再现了古代乐器配置和构造之一斑，即悬于立柱并饰以羽毛的鼓的形象。实际上，饰鼓以羽，汉代画像石中多有写照，说明此风汉时犹盛。至于古人何以多以羽毛而不以玉或别的什么东西装饰乐器，这不过是因为，对茹毛吮血的狩猎先民来说，最美丽且又随手可得的装饰，非璀灿的羽毛莫属。人们不仅用羽毛装点乐器，更用来打扮自身，美字初文即象征头戴羽毛跳舞的人[3]，由此可见，羽毛在先民审美意识中的重要地位。
上述由字形分析得出的结论，复可由对此字的语用学考察得以确证。周代《虢旅钟铭》云：“皇考严在上，翼在下，溥溥，降旅多福。”郭沫若释“溥溥”为“蓬蓬勃勃”[4]，于上下文固然文从字顺，然于其本义则有所未晓也。，金文作，正象以手执槌击器之形，此器与礼字初文同形，其器可击，则非豆，豆非乐器，安可击？此必鼓也。实际上，此字之形，与鼓字之形大同小异。此外，溥字从，后者象以手执槌（寸）击钟（甫）之状，甫，象征，《周礼·春官·叙》“师”，郑玄注：“ ，如钟而大。”要之，“溥溥”，本义当指钟鼓齐奏、乐声浩荡之意。
综上所述，足证礼字初文象征鼓这种乐器[5]。
不过，说礼字初文象征鼓，却并不等于说，礼字初文就表示鼓之义：文字的“字形所象”与文字“意义所指”并非一回事，前者是客观事物，后者是主观旨趣（实际上，人们往往不能区分这两者，因此就导致了文字学研究中的望文生义及文化学研究在藉古字证古事时的牵强附会）。不过，这两者之间并非毫无关系，因为，先民们之所以要用某一形象表示某一意义，这只能是因为他们最初正是通过这一形象才领会到这一意义的，或者说，这一意义最初正是藉这一形象而呈现出来的。那么，先民们通过鼓这一形象所领会到的是何种意义呢？由于事物的意义取决于它在生活世界中的地位及其对人的关系，因此，这就等于问：鼓在先民生活中具有何种地位或作用？
鼓在其初，唯一的作用是为舞蹈伴奏。
舞蹈，作为肉体的自由律动，恒需以节奏为依，不过，在发生学意义上，节奏反倒是舞蹈的产物。最初的舞蹈，不过是人们在欢乐时情不自禁的肉体冲动而已，随心所欲，任情姿肆，而不知手之舞之足之蹈之，自然也无节奏可言。只是由于舞蹈的反复进行，为了统一舞者的动作，并使之能够轻松自如地进行下去，节奏才逐渐发展和确定下来。
先民朴陋，乐器未备，故只能“近取诸身”，有规律地拍打身体的某些部位或以脚跺地，发出有节奏的音响为舞伴奏。《庄子·马蹄》云：“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”《淮南子·地形训》则云：“雷泽有神，龙身人头，鼓其腹而熙。”高诱注：“鼓，击也；熙，戏也。”则所谓“鼓腹而游”或“鼓腹而熙”，就是击腹为节而游戏，这种有节奏的肉体游戏，当然就是舞蹈。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”高诱注：“投足犹蹀足。”即以足跺地，则所谓“投足以歌”，即踏地为节、载歌载舞也，后世之“踏歌”，当源于此。
至文明渐备，乐器产生，“鼓腹而熙”才演变为击鼓而舞。正因为鼓在最初只是腹或身体其他部位的替代物，因此，鼓在最初还与舞者的身体密不可分，舞者且舞且鼓，击鼓动作尚是舞蹈动作的有机组成部分，击鼓就是起舞，也就是说，此时节奏虽已藉鼓声而确立，但却尚未与舞蹈动作分离而成为舞蹈的外在规范[6]。
不过，舞蹈的节奏一旦藉鼓声得以具体确立和凸现，就日益引起人们的重视，对它的独立把握就不可避免了。于是，节奏就被从舞蹈的整体动作中剥离开来，并作为外在的规范约束着舞蹈动作，舞蹈因此就由身体的自由律动逐渐蜕变为循规蹈矩的肢体动作，它不复是生命的自由流露，而是凝固为一种庄严呆板的动作程式。
这种节奏与舞蹈的分离具体体现为鼓与舞的分离，鼓被从舞者身上剥夺下来，并被移于场外，植于鼓架之上，礼字初文所象征的正是这种鼓的形象，而先民们藉此一形象所表达的，只能是他们通过此一形象所领会的，即舞蹈的规范化或规范化的舞蹈。而这种规范化的舞蹈，这一系列呆板的动作程式，不是别的，就是礼仪。《仪礼》全部、《礼记》大部，所记述的那一系列动作规范，正是这样的程式而已。
至此，可以明白，礼字由象征原始舞蹈到表示礼仪制度，这一语言学现象，是有着深厚的历史─文化底蕴作铺垫的，而礼字的这一语义变化轨迹，也反过来记录了礼仪制度的历史─文化渊源。
到春秋战国时代，业已演变为一种祭祀典礼的礼仪制度虽然已远远离开了其原始舞蹈源头，其表现形式仍明显地保留着舞蹈的烙印。如行礼动作风度的造作讲究，其举手投足、进退揖让、周行盘旋、送迎拜接等动作都必须合规中矩，而诸如此类的动作规范，却并无实践的工艺的作用，它与舞蹈动作一样，仅仅是一种象征性的“表演”而已，区别仅在于，后者是一派真情流露，而礼仪却是一味矫揉造作。又如，行礼时一系列动作总伴随着钟鼓齐鸣、箫管合奏、赋诗兴歌、佩玉铿锵，则更清晰地回荡出古老的舞意乐韵，因此，礼经才常常礼乐并举、并对行礼之乐器与伴奏之乐章作出具体的规定。至于礼仪过程中总是不可或缺的宴饮、歌舞，如《诗经·宾之初筵》所述，则几乎使礼仪活动由变成了一场舞蹈狂欢。──礼仪是原始舞蹈的“化石”，但正如化石是生命的痕迹，透过礼仪的繁枝缛节，古老舞者的素朴身影仍依稀可辨。
二
礼仪活动中那一系列矫揉造作、繁枝缛节的行为规范，实在地说，并非仅仅是毫无意义的装腔作势、故作姿态，它们虽然没有具体的工艺的效用，却有着重要的社会作用。实际上，正是在如此这般的进退揖让、送迎拜接之中，人们才设身处地地亲身体会和确认了他对社会共同体的归属、他在社会中的地位名分和与此相适应的行为规则，从而被陶冶、驯化为社会中合格的一员，“登降揖让，贵贱有等，亲疏之体，谓之礼”（《管子·心术上》）。因而，礼仪活动本质上是一种社会化手段，一种社会交往方式──人只有通过具体的交往才会社会化，一定的社会关系才会建立起来，个体才在如此这般的社会结构中获得一席立足之地，孔子曰：“立于礼”（《论语·泰伯》），此之谓也。《礼记·冠义》云：“凡人之所以为人者，礼仪也。礼仪之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令，……而后礼仪备，以正君臣、亲父子、和长幼。”正是礼仪活动才使人成为人，可以说，礼仪活动就象一场戏，每一个粉墨登场的人，在如此这般地表演之同时，都被潜移默化地造就为一定的角色，这角色不是“生旦净末丑”，而是“君臣父子兄弟夫妻”，这场戏的帷幕，是由原始舞蹈拉开的。
要确认原始舞蹈在人类社会发生史上的源头地位，必须首先明确人类社会区别于动物群落的本质所在。人类社会的“人类性”在于，它不是象动物群落那样是仅仅依赖直接的血缘纽带和生存需要（谋食、性交、生殖、哺乳及御敌等）联系起来的自然构造物，而是由超越于自然关系之外的精神的和符号的关系联结起来的人类共同体。在最初的人类共同体之前，自然必定已存在一定的人类群落，然而由于联系这种群落的是血缘纽带和自然需要，因此它与动物的群落并无本质的区别，一家老小一起合作谋食，与一窝猎豹一同捕猎并无本质区别，因而，亚里士多德将家庭视为“自然共同体”，并指出，在古希腊，家庭一词的本义是指“食厨伴侣”或“刍槽伴侣”[7]，这表明，古希腊人正是在谋食这种自然活动的意义上来领会家庭关系的。正鉴于此，我们不能同意流行的社会发生学观点，即认为人类社会起源于人类最初在劳动中的分工合作，因为这种观点无法将最初的人类共同体与动物群落区别开来，而最终与社会达尔文主义殊途同归。实际上，劳动作为对生存资料的攫取，必然导致不同个体之间的相互竞争，因此，它与其说使人们聚集和联合起来，还不如说是使人们疏离和敌对，在原始劳动中，即使有协作和联合，也只能是小规模的，只限于有亲近的血缘关系的个体（母子）和有生理需要的个体（配偶）之间，由此所组成的只能是家庭，而家庭尚算不上社会，它只是组成社会的材料。总之，人类社会只能开始于劳动之外，开始于人与人之间超自然的精神关联产生之时，而这种关系只能产生于超自然的即不是基于血缘纽带或出于生理动机的人际交往活动中。什么时候，原本互不相干、素不相识的人们自发地聚集在一起，什么时候这种交往活动就展开了，而最初的人类共同体或社会就建立了起来。
这种最原始的超自然的人类交往方式，只能是原始舞蹈，而不可能是别的什么，原始舞蹈是人类最原始的人际交往手段。这是因为，在蒙昧初开之时，没有象后来那样发达的信息传播工具，没有超时空的传播手段如文字和书契，甚至尚无远距离的传播手段──口头语言（语言尚有待于交际活动来“催生”），因此，最初的语言必是动作性语言，最初的交际只能是面对面的、切身的、在场的交际，只能用肉体的有规律的动作和姿态表情达意，这种有规律的具有表演性和象征性的动作不是别的，就是最初的舞蹈（正如人类最初的口头语言只能是有韵律的声音，即歌唱。）舞蹈，可以说是人类最古老的“语言”，前语言的语言。实际上，即使在信息技术高度发达的今天，舞蹈不仍是人类最直接最体贴的交际方式吗？
因此，正是舞蹈这种最原始的交往方式将原本不存在任何自然联系的人们召集在一起，这就是最初的也是真正的人类共同体或社会。舞蹈从一开始就是集体活动：它是肉体的狂欢、感官的放纵、精神的解脱，正是舞蹈的巨大魅力，使人们自发的从四面八方聚集到一起。人们手拉手、肩并肩，围绕着一个共同的中心（既是空间的中心，又是精神的中心），相靡相荡、载歌载舞，沉浸在共同的欢乐和激情中。当此之际，人们忘记了自然的威协、超越了生存的竞争、消除了相互之间肉体的和精神的距离，他们不再孤立与疏远，每个人的肉体和精神都忘情地赤裸裸地向别人袒露出来，人们在真切地呈现自我的同时，也体贴地理解了他者。这种相互理解乃是基于舞者之间那种细腻的微妙的交感：舞者的动作不是个体的各行其事，而是相生相济、息息相通，每一个微妙的动作和表情都会引起别人敏感的反应，这种交感不仅仅是肉体的，更是精神的，它不可言传，但每一个曾身临舞蹈之境的人，即使是当代人，对此都有真实的体验：舞蹈双方既体贴入微，又心心相印。于是，在舞蹈中，一种前所未有的深刻的精神联系将不同的人们融为一体，亲如兄弟（即所谓“和”），它超越血缘，无关乎自然生理欲求，而是在舞蹈中才首次涌现出来的心理同情。
原始舞蹈的交际功能藉“游”字反映出来。古汉语中“游”谓游戏，又谓交往，即所谓交游，《字汇·辶部》云：“游，友也，交游也，”正足表明游戏在人际交往中的重要作用，由于人类最初尚无如后世那样丰富多彩的游戏方式和表达媒介，因此，最原始的游戏必定是直接以肉体本身为媒介的游戏，而肉体本身的游戏不是别的，就是舞蹈，因而，“游”又有舞蹈之义，《庄子·马蹄》云：“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”所谓“鼓腹而游”，即击腹为节而游戏，此种有节奏的肉体游戏，当然就是舞。又，《吕氏春秋·贵直》云：“干戚之音在人之游。”“游”而配以“干戚之音”，非舞而何？实际上，人类一切重要的古老游戏方式，如音乐、戏剧、诗歌、武术、体育等，无一不是由原始舞蹈分化而来。
产生于原始舞蹈中的这种同情感，不是别的，就是孔子所谆谆教诲的“仁”。“樊迟问仁，子曰爱人”（《论语·颜渊》），爱即同情，冯友兰先生即是如此理解孔子之“仁”的，他说：“仁以同情心为本，故爱人为仁。”[8]孔子所谓仁，就是指超越血缘纽带、先于宗法关系和阶级差别的、为人类所共同具有的普遍同情心，这种同情心的最初源头是原始舞蹈，而孔子也正是在原始舞蹈中体会到这种同情心的（详下）。这种同情心一旦在舞蹈中产生出来，并被人们领会和确认之后，就会作为一种稳定的心理结构，反过来维系着那在舞蹈中初始涌现的人类共同体的存在，于是，这种原初的共同体在舞蹈结束后依然相对稳定地保留下来，舞蹈共同体逐渐演变为一般的社会共同体，这就是原初意义上的社会。舞蹈在节日上一次又一次的再演，又进一步强化了这种同情感，并巩固着赖之而存在的社会共同体。原始的歌舞庆典演变为后来的农事节日上的民间村社宴乐聚会，即所谓“乡饮酒”礼，歌舞联欢仍是其中的重要活动内容，表明它与原始舞蹈一脉相承。在古汉语中，“社会”一词原本就指此种聚会，这表明，在古人看来，只有基于真实的同情体验所建立起来的人类共同体才能称得上“社会”，会者，合也，聚合也。“社会”一词的命意，生动地表明了我们的祖先的社会理想：任何一个社会共同体，小到一个俱乐部，大到一个国家，都需一种普遍的同情感将其成员凝聚为一体，离开了这样一种同情感，而只靠专政机器的维系，或可苟且于一时，而不可垂诸永世。孔子仁学即使此种社会理想的精辟体现，惟其如此，孔子仁学才能深入人心，生生不息。
也许可以说，由舞蹈这种动态的手段所建立的同情感还仅仅是暂时的，随着舞蹈的结束，这种同情感也就失去依托而冰销雪融，但是，舞蹈同时又为这种同情感提供了超越时间和空间的稳定的确证手段，即符号性手段。原始的舞者总是用各种装饰（如佩带各种动物面具或头饰，用动植物图案文身等等）打扮自己，并且，人们最初只是在舞蹈中才打扮自己[9]，自我装饰的最初动机也许仅仅是为了自我炫耀，因而最初的舞饰一定是千姿百态，争奇斗妍，但是，随着舞蹈的进行和重演，经过长期的相互模仿和约定，人们逐渐采取了一种共同的装饰形式，由于装饰的醒目性，它顺理成章地发挥着标志物的作用：它在作为舞蹈共同体的标志物的同时，也成为最初的人类社会共同体的标志物。实际上，这种原始人类共同体的标志不是别的，就是文化人类学家和民族学家们所津津乐道的“图腾”，图腾无非是原始共同体（后来演变为氏族和民族）的标志符号而已，其最初源头可以追溯到原始舞蹈中的装饰物，图腾所具有的一系列重大的文化意义，也只有在原始舞蹈中才能获得最终的解释。（迄今为止，关于图腾起源的研究著作汗牛充栋，但图腾现象的这一真正文化源头仍然隐而未现，这一问题饶有兴味，但非本文所能尽述，详拙文《百兽率舞》。）因此，如果说，那于原始舞蹈中初始涌现的同情感最初还仅仅是只可意会不能言传并且稍纵即逝，那么，藉助于图腾标志，这种同情感就最终获得了清晰可感并稳定可靠的确证手段。
正是这种同情感，或个体对群体的归属感和认同感，在精神实质上而不仅仅在形式上将礼仪制度与原始舞蹈联系起来：礼仪制度正是把增进群体之间的同情作为主要目的，并藉此巩固现存的社会制度。《礼记·礼运》曰：“祖庙所以本仁也，……礼行于祖庙，而孝慈服焉。”祭祖的目的是为了团结族众，“本仁以聚之，播乐以安之”（《礼记·礼运》），乐舞仍是唤起人们的同情感的主要手段，“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之中，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，所以合和父子君臣，附亲万民也”（《礼记·乐记》）。礼仪制度这种社会化途径，仍以同情感为精神基础，以乐舞为重要手段，孔子云：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》），即一语道出了礼仪制度的精神底蕴。
但是，礼仪制度毕竟已远远地离开了原始舞蹈源头，蜕变为一种为宗法制度服务的手段。对宗法制度而言，为了维持社会的政治、经济秩序，较之“物以类聚”更重要的是“人以群分”，即不同氏族、不同地位、不同阶级之间的区别，而礼仪制度主要是为此目的而服务的，所谓“乐合同，礼别异”（《荀子·乐论》）是也。正因为礼蜕变成了以促进社会分化、巩固社会等级为主的统治手段，它才最终与以“合同”为主的乐（舞）区分开来，于是，礼在丧失其固有的精神真谛之同时，也切断了自己与其文化源头的联系。事情甚至被颠倒了过来，礼反宾为主，以其异化了的精神反过来对“乐”进行改造，因此，乐舞，在礼仪制度中也已成为“别”而非“合”的手段，《礼记·乐记》云：“钟磬竽瑟以和之，干戚旄狄以舞之，此所以祭先王之庙也，所以献酬醑酢也，所以官序贵贱，各得其宜也，所以示后世有尊卑长幼之序也。”同样，图腾标志，原本是对社会共同性的确证，现在却演变为区分不同氏族、不同阶级的文章黼黻制度。时代不同了，人已分化为不同的阶级，超阶级的爱不复存在，因此，此时的“仁”，也由人类的普遍同情心蜕变为仅仅局限于本氏族、本阶级内部的、以血缘纽带为依据的“亲亲之情”。孟子正是在此意义上对“仁”作出了不同于孔子的解释，所谓“亲亲，仁也”（《孟子·尽心上》），“仁之实，事亲是也”（《孟子·离娄上》）。他虽然也宣扬“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”（《孟子·梁惠王上》）但“人老人幼”毕竟已不同于“吾老吾幼”，后者较之前者更亲近，“亲亲”之情较之“泛爱众”更根本。
三
但我们不应据孟子对“仁”的宗法主义解释来理解孔子之“仁”[10]，实际上，孔子标榜“仁”，其目的恰恰是为了消弭当时因为宗法制度的极端化而导致的社会矛盾和阶级斗争的激化。孔子云：“泛爱众，而亲仁”（《论语·学而》），表明其所谓“仁”，是超越血缘纽带先于宗法关系的普遍同情（泛爱），这一理想在其“有教无类”的教育实践中得以具体贯彻，不过孔子所能作的仅此而已，他的悲天悯人的仁者心肠在历史面前终归徒劳。但是，不管怎样，其仁学思想却道出了礼仪制度的原初意蕴。孔子身置宗法等级森严的“末世”，礼仪制度的精神源头久堙，他之所以仍能体会其真义，不过是因为，原始舞蹈的神韵仍以民间庆典的形式流传着。
原始舞蹈本是人类的共同庆典，但是自从人类分化为两个绝然对立的阶级，它也被这两个阶级按两个不同的方向改造着。一方面，它蜕变为巩固贵族集团的共同权力并维系其内部宗法关系的礼仪制度，诸如祭祖、祀天、朝觐等等，平民大众无权参与，即所谓“礼不下庶人”。另一方面，在民间，原始舞蹈演变为一系列具有巫术功能的节日庆典，如傩、雩、蜡、乡饮、乡射等等，它们因为不受贵族宗法的约束，因而较之官方礼仪更本色地保持了原始舞蹈的本来面目。它们虽然针对不同节令的农事需要，而发展出一系列禳除祈福的巫术伎俩，如立春因劝耕教稼而祭社祈谷、春分因浴蚕劝桑而祓除驱傩、夏至为谷求雨而大雩、以及冬至因庆祝丰收而大蜡息民等等，但歌舞狂欢、宴饮聚会仍是各种节庆的主要内容，实际上，就连上述各种巫术活动本身也是藉舞蹈的形式而进行的，巫术原本就源于原始舞蹈[11]。
民间节日庆典虽然也有尚齿敬老、尊尊亲亲之意，但其基调却是会饮狂欢、游观嬉戏之情。在民间庆典中，不同氏族、不同地位、不同阶级、不同性别的人们欢聚一堂，纵情声色，畅歌狂舞，欢乐的激情消解了宗法制度和世俗伦理所设置的人与人之间的藩篱，分裂为不同阶级不同集团的人们又重新融合为一个其乐融融、温情脉脉的浑然整体，人们似乎又回到了“含哺而熙，鼓腹而游”的太平盛世。民间庆典不仅消弭了世俗道德所规定的阶级和地位的差别，而且甚至故意与世俗道德以及与之相适应的官方礼仪大唱对台戏，将被世俗道德颠倒的世界重新颠倒过来，于是，那在世俗道德中被视为神圣不可侵犯的天国诸神、人间先王、先世圣贤、当世天子以至地方官吏，在民间庆典中都被无情地嘲弄和多情地表演着，神被从天国拉到尘世，崇高的变得粗俗，庄严肃穆冠冕堂皇的在人们的欢笑声中变得嬉皮笑脸没个正经，这种为民间庆典所独具的“颠倒性”就形成了民间庆典的强烈的喜剧特色，实际上，中国古代戏剧中的一系列喜剧形式正是由民间庆典分化演变而来，如参军戏、弄加（假）官、弄孔子、弄婆罗门、合生戏等等[12]，即是由民间庆典的滑稽表演发展而来，它们虽然形式各异，但无一不是以戏弄神明、谤佛骂道、斯文扫地为旨趣。民间庆典这种欢乐和“粗俗”之风，在后世的元宵、傩蜡以及庙会中仍然清晰可辨，西方的狂欢节更是这种民间庆典精神的典型体现，俄国学者巴赫金在论述狂欢节精神时即明确指出了民间庆典与官方仪式的对立性，他说：“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。……在狂欢节期间，取消一切等级关系具有特殊重要的意义。在官方节日中，等级差别突出地显示出来：人们参加官方节日必须按照自己的称号、官阶、功勋穿戴齐全，按照级别就位。节日神化了不平等。与此相反，在狂欢节上，人们一律平等。在这里，在狂欢节的广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式。在日常的、亦即非狂欢节的生活中，这些人被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄的壁垒所分隔。”[13]如果说，官方礼仪注重“别”，民间庆典则注重“合”，原始舞蹈的仁爱精神在礼仪制度中流失，却藉民间庆典得以保存，子曰：“礼失求诸野”，此之谓也。也正是民间庆典的这种抹平差别、化解矛盾、团结民众的功能，才使这种显然是与封建主流文化格格不入的异端现象，虽屡遭官方的禁止和儒生的诋毁，历经数千年而不衰。
民间庆典与原始舞蹈一脉相连，其中依然回荡着原始舞蹈的那种狂热激情和普遍同情，而与宗法礼仪的严肃、冷漠和呆板形成鲜明的对照，《礼记·乐记》中子夏对古乐（即礼仪乐舞）与新乐（即民间歌舞）的对比，就体现了这一点。古乐“进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会受拊鼓。始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，”一派庄严肃穆、雍和典雅之气；而新乐则“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，糅杂子女，不知父子”，则是一片纵情狂欢、普天同庆之风。
子夏囿于贵族阶级之眼光，故崇古乐而非新乐，孔子则不然。孔子虽深受贵族文化的熏陶（实际上，贵族文化原本与民间文化同一渊源），但却一直怀有深厚的民间情怀。夫子原本就出身民间，“少也贱，故多能鄙事”（《论语·子罕》），故对那些放荡姿肆、纵情声色的民间庆典，不仅不象一班贵族知识分子和他的那些小器的弟子那样，视为非礼，反而亲与其事、心领神会。典籍中有不少这方面的记载，如《论语·乡党》记“乡人傩，（孔子）朝服立于阼阶。”《论语·先进》记曾点言志，愿于暮春“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子喟然而叹曰“吾与点也”。《礼记·杂记下》记蜡时“举国若狂”，子贡怪之，孔子说之“一张一弛”之理。而下面的记载，则更是直接将孔子的仁学思想渊源落实于民间庆典：
昔者仲尼与于蜡宾，事毕，出游于观上，喟然而叹，……曰：“大道之行也，与三代之英也，丘未逮也，而有志焉。大道之行，天下为公。选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子，……是谓大同。今大道既隐，天下为家，各亲其亲，各子其子，……禹汤文武成王周公，由此其选也，此六君子者，未有不谨于礼者也。是谓小康。”
这表明，孔子正是从蜡这种民间庆典中体会到上古之遗风，即那种超越于宗法、血缘关系之外的“天下为公”的普遍同情，那天下同庆、万民一家的民间庆典才是孔子心目中真正的“大道之行”[14]，夫子津津乐道于先王之世，其所好者正是先王之道，有子曰：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美，”可谓能续夫子之志也。与先王之道相反，是三代之礼中所体现的以宗法关系为基础的“天下为家”的“亲亲之情”，在宗法礼仪中，原始舞蹈中的一派天趣、一片温情业已枯涸，只剩下一副压抑生命的僵硬躯壳，对此，孔子只有无奈地抱怨：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”（《论语·阳货》）
综上所述，可见孔子的仁学思想并非夫子独心孤诣之所造，而是有着深厚的人类学渊源的。子曰“礼失求诸野”，同样，要真正理解孔子思想之真义，也需求诸野，即求诸源远流长的民间文化传统。孔子固然有其贵族主义的偏见，但尚未脱尽平民主义的情怀。由此入手，我们也许能为儒学乃至整个中国文化研究展开一番新天地，即其民间之维。
综上所述，我们揭示了“仁”的真正精神底蕴，藉此，原始舞蹈与礼仪制度之间的精神血脉也就沟通了，后者不仅在表现形式上，而且在精神实质上，都是由前者直接演变而来，《礼记·乐记》云：“乐著太始，礼居成物，”即可如此理解。礼源于原始舞蹈，但最终却转化为舞蹈精神的反面，这正是人类文化的历史命运之所在。
本文只是从表现形式上和精神实质上对原始舞蹈与礼仪制度之间的源流关系进行了初步疏通，但是，礼仪制度作为一种社会化途径，其手段是多方面的，因此，它与原始舞蹈的联系也是多方面的，譬如说，礼仪制度的一项重要功能就是祭神，并藉此而统一人们的思想和情感，而神源于原始舞蹈[15]；再如，礼仪制度是通过教育实现其社会化功能的，即所谓礼教，而礼教是通过乐教方式得以实施的，乐教也直接源于原始舞蹈：原始舞蹈的动作，并非仅仅是冲动来临之际的即兴发挥，而总是对一定的劳动动作的摹仿，先民的实践技艺和经验藉舞蹈得以保存和传授，舞蹈因此成为人类最原始的教育手段，最初的教育是身教而非言传。千头万绪，说来话长，只有留待他文详表。
注释：
1、王国维：《观堂集林》，第一册，中华书局，1959年第一版，第291页。
2、本文所引甲骨文皆据徐中舒主编《甲骨文字典》（四川辞书出版社，1989年第一版），所引金文皆据容庚编著《金文编》（中华书局，1985年第一版）。惟两书分与为二，实则两字同源，故本文不作区分。
3、拙文《鼓之舞之以尽神》，《民间文学论坛》，1996年第4期。
4、郭沫若：《郭沫若全集》，历史编，第一卷，人民出版社，1982年第一版，第339页。
5、谓礼字初文象征鼓，康殷先生亦主此说，参见所著《文字源流浅说》（国际文化出版公司，1992年第一版，第463页），康殷先生融贯文化学与文字学，故其训释古文字多有卓见，惜哉由于学界门户之见，其成果未得到应有重视。
6、我们尚可从流行于中原一带的锣鼓舞领略此种舞蹈之神韵：舞者系鼓于身，且鼓且舞，击鼓同时就是起舞，鼓几乎化作舞者身体的一部分，击鼓而舞几乎又回归于“鼓腹而熙”。
7、亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆，1965年版。
8、冯友兰：《中国哲学史》，中华书局，1961年版。
9、刘宗迪：《鼓之舞之以尽神》，《民间文学论坛》1996年第4期。
10、实际上，有的论者就因为孟子之“仁”而误解了孔子之“仁”，从而对孔子的仁学作出了宗法主义的解释，如李泽厚，见所著《中国古代思想史论》（人民出版社，1988年第一版，第17页）。
11、刘宗迪：《鼓之舞之以尽神》，《民间文学论坛》1996年第4期。
12、任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年版。
13、巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社，1996年版。
14、关于孔子是否主“大同”理想，学界历有论争，对此问题，阎步克《士大夫政治演生史》（北京大学出版社，1996年5月，Ｐ219）一书有所发明。
15、刘宗迪：《鼓之舞之以尽神》，《民间文学论坛》1996年第4期。
