明朝，中国江南一代的手工业发展很快，开始出现萌芽状态的资本主义。由于经济的发展，艺术也比较活跃，就有浙派、吴派等画派争妍于此。明朝皇家也有相当于画院的机构，其中有不少画家供职，从事专业绘画。有时还有几代帝王的参与。但总的来说建树有限，没有表现出更大的作为。而在社会上，却有名噪一时的“明四家”。他们是：文征明、沈周、唐寅、仇英。

    唐寅，也就是人们在通俗文艺、戏剧中常说道的唐伯虎（字伯虎）。他是江苏吴县人，是一位艺术方面的全才人物，在诗、曲、书、画等方面均有造诣。在绘画方面，除山水之外，也工人物花鸟等，堪称全能。此人颇具才学，自称“江南第一才子”。两次科场高中，但都因考场舞弊案未能被录取。从此便恢心仕途，无心功名，作画写诗，生活放纵，并在书画中不时地表明个人的处世态度，发表对时事的批评。《秋风纨扇图》即为在仕女画中吐露此种思想情绪的典型作品。《秋风纨扇图》中画一面目姣好、体态婀娜的女子，抱一把扇子，立于画中，其神情略显凄惋怅然。在这幅画的左上，有题字两行：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”由此点明作品的主题，以生活中
见惯的细琐小事，讽喻政治生活中的附炎趋势，追名逐利的丑态。他以闲居文人的清高和政局之外者的明澈，辛辣地讽刺官场流俗，世态炎凉，表明个人的孤傲与不屑。这幅画上还钤有他的朱、白文印两方。其一为“龙虎榜中第一名，烟花队里醉千场。”这既反映他曾在科场中高中“解元”引以自豪的经历，显示自己出众的才华，又表明科场失意，无心仕途后，潇洒于山野乡镇，并在脂粉队、烟花巷放纵的生活态度。活脱出一个落魄文人的于世无羁的典型情态。

《秋风纨扇图》 {明}唐寅

荷花水鸟图{清} 朱耷

    清朝是中国封建社会最后一个王朝。它既是对现今有着关联和影响的时代，也是充满复杂矛盾的时代。满州贵族入主中原，在文化上经历了从排斥到融合的过程；而这个没落的封建文化又受到西方外来文化的冲击。其中腐朽僵化的成份与外来的，经历文艺复兴和资本主义启蒙运动后的工业文明比较，相形见绌。从思想文化方面，更生与垂暮呈现犬牙交错的形势。作为意识形态领域的艺术，也从不同的层面，反映这个时代的状态种种。

    朱耷，号“八大山人”。他以自己精采的笔墨艺术向世人展现了没落贵族文人的精神世界。他是明朝宗室藩王的后裔。明朝覆亡后出家，先为僧，又转道。他既怀恋旧日王朝，又仇恨李自成农民起义，还不与清王朝合作，这正是他政治取向的进退维谷之处。他在思想情绪上苦闷、忿然、无出路，故而在艺术行为上作颠狂状，在书画中把“八大山人”或写成“笑之”，或写成“哭之”。他无所顾忌的精神
状态，也从另一方面促使其手笔纵放，造型夸张，不泥古法，柳暗花明般地成就了他的绘画艺术，继明代林良、徐渭之后，另开花鸟大写意的新生面。

    《荷花水鸟图》孤石倒立，疏荷斜挂，一只翻着白眼的缩脖水鸟独立于小头朝下的怪石之上。从他的这一类作品中，人们很容易察觉作者怪诞、冷漠、高傲、孤独、白眼向人的个性特征。他作画常取枯枝败叶，孤影怪石，表现他心中那种残山剩水，地老天荒的精神世界。但他作画的“纯用减笔”和笔墨酣畅，内蕴胸逸，心手通贯的表现效果，则具有强烈的艺术个性。从抽象继承法的角度讲，这对中国画创作、笔墨形式和大写意花鸟画发展是有一定贡献的。

    郑燮即人们熟知的郑板桥（郑燮字板桥）江苏兴化人。曾于山东作过知县，后厌倦官场，告病归家闲居。他长于诗文、书画，与扬州的一些画家：高凤翰、李{鱼单}、黄慎、金农、李方膺、罗聘、闵贞等被称之为“扬州八怪”。

     郑燮作画的题材多为梅、竹、兰、菊，而且尤长于画竹，并有关于画竹的掌故流传于世。从这幅《兰竹图》中，可以看到郑燮之竹的特点：潇洒、修长、挺拔。他常以竹子的节长青（清）高自比，借物咏志，状物抒怀。这幅画中的兰、竹形象生动多姿，较好地把客观物象与充沛的感情融铸于艺术
形象之中。郑燮在他的艺术思想上，反对泥古，主张革新。和“扬州诸怪”大胆突破清初临古风气，反对因循守旧，在艺术中充分展示个性，在笔墨技巧和艺术风格方面独树一帜。

    “扬州八怪”的成份多为当地名士，赋闲文人和退隐官吏。特别是郑燮居官期间，对社会底层贫苦农民的生活有一定的了解，并寄与同情。他不满封建“暴吏”和官场庸俗，以“难得糊涂”表明自己对社会黑暗的不满和不同流合污的政治态度。这都说明他头脑中具有的进步意识。这种清高、正直的品格，在其艺术形象中得以伸张；文人气质、为政经验、处世态度在他的作品中自然流露。

    清代宫廷画家中的王翬、王鉴、王时敏、王原祁被称为“四王”。他们的山水画在清初居主流地位。他们在艺术传统的继承上，有过之而无不及，因此有僵化、泥古之嫌。这自然与清王室入关后一段时间内，欲掌握中原传统文化，和封建末世的观念保守倾向合拍。在皇室贵族的支持下，形成很大的，以院体为中心的势力。但在个别欲有作为的帝王指令下，如王翬等，参与和组织了诸如《康熙南巡图》等记录史实的宏篇巨制的创作。从当时历史条件下看绘画“正统”派存在条件和艺术定位，大致可以得出一个比较客观的结论：形式技法高于中国传统文人式的思想内涵。

    清代宫廷中有一批外籍“洋人”画家。最具代表性的是意大利画家郎世宁。还有王致诚、艾启蒙等。他们把西洋油画的方法带入中国，又与中国绘画融合，以适应中国人的欣赏习惯，创作出一批以帝王审美要求为标准的，中西合璧的绘画作品。而其中又有不少是主题性创作。如反映乾隆于热河避暑山庄，大宴少数民族首领和文武百官的巨幅绘画《万树园赐宴图》。没有相当的写实功力和画面组织、经营能力，是决难完成的。这件作品是反映具有历史意义的民族团结盛事的代表性作品，在写实和开创主题性绘画创作方面，有着积极的作用。这类“洋人”画家的作品在形似方面较为见长，没有这些更为科学的素描，色彩新方法的传入，传统的人物造型很难有大的突破。但他们在传统文人所追求的意蕴上不多开凿，在这一点上确能看出中西文化差异所导致的审美取向的不同分属。

    清末市民画家成就最高者，非任伯年（任颐）莫属。他生活在经济发达，开放度高的上海。他算得上高产、多能，擅长人物、花鸟，传世作品较多。他的绘画造型用线都具有自己的特点，多受明朝民间画家陈洪绶（陈老莲）的影响，其技法对后来的人物画有一定影响。由于他以卖画为生，所以作画既快又熟，不自清高，不自囿雅俗，形成一种特有的意趣。他对晚清的政治不满，有《风尘三侠》一类作品屡屡绘制，以有为之士，助力明主，匡扶正义的历史故事表达对改变社会的新生力量的渴望，从一个侧面反映出市民画家于思想深层潜在的民主主义倾向。就其艺术的题材和艺术行为而言，通俗性，平民化就是艺术由神及人，由官及民的进步。