书法“逸品”论
任军伟
摘 要：本文通过“逸”的阐释，认为“逸”是源于道家思想的一种艺术风格，也是文人书画中的重要表现特征之一。由此引发出“逸品”，并从其文献资料中，概括论述了书法“逸品”的传递过程和面貌特征。又由《南田画跋》的相关内容，总结出了书法“逸品”的四个特征，进而说明了“逸品”书法的当下意义。
关键词：逸；道家思想；逸品；意义
“逸”，作为文人画的重要风格特征，同样也体现在书法艺术中。对“逸”的解释，也自来不同。清人郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“所谓逸者，工意两可也。……意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名曰逸。”他把“逸”解释为介于工细和写意之间的风格类型，偏属于技法论述。此一家之言者有之，而更多的人则从情、气、意的角度来论述“逸”。唐朝皎然在《诗式》中云：“体格闲放曰逸”，元代夏文彦在《图绘宝鉴》中说：“逸品皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得法”，倪瓒作画“聊写胸中逸气”，徐渭“悦性弄情，工而入逸”，所有这些都说明了“逸”是一种任情适意、恬然幽淡、忘却尘世、寂静无为的自然心境，逸与自然有着密切的关系。叶朗先生认为“逸”是一种生活形态和精神境界，认为“‘逸’的生活态度是任自然，是对‘礼’的一种反抗，是对世俗的、名教的超越，所以必然要求简”。[1]这也就是说，“逸”的精神就是道家思想的体现。庄子的“以天下为沉浊”，要“上与造物者游，下与外死生无终始者为友”[2]，正是对“逸”的精神的理论总结，也难怪徐复观会说：“庄子的哲学是逸的哲学”。
“逸”的精神是反理性、反秩序的，它与儒家思想对立。儒家重教化、重伦理，强调理性和秩序，所谓的“君权神授”、“三纲五常”，使人蒙上了强烈的阶级色彩。而《庄子·齐物论》主张的“莛与楹、厉与西施，恢、恑、橘、怪，道通为一，万事万物齐一，天子平民无别”。两者的差别显而易见。儒家的哲学是伦理的哲学、功利的哲学，具有现实主义精神，而道家的哲学是逸的哲学、审美的哲学（有人称之为“诗化哲学”），富有批判现实主义精神和浪漫主义精神。由此，我们可以得出：逸的精神是自由的、是美的、是艺术的。正是因为道家思想中“逸”的哲学存在，才孵化出中国几千年灿烂辉煌的古典艺术，如李约瑟所说：“中国如果没有道家，就像大树没有根一样。”[3]
中国书法作为中国古典艺术的代表，一直闪烁着道家思想的光芒。道家思想以老庄哲学为核心影响后世，老子哲学中的“道”、“气”、“象”等重要范畴一直与中国书法的审美评判如影随形，几千年来没有片刻稍离。庄子则从本体的“道”出发，进一步发展了“自由”的思想，并通过“心斋”、“坐忘”以达到“游”的境界。“游”是自由的，是无拘无束的，具有“无目的的合目的性”，是不涉及利害关系的真正的审美境界。庄子的“逍遥游”其实就是“逸”的精神的反映，这种思想渗透到艺术当中，就出现了所谓的“逸品”（逸格）。中国书法“逸品”的最初逻辑起点正缘于此。
逸品的较早提出是关于绘画的，北宋黄休复在《益州名画录》中将绘画艺术划分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并将“逸格”置于其它三格之上，由此确定了“逸格”（逸品）在中国绘画中的最高美学地位。黄休复对“逸格”的解释是：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[4]他对“四格”的划分和对“逸品”的美学定位，实际上也为中国书法批评建立了一个重要的审美标准，因为黄休复的“四格”划分意味着艺术品味的高下区别，特别是“逸品”和“能品”具有明显的对立倾向。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中有一段话很能说明这个问题：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”
应该说，黄休复“四格”的划分和对“逸品”的美学定位是具有深远的思想渊源的。南朝时期的庚肩吾在《书品》中将书法艺术分为九品，唐代张怀瓘在《书断》和《画断》中将书画艺术分为“神”、“妙”、“能”三品，唐代张彦远在《历代名画记》中将绘画艺术分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五个等级。可见品味的划分由来已久，而“逸”的概念用于书画品评更早。东汉崔瑗的《草书势》就有“放逸生奇”的说法；南齐谢赫的《古画品录》也有“意思横逸”的说法；唐代虞世南的《笔髓论》则多次提到“逸”。但是，这些“逸”的概念内涵还很含糊，更不是作为艺术品味来看待的。从所见相关资料来看，李嗣真是最先提出“逸品”概念的，他在《书后品》中将“逸品”置于其他“九品”之上。后来唐代朱景玄在《唐朝名画录》“神”、“妙”、“能”三品之外，又提出了“逸品”概念。可以说，这一切都为黄休复划分“四格”和“逸品”的美学定位提供了重要的思想基础。
“逸品”作为艺术中一个重要的审美标准同样适用在书法作品的品评上。李嗣真虽然提出了“逸品”的概念来品评书法，但是他对“逸品”概念的界说是很不确定的，所谓“神合契匠、冥运天矩”，[5]所谓“皆有神助”、“神妙无方”[6]等等，都与后来黄休复提出的“逸格”内涵很不相符。朱景玄对“逸品”的概念界定也是如此，他所谓的“不拘常法”[7]，只是一种很宽泛的说明，根本没有揭示出“逸品”的内涵，而且他也没有将“逸品”作为最高的艺术品味来看待。只有张彦远对艺术品味的划分及解释和黄休复是比较一致的。张彦远说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨细者为中品之中。”[8]这里所谓的“上品之上”的“自然”，相当于黄休复所说的“逸格”。很明显，张彦远在这里没有像黄休复那样从理论上明确提出“逸格”的概念。
作为书法最高品味的“逸品”，我们透过以上的分析可知其自身的内涵规定。一是“得之自然”。这里的“自然”，并非指自然事物，而是指自然无为。这一规定是与老庄美学的自然无为思想显然是相联系的，与孙过庭、张怀瓘在探讨书法艺术时提出的“同自然之妙有”、“以无为而用，同自然之功”等命题思想也是相通的。这一规定就是要求艺术家在审美创造中不仅要做到高度的自由，而且还要抹去一切人为的痕迹，从而达到“自然”的状态。逸品所要求的自然状态，与“神格”所要求的“天人合一”、“妙格”所要求的“进技于道”是不矛盾的。而且“逸格”所谓的“拙规矩于方圆”，与“神格”和“妙格”的有些要求甚至是相通叠合的。显然，“逸格”的所谓“得之自然”是在“神格”和“妙格”的基础上进一步实现的更高一层的艺术境界。这也是黄休复将“逸格”置于“神格”和“妙格”之上的重要依据。二是“笔简形具”。所谓“笔简形具”就是要做到“鄙精研于彩绘”。这是从风格特征意义上对“逸格”的说明和阐发。这种风格特征与“能格”那种“以似为功”的特征和张彦远所说的“形貌彩章”、“甚谨甚细”的特征是对立。黄休复对“逸格”的“笔简形具”特征的规定与老庄美学的“淡”、“朴”、“素”、“简”思想也是相联系的。这表明，老庄的这种思想不仅对中国文人画的产生了影响很大，而且对中国书法的品味观念和划分方式也产生了深刻影响。总之，强调艺术创造要“得之自然”，强调艺术追求要“笔简形具”，这才是黄休复对“逸品”定位的美学意义所在。
可惜这种思想后人没有很好地得以继承。后来张怀瓘的《书断》、朱长文的《续书断》，都只是提到了神妙能三品，直到清代的包世臣，他在《艺舟双楫》“国朝书品”中才重新搬出了逸品，但却把它放在神妙能之后，仅高于佳品。他对逸品的解释是“楚调自歌，不谬风雅”，似乎对自然率真的一面有所影射，但并不到位，而他所谓的“平和简净，遒丽天成，曰神品”，反而更接近逸品的品格。其后康有为在《碑品》中基本延续了包氏的划分方法，亦把逸品放在倒数第二的位置，但他没有对逸品有任何说明，只是举了几块名不见经传的碑刻放在逸品之后，逸品的精神被湮灭殆尽了。
德国古典美学家康德也有意无意地响应了庄子的思想，响应了并非中国特有的“逸”的精神，例如他在《纯粹理性批判》中说：“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算符合目的性；手工艺却是一种劳动，这是本身就不愉快的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被迫的”。[9]所以朱光潜先生认为，“康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的”。[10]王羲之写兰亭序不是为了“挣报酬”，他是在绝对自由的“逸”的状态下创作的，他本身就是道士，其思想受由道家而来的玄学思想影响也是自然的，所以在书法创作上达到了“进技于道”的高度，也难怪李嗣真说王羲之的书法“超然逸品”。李白在《送贺宾客归越》一诗中写道：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”。他把“逸兴多”和山阴道士联系起来便不难想见了。
的确，从西方美学中的“游戏说”，到庄子美学中的“逍遥游”，一个共同的特点就是自然的、纯真的、摆脱一切物役和束缚的、忘掉功利以至自我的，进入万物冥契的禅的境界。李泽厚先生在总结庄子思想时说：“无论本体论还是认识论，庄子都要求人们应该仿效自然事物，既无知识又无愿欲，任凭那无意识无目的而又合规律的客观过程自然运行，庄子认为只有这样才合乎‘道’。……一切人为，一切人的有意识的有目的的活动、认识、思虑、打算，都是对‘道’的损伤。”[11]可以说，在没有把书法作为科举考试的内容之前，书法是不涉及概念和功利的。书法在魏晋时代只是一种士大夫相互品藻、赏玩的精神产品而已，书法好又不能做官，最多也不过“换一群鹅”而已。顺带说一下，现当代书法成为职业以至独立成科，书法创作早就不是纯粹的精神活动，在这个意义上说，我们现在所谓的“书法”与古代特别是唐以前的“书法”是不可同日而语了。
不过，董其昌曾在《画旨》中肯定过逸品的精神：“画家以神品为宗极。又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后逸也，此诚为笃论。”[12]董其昌认为把逸品加在神品之上，“诚为笃论”，虽然是针对绘画而言，亦合其书法之旨。他在书论中曾推重苏轼“天真烂漫是我吾师”的观点，以为是“一句丹髓也”，这正是师造化、尚自然的道家艺术观。
我们再举例子深入挖掘逸品的基本精神。清代画家恽寿平在《南田画跋》中反复提到逸品：“香山翁曰‘须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸”，“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格”，“逸品，其意难言之矣。殆如卢遨之游太清，列子之御冷风”，“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，胜思训百日之功。皆以逸气取胜也；……画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣”。[13]这些说明了逸气当在笔墨之外寻求，是从主观情感的角度去认识的。今由其观点阐发，归纳出了“逸品”的如下几层含义：第一，隐的状态、虚的品格、模糊的趣味，它仍然体现着道家有与无的辩证及“虚室生白，吉祥止止”的境界。这也是“逸”本身的含义。徐复观也认为，“逸的基本性格，系由隐逸而来”[14]。第二，遗世独立，不随波逐流的艺术倾向，即所谓“不落畦径”、“不入时趋”，这有点道家不与当权者合作的“孤芳自赏”的味道。第三，完全自由的豁达的精神境界，如庄子所说的逍遥游状态。第四，以简为尚，炫烂之极而又归于平淡的艺术定位。这一点与逸格首先提出者黄休复的主张是一致的：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”。
由此，我们对“逸品”的基本精神就比较清楚了，可以说，删繁就简、领异标新能体现书法“逸”的品格，但“简”、“新”应是自然而然的一种状态，若刻意追求，则反而违背了逸品的旨趣。自由本真、天然无饰、静谧飘逸的品格才是逸品书法的精髓。
庄子的“寄情山水之间，放浪形骸之外”就是在自我内省自我观照的前提下发生的，是宁静的、内敛的、体道的状态。嵇叔夜的“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的体验也是缘自于此，而绝非酒神似的恣肆、张扬、放荡、迷狂。于是，便有了中国传统书法文化中从“人”的逸到“书”的逸的必然趋势。
“我已经再三说过，魏晋的玄学——实际上落实而为人生的艺术化；由人生的艺术化，转而加强了文学、艺术上的自觉。”[15]徐复观先生说到的这个时代，大书家王羲之被誉为“书圣”是众所周知的，而迟于一百多年的陶宏景曾有“书仙”之誉：“陶隐居仙才，翰彩拔于山谷[16]，“通明高爽，紧密自然。摆阖宋文，峻峭阮研。载窥逸轨，不让真仙”。[17]相传他所书的《瘗鹤铭》有“道骨仙风”的面貌。有意思的是，他们同处魏晋南北朝玄学盛行时，一圣一仙，其表字或曰“逸少”（王羲之字）或曰“真逸”（陶宏景字，亦称“华阳隐居”），均着一“逸”字，不知是不是巧合。
现在书坛上流行的晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明清尚态的说法基本上得到了认同。如果进一步寻其所尚之源，我以为：韵，隐也，本于道家；意，显也，本于儒家；法，理也，本于法家；态，情也，本于性灵说。当然，这肯定不是很准确，但大抵也能概括其基本特征。单说“韵”，这是王羲之所提倡的，那么如何表现这种韵？在传为他所作的书论中有“存筋藏锋，灭迹隐端”[18]的论断，这就是由“隐”而后才能达到的“韵”，这符合道家的精神。而北宋的米芾自称其书“独有八面”，因其露锋（显）所以达到了“意”。如果从艺术的高度论，客观地讲，书法宋不及晋，从整个书法史来看，晋代书法已被公认是一个无法企及的高峰。原因很简单，我们再也找不到道家思想弥漫、书家重视自我修炼、飘然无拘、淡然无极的大环境大背景了。所以，真正意义上的“逸品”书法，在魏晋以后已不复存在，这也是历史事实。
注释：
[1]叶朗《中国美学史大纲》293页，上海人民出版社1999年版。
[2]《庄子·天下篇》。
[3]徐复观《中国艺术精神》192页，华东师范大学出版社2001年版。
[3]《李约瑟文集》255页，辽宁科技出版社1986年版。
[4]徐复观《中国艺术精神》186页，华东师范大学出版社2001年版。
[5][6]李嗣真《书后品》，见《历代书法论文选》135页，上海书画出版社1979年版。
[7]朱景玄《唐朝名画录》，见潘运告主编《唐五代画论》75页，湖南美术出版社1997年版。
[8]张彦远《历代名画记》，人民美术出版社1963年版。
[9][10]转引自朱光潜《西方美学史》383页，人民文学出版社1979年版。
[11]李泽厚《中国思想史论（上）》191页，安徽文艺出版社1999年版。
[12][13]转引自徐复观《中国艺术精神》188页，华东师范大学出版社2001年版。
[14]徐复观《中国艺术精神》194页，华东师范大学出版社2001年版。
[15]徐复观《中国艺术精神》193页，华东师范大学出版社2001年版。
[16]庾肩吾《书品》，见《历代书法论文选》85页，上海书画出版社1979年版。
[17]《历代书法论文选》251页，上海书画出版社1979年版。
[18]王羲之《书论》，见《历代书法论文选》28页，上海书画出版社1979年版。
来源：中国书法美术网