论清代康乾时期的师碑破帖风气
朱天曙
提 要：文章把清代的师碑破帖风气置于文人书法史中进行研究，指出清代前期以郑簠、程邃、石涛为代表的师碑人物，其观念和实践是扬州八怪师碑破帖的发轫；以金农、郑板桥为代表的扬州八怪在师碑破帖风气中勇于实践，在隶书、行草等方面取得重要成就，丰富了汉碑的表现力，并突破了帖学藩篱。他们的实践在乾隆年间得到拓展，进而促进了清代碑派的形成。
关键词：扬州八怪；汉碑；破帖；实践
清代碑学的兴起，是从师法汉碑开始，在隶书充分实践后拓展到篆书和北碑的。本文所讨论的“师碑”是指清代初中期书家师法汉碑的实践，而“破帖”是指专以写汉碑为长的“师碑”书家突破了传统帖学的藩篱。康、乾时期的书法以扬州文化圈的代表书家为中心，并在帖学到碑学的转变中，扮演着承前启后的角色：既有对清初师碑活动的承接，又通过师碑破帖的实践，在清代中叶形成风气，开启了清代碑派的先河。本文所要讨论的问题是：清代康、乾时期的师碑破帖风气是如何形成的？与扬州地缘文化圈有何关系？这种风气在碑学发展过程中有何价值？它的发展对今天书坛有何启示？
在文人书法史上，元代即形成了以地域为中心的“文化圈”现象。元初，作为南宋旧都的杭州，延续了其文化重镇的地位，杭州成为南方士人的活动中心，书画家、鉴藏家云集于此，以赵孟頫为中心，周密、仇远、方回、戴表元、邓文原、郭天锡等遗民及由金入元的鲜于枢等人，观书赏画，品鉴把玩，赋诗唱和，形成了杭州文化圈，同时带动了苏松地区的发展，文艺活动频繁。元末杨维桢入吴，苏州文艺活动愈显兴盛。至正十二年（1352）杭城被占后，杭州所形成的文化圈被带入吴中，苏州文化圈取代了杭州。从至正八年（1348）到至正十六年（1356）张士诚入吴期间，昆山顾阿瑛的“玉山草堂”等成为杭州文化圈人物与苏松文士雅集的重要场所。张雨、杨维桢成为元代中后期由杭州文化圈向苏松地区变迁的核心人物，影响了苏松一代的隐逸文士。“文化圈”的变迁，促使元代书风向苏松地区传承。明代前期的百年中，台阁书风盛行，从弘治到隆庆的百年中，苏州文人从明初高压政策的阴霾中解脱出来，吴门书派之祝允明、文徵明崛起，形成了“天下书法归吾吴”的景象，苏州文化圈为世珍美，倾动天下。。到正德、嘉靖、万历年间，吴门派渐衰，与吴门相邻的松江，以董其昌为核心，开创了云间派（又称华亭派），取代了日趋平庸的吴门书派，以禅喻书在松江文化圈中风靡一时，董其昌的“华亭书风”一直延续到清中叶。
清代的扬州，如元之杭州，明之苏松，成为东南地区的又一重镇，随着盐业和漕运的发展，扬州文化十分繁荣，名流宴咏，结社吟诗，资学倡文，马曰琯之“小玲珑山馆”、程南陂之“筱园”、郑士介之“休园”等成了扬州文士的雅集场所。书画篆刻亦十分兴盛，如孔尚任《湖海集》中所言：“凡怀才抱艺者，莫不寓居广陵”，形成了十七、十八世纪的扬州文化圈，并辐射到南京、杭州等地，此时的扬州，已成为全国的文化中心之一，“文人寄迹，半于海内。”清代碑派的兴起和发展，正是在扬州文化圈中实现了中国书法史上从帖学到碑学的重大转变。
一、清代前期的师碑风气
清代前期的书坛除查士标、姜宸英、沈荃、汪士鋐等延续董其昌的书风和由明入清的王铎、傅山、宋曹、许友等为代表的以行草为主的浪漫书风外，活动于扬州一带的书家郑簠、程邃、石涛等书家，专以写汉碑为长，突破了传统帖学的藩篱，其中以郑簠的影响最大。
郑簠（1622—1693）是清代前期师法汉碑最重要的代表。时东南诗坛盟主朱彝尊在郑簠五十四岁时赠他的诗中称：
金陵郑簠隐作医，八分入妙堪吾师。
…………………
任城学官阙里庙，罗列不少汉人碑。
簠也幽寻遍摹搨，羲娥星宿摭无遗。
诗中之“羲娥”指韩愈《石鼓歌》中之诗，“星宿”谓《诗》三百篇，朱彝尊用之说明郑簠摹搨古碑文一无遗漏，他又在《汉酸枣令刘熊碑跋》中称“郑簠汝器所藏，碑文全泐，存字不及百名，笔法奇古，汝器以为绝品。”其潜心访碑、藏碑可见一斑。钱泳总结清代隶书发展时称：“国初有郑谷口（簠），始学汉碑，再从朱竹垞（彜尊）辈讨论之，而汉隶之学复兴。”
郑簠学隶书，初学宋珏，后学汉碑三十余年，溯流穷源，得汉人古意。其用笔的轻重变化，结字的聚散错落，打破了唐代隶书的用笔平直古板、结体均匀的习气对元明以来隶书的束缚。楷书出现后，汉代隶书进入式微期，三国两晋南北朝时期隶书仍在碑刻中出现，北朝后期从东魏起至北齐、北周，出现了旧体复辟，其隶书已非纯正的汉隶，出现了楷书笔法，以楷法写隶成为唐隶的重要特点。自唐以来的元明文人效仿隶书，师碑必以名家为对象，附会于名家的隶书碑刻，都为他们所师法，如《孔羡碑》、《范式碑》、《上尊号碑》、《受禅表碑》等，可见，清人之前所师之碑实为魏晋之碑。郑簠在隶书上以汉碑为师法对象的实践和访碑藏碑的活动，实为清代碑派运动之先驱。
需要指出的是：郑簠专以汉隶为取法内容，而不表现篆意。靳治荆《思旧录》中《汤先生燕生》条载：“篆书古淡入妙，不在伯奇、子行下。闻先生与谷口翁同究各体书学，无不透达壶奥。谷口专以分隶鸣，而更不作篆意，不欲以相掩，两贤得无同心耶！”郑簠隶书创作实践表明，清初人们师碑是以汉隶为唯一内容，师碑即师汉隶。这种风气到扬州八怪时郑板桥、杨法等人才有变化。
稍早于郑簠的程邃（1605—1691）也是清代前期师碑潮流中的重要一员，极受郑板桥推重。郑板桥在《题程邃印拓册》中云：“本朝八分，以傅青主（山）为第一，郑谷口次之，万九沙（经）又次之，金寿门（农）、高西园（翔）又次之，然此论其后先，非论其工拙也。若论高下，则傅后为万，万之后为金，总不如穆倩（程邃）先生古外之古，鼎彝剥削千年也。”傅山为晚明遗老，以行草见长，喜作篆隶，显狂怪之气，郑板桥与其相类，故列其为第一。程邃的隶书“古外之古，鼎彝剥削千年”可见其直接师汉物所成。程邃至顺治五年（1648）定居扬州，直至七十三岁止，为时三十多年，以治印名世，其友施闰章有《程穆倩印薮歌》对其篆刻大为标榜，称其“岣嵝钟鼎尽奇字，恍惚夭矫凌浮云，今人能手类刻木，仰唇俯足徒纷纷。岂若山人眼空六书与八分，惊魂骇目天下闻。”程邃隶书传世多见于其山水册之题跋中，奇崛古拙。其篆刻精研汉法，刀法凝重，书法取法汉碑可以想见。
程邃在清初影响很大，康熙十九年（1680），郑簠书《行书册页》，后有陈景元跋：“程穆倩以铁笔名，而诗特高妙。郑谷口以八分称，而草书更长进。”程郑两人多有来往，程邃曾为郑簠以汉人法刻过名印。康熙二十八年（1689），程邃和郑簠、孔尚任、戴本孝等人在金陵西山道院雅集，他们一起谈论金石书法，研讨汉碑亦是十分自然的事，施闰章所称“眼空八分”和郑板桥评其“古外之古”，当是有道理的。
清代前期师碑潮流中，石涛（1642—1707）也是一位重要人物。石涛在题画诗中多用隶书，风格与郑簠相通。李驎《大涤子传》称其：“集古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯魏晋至秦汉，与古为徒。”“弃董不学”说明石涛早年曾师董其昌帖学一脉，后能上溯魏晋至秦汉，可见其同郑簠一样，习隶直溯源头，摒弃了唐后隶法的“不古”之法。他的隶书用笔生动活泼，结体聚散有致，整体显不衫不履之态，比郑簠更加纵肆，可能与其绘画上的逸兴和率意有关。他的隶书对其行书亦有很大影响，他把苏轼行书中的“丑”所表现出的方扁茂密与其隶书古朴、显波挑的意趣相结合，使其在行楷上表现出浑朴率意而显清逸奇峭的风格。
以郑簠、程邃、石涛为代表的师碑人物，生活在十七世纪的扬州文化圈中，他们的观念和实践对康乾时期的书法发展有着重要影响，使得师法汉碑成为风气。同时，石涛在师碑中快写，形成“碑行”，并以行草法掺入隶书，求得隶意，可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发轫。
除上述三人外，清初还有一些书家如朱彝尊（1629-1709）、万经（1659-1741）等人以师汉碑见长，他们虽不生活在扬州，但与扬州文化圈人物来往密切，他们在师碑破帖潮流中实践着汉碑方法，促进清代中期师碑破帖风气的兴盛。朱彝尊为清初浙派文坛领袖和著名学者和郑簠交往甚多，共同讨论汉碑。其治学中偏于考辩，搜罗大量的秦汉碑版，溯其渊源，以证史传，在访碑中操觚染翰。他的隶书取法《曹全碑》，平和秀雅，波挑自然，得汉人气息。朱氏以学者和书家双重身份搜访古碑，和郑簠一起带动了汉隶的振兴。稍晚的另一位浙江人万经亦好金石之学，擅长汉隶，结体端庄平和，得汉人淳朴雄浑之气。他不仅实践汉碑，还写成《分隶偶存》一书，溯本求源，详细考辩，对汉隶碑版及历代隶书者进行考订总结。此外郑簠的学生张在辛（1651-1738）不仅有隶书实践，还写成《隶法琐言》、《汉隶奇字》等书。他们从理论上研究隶书，更加表明清代前期的汉碑受到重视。
二、康、乾时期的师碑破帖实践——以金农、郑板桥、高凤翰为代表的扬州八怪为中心
在清代前期浓郁的师碑氛围中，以金农、郑板桥、高凤翰为代表的扬州八怪注意个性发挥，不守成法，对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。金农（1687——1763）书法有隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等多种，多与其师汉碑有关。他曾在《鲁中杂诗》中云：
会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。
耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。
这是新潮的师碑思想，直接师无名书家之汉碑，向“二王”一脉的帖学挑战。金农隶书初师《夏承碑》，后学《西岳华山庙碑》，取其方严凝重之致，脱出时风之外。他的隶书、漆书运用了“倒韮”撇法。我们对照一下《西岳华山庙碑》拓本和金农之临本，可以发现，他在临写中将汉隶中之“撇”画变为“倒韮”，缩短碑中字之长画和其波挑，变字形扁方为长形，增加“毛涩”的用笔来表现“金石气”。其漆书正在其隶书基础上，强化“横画”，起笔如“刀切”之态，卧笔运行，“竖”画变细，向左方向的“倒薤”法，缩短“捺”画，结体呈长方，形成鲜明的特色，突破了郑簠的隶法，在汉碑基础上戛戛独造。
金农在碑行、楷书方面，也完全舍弃了二王传统，从金石碑版、无名书家之书法中开掘出另一传统。江湜言：“冬心先生书，醇古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树着花，姿媚横出。”其行草书字字独立，外拙而内秀，亦运用隶书和漆书中之“倒薤”撇法，打破帖学之正途，另辟蹊径。但他的行草从不作对联、屏条和大幅作品，主要写诗稿、文稿、题跋、画款等等，这说明“他当时的书法创作虽然很前卫，但仍有传统观念束缚，行草一体他自己终认为未登大雅之堂。但是他的实践对后来者来说，确是一次冲破藩篱的成功探索。”东晋二王一脉的行草书风，一直被奉为书家之圭臬。金农在“破帖”中的实践，打开了人们行草创作的新视野，但他不用于创作大幅作品，这反映了清代中叶的“破帖”风气是在“师碑”之后，“破帖”之行草是在师法汉碑的基础上进行的。金农楷书表现出一种“楷隶”意味，如木版雕刻之作。据黄惇先生研究，北齐石刻那种楷隶参半的文字，曾引起过他的注意并对其产生影响，其《跋林吉人砚铭册》中说他所刻砚铭曾“雕版以行”，这种书体形成很可能与其长期刻写砚铭的实践有关。这类创作实践说明金农从师法汉碑开始注意到北碑并实践，这可视为清代碑学运动从汉碑转化到北碑的开端。
郑板桥(1693—1765)的师碑破帖实践和金农相为互应。山西博物馆藏有郑板桥《行书自书七古诗》此诗为论书诗，对清初帖学之衰进行了深刻地剖析：
国初书法尚圆媚，伪董伪赵满街市。
近人争学大唐书，钝皮凡骨非欧虞。
壮如郑入晋小驷，血脉偾作中干枯。
先生出入二王内，骨重神寒淡秋水。
余渖犹能作永兴，残毫断不为元秘。
肉中有骨骨有髓，运从崔蔡探程李。
八分篆隶久沐浴，楷书笔笔藏根柢。
清初，康熙酷爱董其昌书法，“董风”一时盛行，后乾隆又爱赵孟頫书，“赵风”又起。然而，学书者既无董其昌的“散淡”，又无赵孟頫之“玉润”，导致了帖学一脉纤弱媚俗，郑板桥斥之为“伪董伪赵”，而学习唐人书法者，亦已为“钝皮凡骨”，故而“破帖”已是时代使然。那么，究竟如何取法呢？郑板桥则十分明确：取法“八分篆隶”，融入书法之中。因而，这首诗几乎是郑板桥师碑破帖的宣言。这件作品未署时间，但从风格上看，当为其早期作品。通篇为行楷，但在字里行间，已参有较明显的“隶意”，作品中的“捺”画如“赵”、“永”、“分”等字古意盎然，和“赵董”一脉的帖学书风明显不同。
郑板桥的书法初学高其佩，后师苏东坡、黄山谷，隶书初受郑簠影响，后刻意追求“古碑断碣”，又将篆、隶、楷、行、草融为一体，形成“六分半书”。他说：“板桥书法八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”又云：“板桥既无涪翁（黄庭坚）之劲拔，又鄙赵孟頫之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。”可见，板桥以汉碑掺入其他书体求得新意，异于时人，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，有能飘逸欹側之势，向燊称板桥“以八分书入行楷，纵横驰骤，别成一格，与金冬心异曲同工，在帖学盛行时代，能独辟奇径，可谓豪杰之士矣。”
郑板桥的师碑破帖实践还来源于他对当时刻帖一翻再翻、一刻再刻，面貌全非帖学原貌之积弊的痛斥。乾隆八年（1743），他曾在一题诗中对传世刻帖的评价：
黄山谷云：“世人只学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”可知骨不可凡，面不足学也，况《兰亭》之面失之已久乎，板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有《兰亭》面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然，若夫依样葫芦，才子具归恶道，古人作此破格书以警来学。
这一主张是对元明以来“尚刻帖”观的重新审视，不愿意再以《兰亭》面貌出现，而要“出己意”，“作破格书”，与金农的“耻向书家作奴婢”相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以新的审美样式出现，这正是师碑实践后形成的。
值得注意的是，郑板桥除了在用笔上、字体上突破了前人外，在章法上充分夸张字形和重心变化，体现出轻重疏密的对比，随机生发，突破常规，大小不论，这在石涛的题画款已有隶夹行草、行草中有隶意的写法，郑板桥进一步发展形成了特有的“乱石”法，他在《赠金农》诗中云：“乱发团成字，深山凿出诗。不须论骨髓，谁得学其皮？”亦是自己的写照，其章法上之“乱”是在师碑破帖的广泛实践中形成的。
高凤翰（1683—1749）的书法实践在清代中期也很典型。在其题自书草隶册中云：“眼底名家学不来，峄山石鼓久尘埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”这种观念与金农、郑板桥的师碑破帖观同出一辙。
杨法（1696—1750？）是师碑实践中由隶书过渡到篆书的重要书家。他曾广临汉隶石碑，用笔上受郑簠隶书影响，乾隆十年（1745）所作《隶书古诗十九首册》，取法汉人，奇古苍劲。他还将篆隶融于一体，以草书笔法表现，形成“草篆”，在师法汉碑基础上又前进了一步。扬州博物馆藏其为秋音社作五言诗，粗细自然，既有篆之古意，又有草之雅逸。而乾隆十三年（1748）所作《口铭心铭》轴虽为草隶，而多显隶意，极具特色。凌霞《天隐堂集》中《扬州八怪歌》称“巳军篆法能兼包”，金农称其“善奇篆，有佚篆之遗”，都表明其篆书在清代有相当影响。其草篆与金农的漆书、郑板桥的六分半书可视为清中叶师碑破帖风气下的创新产物。
扬州八怪中的汪士慎（1686—1762）、高翔（1688—1753）在师碑破帖风气下亦取得重要的成就。其隶书从《衡方碑》、《鲁峻碑》、《郑固碑》等汉碑中脱胎而出，并取法郑簠，形成雄浑朴厚的艺术风格。其行书以隶法运之，遒美而古拙，特别是其乾隆二年（1737）右臂风残后，以左手写行书，行笔更慢，中锋用笔，一派汉碑笔法，显苍古拙拗之致（图12）。汪士慎在隶书上亦有创造，其师法隶书与金农追求浑穆苍茫的“毛涩感”不同，他着力表现汉碑“本色”，求其最初的“光洁感”，故宫博物院藏有其所书唐代刘言史之《观绳伎》条幅，即是其这种探索的代表，作品清劲生动，横画纤细，强化波挑，在八怪中颇有个性。他五十四岁时左眼失明，后多作行草，充满了隶意。扬州博物馆藏其手稿书《十三银凿落歌卷》与金农“稿书”有同工之妙，于不经意中表现出“碑行”的特点。高翔在扬州八怪中以擅隶著名，“异时千峰倘其有东海之游乎，金石盈荚，其必叩高生之门而示之。”千峰为禇千峰，山西商人，以鬻碑帖为业，常至扬州，所搜古碑，皆让高翔过目，所见汉碑之多可以想见。其隶书源于汉碑，在字形上打破了汉碑扁平的特征，在“纵势”中表现隶意，横画的处理常常表现出鲜明的“波挑”，竖画多呈斜势，有飘逸之感。
此外，李鱓、李方膺、罗聘等人在师碑破帖上都有实践，可以看出：扬州八怪的书法实践，一方面，在隶书上的积极探索，形成多样的风格，取法汉碑在康乾时期已成为热潮，甚至延伸到篆书和楷书；另一方面，他们以隶法入行草书，打破了“二王”一脉的帖学正统，使得形草书的笔法发生变化，表现“金石气”和“隶意”的作品不断出现。师碑破帖风气在清代中叶的书坛已经十分普遍。
三、从师碑破帖到碑派的形成
扬州八怪的师碑破帖实践，在康乾时期形成风气，表现出对汉碑的多方面探索，并使正统帖学体系日益打破。乾隆时期，随着文字学、金石学、音韵学等获得发展，更加推动了整个学术思想界风气的转变，清代学者继承汉代学者的传统，研究《说文解字》，扬州盐商马曰琯就刊过《说文》。戴震、章学诚、邵晋涵、王念孙、汪中、洪亮吉等都致力于文字学，惠栋、王鸣盛、王昶、钱大昕等聚集扬州，潜心研究朴学，搜罗石刻碑版，把这些文字作为可资依据，促进金石学的兴盛。乾嘉学者在研究文字学中，多有接触古代钟鼎彝器和碑版石刻，其文字多为篆隶书体，因而，对书法有浓厚兴趣的学者亲身实践，师法范围由汉碑上的隶书拓展到篆书，如钱坫、洪亮吉、孙星衍、张惠言、张廷济、朱为弼等人。乾嘉时期金石、文字学者在书法方面的实践，促进了篆隶的复兴，钱大昕、王昶、翁方纲、黄易等一批书家搜访碑版墓志、钟鼎器物、瓦当、砖文、玺印、钱币等，使得康乾时期以扬州八怪为中心的师汉碑、破帖学为特征的书法实践范围大大扩展，师法文字十分丰富，传统帖学受到严重挑战。
嘉庆年间，扬州人阮元写成了《南北书派论》和《北碑南帖论》，这标志着清代碑派的兴起。他所论碑派，尽管确立了汉碑地位，但已不是纯粹的师法汉碑，而是推重北碑，包括六朝碑版墓志等楷书作品，对人们的楷书创作产生直接影响。阮元指出：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”，为晚清尊碑进行了有力的鼓吹。阮元的论述，表明乾嘉时期的纯粹师汉碑的时代已经终结，而在此基础上兴起了师北碑书法的风气。如果说取法汉碑是清代碑学发展萌生期，那么，阮元的“二论”推重北碑标志了碑学理论完全成熟。后来包世臣在阮元的基础上，再次扬碑抑帖，写成《艺舟双楫》，进一步详细记述北派渊源、风格，为清代碑学走向兴盛摇旗呐喊，并在实践上师事邓石如，从理论和实践上统一于北碑中。到了1889年康有为写成《广艺舟双楫》，将阮元的“扬碑尊帖”和包世臣的“扬碑抑帖”发展成“重碑贬帖”，使碑学理论走向偏颇，导致整个清代末期趋向碑派格局。
对于清代碑学的梳理，学者们提出了“前碑派”之说，即指出以邓石如、阮元为标志，在此之前的“破帖”一派可称为前碑派，其后的尊碑派则称为碑派，清初中期师汉碑破帖一派至清嘉庆后的碑派，实际上体现了碑学发展的两个不同阶段。扬州八怪师碑破帖风气的形成，在理论上和实践上都突出了前碑派的典型特征，在整个碑学发展中有重要意义。康有为之后的碑派书家努力探索“碑帖结合”，实与扬州八怪为代表的前碑派有着密切的渊源关系。
注释：
[1]《孔尚任诗文集》第二册卷六《广陵听雨诗序》，北京：中华书局，1962年版。
[2]朱彝尊《曝书亭集》卷十《赠郑簠》。
[3]钱泳《履园丛话》卷十一上《书学》。
[4]见胡艺《郑簠年谱》，上海：上海书画出版社《书法研究》1990年第2期。
[5]见启功《击脑篇》手稿本，引自周积寅《郑板桥年谱》，济南：山东美术出版社，1991年版，第436页。
[6]见陈三弟《程邃之交游考议》，上海：上海书画出版社《朵云》总第46期，第98页。
[7]见胡艺《郑簠年谱》，上海：上海书画出版社《书法研究》1990年第2期。
[8]方去疾《明清篆刻流派印谱》，上海：上海书画出版社，1980年版，第51页。
[9]见胡艺《郑簠年谱》，上海：上海书画出版社《书法研究》1990年第2期。
[10]有正书局石印本《冬心先生续集》自书稿本墨迹，南京图书馆古籍部藏本。
[11]金农《冬心先生随笔》，见《扬州八怪诗文集?金农诗文集》，南京：江苏美术出版社，1996年版，第233页。
[12]黄惇《不要奴书与婢书—艺兰斋藏金农书法作品赏鉴》，广州：岭南美术出版社《画廊》2002年第1期。
[13]黄惇《金农书法评传》，载《中国书法全集》65《金农郑燮卷》，北京：荣宝斋，1997年版。
[14]见北京：文物出版社《书法丛刊》2001年第1期。
[15]青岛陈子良藏墨迹，引自周积寅《郑板桥年谱》，济南：山东美术出版社，1991年版，第430页。
[16]《郑板桥集》补遗《四子书真迹序》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第183页。
[17]马宗霍《书林藻鉴》卷十二，北京：文物出版社，1984年版，第212页。
[18]《郑板桥集》补遗《跋临〈兰亭叙〉》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第175页。
[19]《郑板桥集·诗抄》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第60页。
[20]金农《冬心先生三体诗》，见《扬州八怪诗文集?金农诗文集》，南京：江苏美术出版社，1996年版，第222页。
[21]见卞孝萱《高翔的书法》，《冬青书屋笔记》，上海：东方出版中心，1999年版，第391页。
[22]关于“前碑派”概念的提出，可参见黄惇、李昌集、庄熙祖《书法篆刻》一书中清代书法的论述，北京：高等教育出版社，1990年版。
来源：中国书法美术网