书家艺术风格形成机制略论
程明霞
摘 要：个性是艺术的灵魂。风格的形成标志着艺术生命的成熟，独特的艺术风格是每一个书家终身为之奋斗和追求的艺术理想。本文基于生理学和心理学，拟从书法技能训练及主题人格构筑之互融、互补来阐述书家艺术风格的形成机制。
关键词：艺术风格；书法技能；主体人格
王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之……必使心忘于笔，手忘于书，心手达于情，书不忘想。是谓求之不得，考之即彰。[1]又，黄山谷的《论书》：“心能转碗，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”[2]前主神凝形散，后倡技法精湛，似乎矛盾，却实异曲同工。对一个书家而言，其艺术风格之形成、卓绝正是在书法技能训练和人格构筑的互融、互补中完成和实现的。
书法创作过程是在三度空间中进行的。于执笔之际，掌指关节、肘关节、肩关节直接参与运动，这些迥异的关节运动及功能，构成了书法创作的综合性和复杂性，也为五指执笔方法以及悬腕悬肘等书写姿势提供了生理依据。右军所言：“始书之时，不可尽其形式。一遍正手脚。二遍少得形式，三遍微微似本，四遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临唯须滑键，不得计其遍数也。”[3]此论中不仅含有循人体生理特征而行的意思，而且描述了书法技能形成，是由简单到复杂的渐进过程，实质就是在大脑皮质上不断建立暂时性神经联系的过程。这种“暂时性”经过无数次的重复、强化，就会明显地出现建立、形成、巩固和发展的阶段性变化而逐步形成特定的生理规律。这种规律，就可称为“书法技能”或“用笔技能”。对整个渐进过程，我们一般可以分为相互联系的三个阶段或三个过程。
（1）泛化过程。师古不等于泥古，师古是基础，在此之上，才谈得上书家活泼泼的个性与灵智。临贴，即是揣度前贤大师们的胸襟、怀抱，体味其气质、兴趣，又是师承传习其用笔技巧，规模其法度、规矩，于初学者处，后者尤为重要。但初临之时，更多的是在动作的机械重复中获得感性认识，对用笔技能、结构特质不可能直窥其堂奥。反映于生理活动上，即临贴、读贴活动产生的刺激通过感受器传至大脑皮质，引起大脑皮质细胞的强烈兴奋，但此时大脑皮质的内抑制尚未确立，故其兴奋与抑制都处于扩散状态之中，由此所产生的条件反射具有“暂时性”和“不稳定性”。此为泛化现象。表现在指、腕、肩的实际运动中，往往是运笔生硬、张驰失度、紊乱粘滞。
（2）分化过程。在临贴的不断重复之中，大脑皮质的运动中枢兴奋与抑制逐步集中。由于抑制力量的加强，尤其是分化抑制得以发展，大脑皮质的活动由泛化阶段进入分化阶段，朦胧、直观的感性认识中沉淀、升华出较明确的理性认识。对所临之贴的用笔、结构、内在规律有了初步的了解，一切多余的不协调的用笔动作逐步消除，泛化阶段的大部分用笔错误得以克服，能够比较流畅连贯地完成其具体运笔程序，即种种技法运用。
（3）巩固过程。通过进一步反复临习，书法活动的条件反射系统日趋巩固，最终达到建立巩固的用笔动力定型阶段。大脑皮质的兴奋和抑制在时间和空间上更加集中、精确。这时不仅用笔动作规范，结体合适，而且某些运笔环节还会出现意料不到的效果，所谓“不待思虑而工”的神来之笔。
用笔技能形成的三个过程，是相互联系的，各个过程之间并没有明显界限。值得强调的是，动力定型发展到巩固阶段，临贴的实践证明，并不是可以一劳永逸了。一方面还可以在继续临贴巩固的情况下精益求精，使动力定型日臻完善。另一方面，疏于笔耕，巩固的动力定型同样会逐步退化。因此，在不断进行书法实践的同时，要加强书法理论学习，以期有效地促进动力定型的巩固和提高。
事实上，个性作为书家创作风格的基本因素，从一开始它便制约着书家的学书、创作活动。但在泛化、分化阶段，学书者致力于对用笔技能、书写规律的学习掌握，自身个性并未被加以注意。因此，进入巩固阶段，自身个性也只是在有意无意中流露于纸上，并未由自觉状态进入自由境界，其风格也只是在萌生、形成中。伴随学书的不断深入，虽旧的用笔动力定型有其顽固一面，但由于大脑皮质机能具有可塑性，只要新的环境条件长时间地代替旧的环境条件，新的用笔动力定型也会形成。大脑皮质新旧动力定型的鼎革现象，表现在临贴的日益广博，书家传统功力日趋雄厚上，则形成不同书体的（如：真、草、隶、篆）和同一书体内不同风格的（如楷书：颜、柳、欧、赵）用笔动力定型。实践证明，大脑皮质所建立的动力定型越丰富，动力定型的改建就越容易，只有材料充足，书家的主观创造力才能发挥的淋漓尽致。这里，书家个性的地位被突出强化了。也就是说，从书法学习的整个过程看，在客观一面，由于泛化、分化、动力定型的交互作用的形成和发展，各种用笔动力定型间的融合、渗透，用笔和结构的个性也随之流露而自然生成。在主观一面，各种用笔动力定型的互动互补是在书家个性主持下进行的，进而化之，为自家个性创造最适宜的形式。如赵之谦“颜底魏面”的楷书，吴昌硕“强抱篆隶作狂草”，何绍基“分隶行楷，皆以篆法行之”等。
蔡邕《九势》：“势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉”。[4]在他看来，势是由自然阴阳而来的，又书为心画，自然之势转为心灵生趣之势，进而于：“先散怀抱，任情恣性”，“默坐静思，随意所适”中化为笔墨挥动之“藏头、护尾、疾笔、掠势”等九势。这说明书法创作中，技能性运用与书家精神性创造是互为关键的。所以，《九势》结句云：“须翰墨功多，即造妙境耳”。临池功深，可蕴规矩于内心，化方圆于无形，有意识的技法运用成为随兴所至的任意挥洒，这就为主体创作提供了阔大的空间，使书法摆脱物资约束，真正升腾为一种个性的精神活动，即如孙过庭《书谱》：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”。[6]
书家艺术风格的形成是一有机、复杂的过程，若粗略剖析，可做两方面看：其一，书家对用笔技能、结构规律的掌握与超越，这上已论及；其二，书家自身的素质、学养的日趋精纯、深湛，即书外功夫的锤炼浸淫。所谓书外功夫，古人已多有论述，如“行万里路，读万卷书”等。这里含有参悟自然和文化学习的双重意味，若加以人生阅历，则可总称为书家主体人文精神的确立，这具体表现为至大、至强的人格构筑。我们通常所谓书法创作是书家情感的抒写、宣泄，实则是书家人格某一或几个侧面在点、画、线条中的凸现、展示。如果说，性格、气质是先天所具，人格则是后天形成的，山水林木予其灵性，文学艺术使之儒雅，世事人情又加以深沉概叹，可以说，书家人格是自然人、社会人、文化人的一个扭结，而这远非本具之性所可比拟的。所谓“意先笔后”之意，“翰逸神飞”之神，都是文化之意，人格之神，是孟子“浩然之气”在书法作品中的凝聚。
刘勰说：“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，[7]实指创作主体内心意绪的完整与不加矫饰，这反映在书法之上，可与蔡伯喈“书者，散也”联系起来。中国艺术创作临界状态之“虚静”，如庄子所称道的“解衣般礴”。恽南田论画时也曾说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣”。[8]这实则是书家以充沛、强大之人格精神与外物相融，化为内心氤氲之情绪，并以此为主导力量，挥寸管淋漓笔墨于纸上，因此时诸种技法、规律已烂熟于胸，所以具体创作时更多的是种宁静与迷醉，于无意识中挥毫作书，又能反常而妙或合乎规矩。这也是孙过庭《书谱》中所说的王羲之“写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭坚》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折……所谓涉乐方笑，言哀以叹”。[9]此中只有书家情感的波动曲折，而其完美地呈现，又赖于对规矩尺度的熟稔，超脱。
总括而论，从一开始书家风格的形成便在书法技能训练与主体人格建设的合力作用下展开，初始时侧重于技法的学习，但不意味主体作用不存在，如孙过庭言：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿”，[10]到了技法娴熟时，主体的创作性便占据显要地位，要变、创，于笔墨中现自家面目，而这不是说技能锤炼已可弃置不顾。同时，技能锤炼与精神性创造处于对峙之中，若力量失衡，则不陷入匠气就流入偏怪无度，这也是应该注意的。解缙曾说，习古人“愈近而愈未近，愈至而愈未至”，这说明在临习之中已掺入了个人的变化，风格亦于细微处显示出来，因而越发看出己字与古人的不同；此时就应精益求精，不是完全规模古人，而是运己之思揣摩，变化它，进一步完善个人。“一旦忽然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间。体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔”。[11]这就达到了创作的自由境界，风格从中自然生成。是为上乘境界。
注释：
[1][2][3][4][5][6][9][10][11] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第62页，第354页，第30页，第6页，第5页，第129页，第128页，第130页，第499页。
[7]梁·刘勰《文心雕龙???明诗》，朱保泉《文心雕龙选析》，安徽教育出版社，1985年版，第104页。
[8]清·恽南田《南田画跋》，于安澜《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1957年版。
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