《学灯》2010年第3期（总第15期）

赋之《诗》源说的另种解读——与汉人解《诗》的经学阐释和文学阐释有关

王思豪

　　内容提要：汉人将赋与《诗》联系起来讨论是一个普遍现象，《诗》于汉代有着经学阐释与文学阐释的双重线索，这注定汉赋会与《诗》的二元阐释结下不解之缘。经学阐释的赋意识要求赋“依经立义”，以讽谏美刺为主；文学阐释的赋意识要求赋展现文学魅力，以铺陈为主。从汉代赋家地位及汉人论赋的角度分析，经学阐释的赋意识占据着主导地位，是一种自觉的、有意识的行为；而在具体的创作过程中，文学阐释的赋意识胜过经学阐释的赋意识，是一种不自觉的、无意识的行为。这两种行为，前者是外部强加的，是特定的政治教化的产物，后者是与生俱来的，是赋本身源于古《诗》的客观存在的文学传统不自觉地彰显。

　　关键词：汉赋；诗经；经学阐释；文学阐释

　　作者简介：王思豪，安徽桐城人，南京大学文学院博士生。

引言

　　班固《两都赋序》：“或曰：赋者，古《诗》之流也。”此乃赋学史上一个著名论断，有着其复杂的理论内涵。不少研究者认为这是班固从经义标准和政教功能上来确认赋的历史渊源，说得直白点，就是赋假攀附《诗经》来提高自身的社会地位。这固然有其合理性的一面，但仅限于此吗？如果真的完全如此，赋岂不等同于解经、释经的文本，与传、笺同畴，与章句无二，又何来文学性而言呢？这里我们需要注意的是：班固于“《诗》”之前着一“古”字，即赋不是汉代《诗经》之流，而是在经学还未确立之前的先汉时代的“《诗》”之流。此时的《诗》还未被经学的光环（或枷锁）完全笼罩（或桎梏），其自身的文学特性仍在彰显着诱人的魅力。于是引起“言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳”，他们以自身的天性，继承了延传至此的古《诗》的文学因子，着意于辞藻华丽、敷陈气蕴，让读者在文学的殿堂里尽情感受文学的魅力，以致“飘飘然有凌云之志”。而“公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒，宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作” [1]这群“公卿大臣”们接受《诗》的文学元素的涵养恐怕比“言语侍从之臣”要小得多，而受经学的熏陶更多些[1]，所以他们的赋作多以经义圣旨为准则，着意于讽谕美刺，体现仁义教化。

　　班固之后，不乏知音。晋皇甫谧《三都赋序》曰：

　　然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也……子夏序《诗》曰：‘一曰风，二曰赋。’故知赋者，古《诗》之流也。

　　挚虞《文章流别论》亦云：

　　赋者，敷陈之称，古《诗》之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。

　　他们均在“《诗》”前着一“古”字，即注意到汉赋在继承汉代《诗经》学的美刺讽谕功能而外，其源自于古《诗》的文学特质并未泯灭。《汉书·艺文志》云：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”，也恰好反过来印证了这点。许结教授即认为班固此语“显然是通过赋史的考索而表现的文学批评倾向” [2]，确是。班固在一定程度上肯定了汉赋的“文采华美”的特质，《汉书·叙传下》评相如赋即谓：“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。”

　　班固只是赋之《诗》源说的突出代表，汉人将赋与《诗》联系起来讨论是一个相当普遍而又突出的现象。翻检今存的汉人赋论，在探讨汉赋起源及特征的全过程，甚至赋家在创作的过程中，都不曾离开过《诗》。这里我们切忌只把这种现象的出现，简单地视为汉赋对《诗经》的攀附，抑或认为是单纯地受《诗经》的政治功能与讽谏的经学思想地牢囿和制约。其实汉人在对《诗》进行着经学阐释的同时，也在不自觉地进行着后人所谓的“文学阐释”，其对汉赋的影响也不容忽视。这也就注定了汉赋与汉代《诗》的二元阐释结下了不解之缘，刘勰或许意识到了这种缘分，便在《诠赋》中赞曰：“赋自《诗》出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦美稗。”[3]

一

　　汉代《诗经》学有鲁、齐、韩、毛四家，鲁、齐、韩为今文经学，毛为古文经学。他们在文字、训诂方面虽各有出入，但在义理阐释、政治功用的指向上一致：即讽谕美刺，体现政教仁义。正如《汉书·儒林传》所说：“（韩）婴推诗人之意，而作内外《传》数万言，其语颇与《齐》、《鲁》间殊，然归一也。”汉人阐释《诗经》义理，美刺讽谕之说，随处可见，如《周礼·春官·宗伯下》云：“讽诵诗、世奠系，鼓琴瑟。”郑玄注云：“诵诗以刺君过。”[4]《毛诗序》将详尽地解释为：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”[5]又《诗谱序》说得更明确：“论功颂德，所以将顺其美；刺过饥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著名。”无怪乎清人程廷祚称：“汉儒言《诗》，不过美刺二端。”皮锡瑞也说：“武宣之间，经学大昌……以《三百篇》当谏书。”[6]近人闻一多说得更为直白：“汉人功利观念太深，把《三百篇》都做了政治课本” [7]。

　　《毛诗序》云：“《诗》有六义焉……其二曰赋。”《周礼·春官·大师》也说：“教六诗：曰风，曰赋……”，郑玄注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”汉代《诗》的经学阐释，注重的是《诗》的讽谕美刺的特征。赋之《诗》源说的经学解读也很重视这一点，汉代赋家、赋评家们将其承继了过来，尽管完成得不是很出色，反响却是相当热烈，稍稍看一下他们的言辞就一目了然：

　　故空籍此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿，其卒章归之于节俭，因以讽谏。奏于天子，天子大悦。（《史记·司马相如列传》）

　　正月，从上甘泉还，奏《甘泉赋》以风。（《汉书·扬雄传》）

　　时天下承平日久，自王侯下，莫不逾侈，衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。（《后汉书·张衡列传》）

　　故相如壮《上林》之观，扬雄骋《羽猎》之辞，虽系以“隤墙填堑”，乱以“收罝解罘”，卒无补于风规，只以昭其愆尤。(张衡《东京赋》)

　　除此以外，赋文本中引《诗》、论《诗》也多遵从《诗》的经学之旨。如东方朔《七谏》云：“飞鸟号其群兮，《鹿鸣》求其友”，《鹿鸣》，《毛诗序》曰：“燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾得尽其心矣。”经义是说只有君王圣明重贤臣，大臣才会尽忠于他，东方朔即取此旨。冯衍《显志赋》云:“美《关雎》之识微兮，愍王道之将崩”，《关雎》，《齐诗》认为它是“纲纪之首，王教之端也”；《毛诗》认为是“后妃之德也”；《韩诗》认为是“正容仪以刺之”。齐、毛诗主颂，与文意不符，韩诗虽主刺，但意不符。《鲁诗》说：“昔周康王承文王之盛，一朝晏起……《关雎》之人见几而作。”又说：“周渐将衰，康王晏起，深思古道，感彼《关雎》……防微杜渐，讽喻君父。”[8]据此知冯衍用《鲁诗》义明矣。张衡《东京赋》云：“改奢即俭，则合美乎《斯干》”，《斯干》，《毛诗序》曰：“宣王考室也”，经义是指周宣王中兴，筑宫庙群寝，俭而得礼，张衡用《毛诗》义。又其《西京赋》“尔乃逞志究欲，穷身极娱。鉴戒《唐诗》，他人是媮”中“鉴戒《唐诗》，他人是媮”句《文选》注云:“《唐诗》，刺晋僖公不能及时以自娱乐，曰:子有衣裳，弗曳弗娄，宛其死矣，他人是媮。言今日之不极意态娇亦如此也。”[9] “子有衣裳，弗曳弗娄，宛其死矣，他人是媮”是《唐风·山有枢》文。《山有枢》，《毛序》云:“刺晋昭公也。不能修道以正其国，有财不能用，有钟鼓不能以自乐，有朝廷不能洒扫，政荒民散，将以危亡，四邻谋取其国家而不知，国人作诗以刺之也。”《西京赋》又曰：“徒恨不能靡丽为国华，独俭啬以龌龊，忘《蟋蟀》之谓何”，《蟋蟀》，《毛诗》曰:“刺晋禧公也。俭不中礼，故作是诗以闵之，与其及时以礼虞乐也。”据此知张衡《二京赋》行文中涉及到《诗经》旨，多依《毛诗》说。

　　综览上例，我们认为赋的《诗》源说的这种经学定位，就自然地将赋的批评纳入到了“依经立义”的范畴中，从而指导创作，强调讽谕。但赋的这种《诗》源说的经学阐释是外部强加于它的，是汉代政治与文化对它的诉求和期待。赋家要求得赋的生存和发展，或是自身的生存和发展，就必然会以这种批评观来指导自己的创作，即赋家以这种创作意识来给自己的社会角色以及由此产生的赋的社会功用定位。汉赋，尤其是汉大赋，中间的辞藻华丽，极尽铺排之能事，赋的文学艺术特色多样呈现，可每至曲终皆归雅正，显志讽谕，诚如罗根泽先生言：“本来辞赋是一种优美的文艺，无奈汉人虽赏识它的优美，而又薄弃它的无用，所以不得不承受美刺的领导，装上‘讽谏’之作用。”[10]这些都与《诗》的经学阐释关系密切。

　　可是，《诗》三百零五篇，毕竟有其文学特质，汉人对此也并没有完全薄弃，尤其是汉代赋家更没有忽略它。一方面是因为赋家在从事创作时，尽管他们渴望赋能发挥像《诗经》一样的美刺讽谕的政治功效，但在实现这种功效的过程中，必然要借助文学的虚构和言辞来表达；另一方面是因为赋的《诗》源说中的文学传统是客观存在的，以致在赋的实际创作过程中，它的题材、言语修辞与经学阐释有着很大的不同，甚至讽谕的方式都以委婉含蓄出之。这是因为赋家们有着强大的美感诉求，这种诉求很大一部分即来源于《诗》的文学阐释传统。

二

　　《诗》由经学阐释向文学阐释的转折点是宋、明时期[2]，但是，我们也应注意到《诗》的文学阐释并非始于宋明。从《诗》本身来看，无论是具有“缘情”特质的十五《国风》，还是典雅雍容的《雅》、《颂》，自从它们诞生的那一刻起，就具有了文学的特性，这是与生俱来的特质。于是对它们的阐释也就会显现出文学的色彩，或朦胧，或清晰，但它的存在是不容否认的。正如汪祚民教授所说：“文学阐释是《诗经》的本体性阐释，是《诗经》经学阐释的基础，始终与其相伴而行。”[11]先秦时期，孔子即云《诗》有“兴、观、群、怨”四种功能，今人对此解说纷纭[3]，其实，孔子此语不仅表达了《诗》的政治功能和社会效用，也突出强调了《诗》的艺术审美的特性。至汉代经学昌盛，但《诗》的文学阐释却并没有因此终止。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这里的《诗》无疑含有了情感色彩。《史记·太史公自序》云：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，此人皆意有所郁结，不得通其道也。”《诗》乃“发愤“之作，即主观心意“郁结”的结果，这对《诗》的情感生成因素予以了充分揭示。此种文学因素甚至也同样出现在汉代的纬书中，《诗纬·含神雾》云：“诗者，持也。”[12]《文心雕龙·明诗》据此释“持”为“持人情性”，即今文经学家翼奉所谓“诗之为学，情性而已”。又如《春秋纬·说题辞》云：“诗者，天文之精，星辰之度，人心之操也。在事为诗，未发为谋，恬淡为心，思虑为志，故诗之为言志也。”[13]这些纬书文献蕴含着丰富的诗学思想，不仅阐释了文学内容与政治教化、社会现实的关系，对文人认识客观的物质世界有益；而且还深刻地揭示出诗的文学特质就是人的主观心志与情感的体现，于文人体悟个体的内心世界有益。这些思想对汉代甚至后来的文人都大有裨益，只是这笔可贵的财富，被神学的迷雾一层层遮蔽，鲜有问津。其实只要我们挥一挥手将其轻轻拨开，所有的一切就都昭然若揭。

　　有汉一代，《诗》的文学阐释客观存在，那么汉人对其“六义（诗）”之一的“赋”的理解又是如何呢？《周礼》指出“赋”为《诗》之“六诗”之一，《毛传序》提出“赋”乃《诗》之“六义”之一，均未予以解释。郑玄注《周礼》曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，郑玄训“赋”为“铺”，直接目的是美刺，但其完成的方式却要通过铺陈言辞来表达己意。郑玄本人也即如是说的，《毛诗序》孔颖达《正义》引郑玄注即云：“诗文直陈其事不譬喻者，皆赋辞也。”赋就是诗直陈铺叙的表现手法，即赋在艺术上的特征是由《诗》的铺陈手法演化而来。又《毛诗传》中有“九能”之说：“故建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”这里所说的“九能”实质上就是具有不同表现手法和语言风格的九种文体。孔颖达《正义》对九能也予以了解释，其中于“使能造命者”释曰：“谓随前事应机造其辞命以对”；于“升高能赋者”释曰：“谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也”；于“山川能说者”释曰：“谓行过山川，能说其形势，而陈述状也”；于“丧纪能诔者”释曰：“谓于丧纪之事，能累列其行，为文辞以作谥”；于“祭祀能语者”释曰：“谓于祭祀能祝告鬼神，而为言语。”汉代赋家则将这种重言辞的直陈铺叙表现手法发挥到了极致，这从汉人对“丽”的崇尚即可看出。汉人论赋曾来都未否认汉赋“丽”的特征，即汉赋的文学特性，扬雄批评汉赋可谓严厉之极，但也未否认汉赋“丽”的魅力，也曾被相如赋的“弘丽温雅”所吸引。在汉人赋论以及后人论及汉赋的话语中，“丽”字俯拾皆是，如“博丽”、“崇丽”、“绚丽”、“炫丽”、“神丽”、“宏丽”、“弘丽”、“雅丽”、“华丽”、“侈丽”、“靡丽”、“辩丽”、“淫丽”、“巨丽”等等，不甚枚举。一个时代能将“丽”发挥到如此程度，且能让后人能够如此频繁得论及，这是前无古人，恐怕后也难有来者了吧！一个如此重“丽”的民族于文学之美能说还没有认识到吗？

　　赋家不仅借鉴了《诗》中“赋”的表现手法，而且对《诗》的题材、情感表达以及语言风格也都进行了吸收与开拓。晋代葛洪就明确地指出了这一点：“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪濊博富也。……若夫俱论宫室，而《奚斯》、《路寝》之颂，何如王生之赋灵光乎？同说游猎，而《叔畋》、《卢铃》之诗，何如相如之言《上林》乎?” [14] 吴闿生《诗意会通·斯干》引旧评:“如跂四句，古丽生动，孟坚《两都》所祖。”[15]赋家还巧妙地借诗人之感来表达自己之情，如司马迁《悲士不遇赋》云:“吁嗟阔兮，人理显然”，引用《邶风·击鼓》“吁嗟阔兮，不我活兮。吁嗟洵兮，不我信兮。”扬雄《逐贫赋》云:“邻垣乞儿，终贫且窭……尔复我隋，翰飞戾天。……尔复我隋，陟彼高冈。舍尔入海，泛彼柏舟，尔复我隋，载沉载浮……岂无他人，从我何求……誓将去汝，适彼首阳。”分别化用了《邶风·北门》“终窭且贫，莫知我艰”；《小雅·小宛》“宛彼鸣鸠，翰飞戾天”；《周南·卷耳》“陟彼高冈”；《鄘风·柏舟》“泛彼柏舟”；《小雅·菁菁者莪》“泛泛杨舟，载沉载浮”；《郑风·褰裳》“子不我思，岂无他人”；《魏风·硕鼠》“誓将去汝，适彼首阳”等表情文句。张衡《归田赋》：“王雎鼓翼，仓庚哀鸣。交项颉颃，关关缨缨。于焉逍遥，聊以娱情。”六句分别化用《诗》之《周南·关雎》、《豳风·七月》“春日载阳，有鸣仓庚”等文句，表达归田后的悠闲愉悦之情。另外，汉赋大量的引用、化用《诗经》文辞为己所用，增加文采。如扬雄《长扬赋》曰：“于是上帝眷顾高祖，高祖奏命”，“于是圣武勃怒，爰整其旅”，即化用《诗经·大雅·皇矣》：“上帝耆之，憎其式廓，乃眷西顾，此维与宅。……天命厥配，受命既固”，“密人不恭，敢距大邦，侵阮徂共。王赫斯怒，爰整其旅”句。张衡《东京赋》写田猎云：“兽之所同，是谓告备”、“乃御《小戎》，抚轻轩，中畋《四牡》”，“陈师鞠旅”，“火列具举，武士星敷”等文句集中化用了《小雅·吉日》：“兽之所同，”、《秦风·小戎》、《小雅·四牡》及《采芑》“钲人伐鼓，陈师鞠旅”和《郑风·大叔于田》：“叔在薮，火列具举”等文辞。

　　这里不仅直接引《诗经》丽句为我所用，以增加赋的辞藻美感，而且还较好地将诗人之感与赋家之情结合起来，既帮助了赋家更好地表情达意，也可视为以一种独特的方式对《诗》进行着文学的阐释。

三

　　汉人认为赋源于古《诗》，古《诗》于汉代又有着经学阐释与文学阐释的双重线索，而这种二元阐释的意识无疑会对汉人作赋以及论赋、评赋产生不同程度的影响，我们姑且将它们称之为经学阐释的赋意识与文学阐释的赋意识。经学阐释的赋意识要求赋以讽谏美刺为主，以“依经立义”为宗旨，减少铺排的成分；文学阐释的赋意识要求赋以铺陈为主，以文学魅力为感召，增加语言的美感成分。那么在汉人眼中，二者孰轻孰重呢？

　　首先从作为赋的创作主体赋家的地位来考察，我们以赋作的文学意味较浓厚些的司马相如、东方朔、枚皋为例来分析。司马相如当为汉赋之圣，班固即誉其为“赋颂之首”，甚至曾两度“诵赋而惊汉主”（唐杜子松《祭司马相如文》）。在汉代赋坛享有如此盛誉的赋家圣手，理应以此为欣喜，并在政坛平步青云。可事实是这样的吗？不是。武帝虽对他的《子虚》、《上林》赋赞许有嘉，然终未委以重任，遂有了殚精竭虑仿《尚书》作《封禅文》以遗武帝之举。汉代作赋不如治经，《汉书·夏侯胜传》即说：“士病不明经术，经术苟明，其取青紫如俯拾地芥耳。”枚皋、东方朔均为作赋能手，然他们的境况又是如何？如果不通经术，即以俳优视之，作赋即为嫚戏。《汉书·枚皋传》云：“皋不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂好嫚戏，以故得媟黩贵幸，比东方朔、郭舍人等，而不得比严助等得尊官。”还有一个人不得不说，那就是扬雄。《汉书·扬雄传》谓其“先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋常拟之以为式。”后出蜀入都，受京都浓厚经学氛围的熏习，悔其“童子雕虫篆刻”，誓言“壮夫不为也”，遂“以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》。”扬雄由少时的心向往之，到入都后的自我否定，恐怕与外在的经学环境颇有关系。且其又说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，以致汉代赋家都不愿称自己是“辞人”，多以“诗人”自居。

　　其次，从汉人的赋论来看，汉人崇经轻文，重赋的讽喻美刺的经学功用，而铺排弘丽的文学美感则成为他们批评的对象。这样的例子太多，于汉代就不甚枚举，遂惹得汉朝的皇帝都站出来为其翻案、辩护，汉宣帝即云：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜，辟如女工有绮縠，音乐有郑卫。”有学者认为这里的“大者”即散体大赋，“小者”即小赋，这样仅从形式上的理解恐怕过于简单了点，孔子区分韶、武与郑、卫，恐怕不是以长短而言，而是以其乐声性质的“雅”与“淫”为标准。孔子云：“乐则《韶》、《武》，放郑声，远佞人”（《论语·卫灵公》）。《礼记·乐记》载“郑音好滥浮志……卫音趋数烦志……皆浮于色而害于德，是以祭祀弗用也”。依此，笔者认为宣帝所称的“大者”，是指符合“依经立义”准则，多有讽喻美刺的赋作，即经学阐释的《诗》源说意识较浓厚的赋作；“小者”是指辞藻华丽，读之让人飘飘欲仙的赋作，即文学阐释的《诗》源说意识较浓厚的赋作。宣帝的“大者”、“小者”之称盖与扬雄的“诗人之赋”、“辞人之赋”的指向有趋同性，与儒家“象德缀淫”乐教观在本质上也一致。

　　无论是赋家在对自身地位的体认上，还是汉人在赋的批评上，无疑经学阐释的《诗》源说意识都要重于文学阐释的《诗》源说意识，那么在赋家的创作实践中又是如何呢？可以说，赋家在创作实践中一直受到来自文学阐释的《诗》源说意识的指导，从未放弃过对文学美感的追求，即源于古《诗》的与生俱来的文学传统。这在上文赋家对“丽”的重视和赋中引用、化用《诗》句以增加文学表现力即可看得出来。可以说在赋家的创作实践中，这种文学阐释的《诗》源说意识已经不自觉地远远地超过了经学阐释的《诗》源说意识，也即《汉书·艺文志》批评枚乘、司马相如、扬雄等赋家所说的“竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”王充在《论衡·谴告篇》中说的更为具体：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。长卿之赋言仙无实效，子云之颂言奢有害，孝武岂有仙仙之气者？孝成岂有不觉之惑哉？然即天之不为他气以谴告人君，反顺人心以非应之，犹二子为赋颂，令两帝惑而不悟也。”[16]辞赋之所以受到两汉赋批评家，尤其是经学家们的指责，可能正是因为经学阐释的《诗》源说意识仅以讽喻美刺的形式，停留在创作的表层，却一直未能入得赋作的骨髓，赋与生俱来的文学传统一直在潜滋暗长，等待自觉的那一天的到来！

　　言至此，我们也可以看出，从汉代赋家地位和汉人论赋的角度分析，明显是经学阐释的赋意识，牢牢占据着主导地位，这是一种自觉的、有意识的行为；而在具体的创作过程中，赋家们往往从古《诗》中寻找“丽”的元素，将其夸张铺陈开来，文学阐释的赋意识远远胜过了经学阐释的赋意识，这是一种不自觉的、无意识的行为。这两种行为，前者是外部强加于的，是特定的政治教化的产物，扬雄的自我否定即可说明，后者是与生俱来的，是赋本身源于古《诗》的客观存在的文学传统不自觉地彰显。

余论、汉赋与汉代经学关系的再思考

　　赋源于《诗》，文学阐释的赋之《诗》源说与经学阐释的赋之《诗》源说，从不同的视角分析，二者的偏重各有不同。那么它们之间有没有关系？如果有关系的话，又是什么关系呢？是附庸还是对立呢？二者之间的关系可谓错综复杂，笔者觉得这样笼统地给予定位是不科学的。经学是汉代社会政治的主导思想，为了维护大汉王朝的长久统治，召唤、强制包括古《诗》以及源于古《诗》的赋在内的所有社会意识形态，都必须纳入到经学思想中，因此经学阐释的意识也就无处不在。同时，赋家们并没有屏弃源自古《诗》的文学传统，在受到经学思想的强大吸引的同时，融入到创作者主体意识的文学特质也会因压缩的空间过小而形成一股张力，让赋体文学在这个空间中呈现出一定的独立性。而这种吸引力与张力的大小程度，又因具体时期、具体环境、具体作家以及具体题材而呈现出不同，这一切都要从赋作文本和经学文本本身的参照上来寻求。

　　文学阐释的赋之《诗》源说意识，它源自于古《诗》的表现手法与美学因子，最终指向的是作为文体的赋的文学特质，即赋本身的审美风格和情感体验；经学阐释的赋之《诗》源说意识，它源自于《诗经》的政治教化功能，最终指向的是讽喻美刺的经学本质，即依经立义，陈政教善恶。因此，从广义的角度来说，文学阐释的赋之《诗》源说与经学阐释的赋之《诗》源说二者之间的关系，表层形态就显示为汉赋与汉代经学之间的关系，即汉赋与汉代经学之间的关系，也会因具体时期、具体环境、具体作家以及具体题材而呈现出不同，探讨二者之间的关系只有将赋作文本和经典文本及其阐释相参照，得出的结论可能才会更具体、客观些。

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[14] 葛洪.抱朴子[M].上海:上海书店，1986:155 .

[15] 吴闿生.诗意会通[M].上海:上海中华书局，1959:152 .

[16] 王充.论衡[M].上海:上海人民出版社，1974:226 .

注释：

[1] 因为他们多以经学名家。倪宽，修《尚书》，以郡选诣博士孔安国；孔臧，仲尼之后，代以经学为家，专修家业；董仲舒以修《春秋》为博士。刘德，学举六经，立《毛诗》、《左氏春秋》博士，修《礼》、《乐》；又曰：萧望之，主治《齐诗》，兼学诸经，传汉代《鲁论语》。

[2] 蒋立甫教授认为欧阳修的《诗本义》是《诗经》文学研究的开拓之作（蒋立甫《欧阳修是开拓<诗经>文学研究的第一人》，《安徽师范大学学报》，2002年第1期）。莫砺锋教授认为朱熹《诗集传》打破了经学的藩篱 ，使《诗经》学“迈出了从经学转向文学的第一步”（《从经学走向文学：朱熹“淫诗”说实质》，《文学评论》，2001年第2期）。刘毓庆教授则认为明代“第一次用艺术心态面对这部圣人的经典，把它纳入了文学研究的范畴”（《从经学到文学—明代<诗经>学史论》商务印书馆，2001，第5页）。

[3] 李泽厚、刘纲纪认为有“审美对陶冶个体的心理功能”和“审美对协和人群的社会效果”（《中国美学史》（先秦两汉编），安徽文艺出版社，1999，第128页。）叶朗认为是“对诗歌欣赏的美感心理特点的一种分析”（《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985，第49—53页。）陈良运认为是“关于诗的本体特征及其审美效应方面的揭示。”（《中国诗学批评史》，江西人民出版社，2001，第41页。）