| 按：《变相、变、变文考论》，此文见作者1962年出版的《唐代民歌考释及变文考论》一书。作者以丰富的资料和详细的考证，批驳了所谓变文西来说。该论文之价值不仅在于理清了变文之源，推动了变文研究的深入开展，而且对于从多方面深入研究中国文学文体生成和演化的规律，也有重要的参考价值和方法论方面的意义。 |
问题的提起
一八九九年夏天，甘肃省敦煌县千佛寺的古藏经窟被发现，里边藏有四世纪末至十世纪初的书卷二万多卷。其中绝大多数是佛教经典，只有很少数的所谓"变文"――一种用诗歌体和散文体合组形式定成的通俗佛教故事或通俗历史故事。
变文的被发现是学术界的一件大事，它具有商度的历史文献价值，反映着民间口语文学发展历程的侧面。但是，由于安是和佛教经典一起被藏在佛寺藏经窟的，而佛教则是自印度传来的，某些学者就从这一极其表面的现象得出"文学源自宗教论"和"文化传播论"等一些不科学的结论，这裨上是对中国古代文学发展史的一个莫大的歪曲。这种错误的研究方法和态度，最初是由胡适开始的。
变文是在敦煌古佛寺的藏经窟中发现的。所谓藏经窟，也就和尚们的图书馆兼资料室。因此，在其中所发现的大多是与佛教有关的经典、经文、讲经文、变文；当然，其中也了现了一些古文献和民间文学作品，但这只居少数。所以如此，并不奇怪，因为在佛寺图书馆资料室里所保藏的当然仅是和尚们"学而时习之"的佛教书籍或与佛事有关的参考资料。然而实用主义的学者教授胡适等人，却好象不大理会这点。于是，他们在研究中国文学发展史时，却跑到"和尚图书馆"去"小心求证"。
胡适等人在搞中国文学史时，使用了从美国实用主义学者盖雷（C.M.Gayley）那里学来的"文学类型比较法"，将文学从其物质基础和社会历史诸实践中割裂出来，并阉掉文学的内容，只在文学形式（样式、类型）上作"比较学"的研究，进而通过形式主义的"类型比较"来说明文学发生发展的线索。由于这样的观点和方法，胡适果然在和尚的"专业书"或"参考资料"中找到了一些对自己"实用"的"实证"，甚至不有所发现：唐朝和尚们讲说经义（转读、梵呗、唱导）时，有时连说带唱，而宋代说话人讲说小说，元朝艺人唱戏时，也往往是连说带唱。一"比较"，便发现了两者的"共同性"，进而查一查年表，便一下子查出了中国文学发展的来龙去脉，源与流。有的学者不仅发现了"共同性"，而且发现了"一致性"："唐朝和尚通俗讲演"与"宋朝说话人说话（本）"都是用嘴巴子，而没有用鼻子的情况发生。因此，胡适说：由于唐朝和尚口头通俗讲演的发展，"中国口头文学的基础，至此完全奠定了"。
这样，胡适等人便用形式主义"比较学"做工具来制造"理论"。他们将和尚的"专业书"或"参考资料"说成"中国文学逐渐演进的线索"，中国文学发展中的"承前启后的关键"，进而以和尚用的宗教书籍来说明"唐代及唐以后的文学变迁大势"。这样胡适等便造就成了一套学说，形成了一家学派，流行了几十年。在"和尚图书馆"中寻找中国文学发展的历程中的规律性，看去似乎有点痴呆得可笑，但胡适等人确是这样想的，这样做的，这样说的。
胡适《白话文学史》："敦煌的新史料给我添了无数的佐证。""新出的证据，不但使我格外明白唐代及唐以后的文学变迁大势，并且逼我重新研究唐以前的文学逐渐演线索。""印度文学（按：指佛经）……的体裁，都是中国没有的；他们的输入，与后的弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。"（自序、第十章）
不难看出，胡适"研究"了"敦煌的新史料"之后的结论是：印度佛教文学的"输入"影响着"唐代及唐以后的文学变迁大势"，直接或间接地决定着小说、弹词、戏剧的产生。显然，这结论是错误的。
当然，胡适所作的结论之所以错误，并不是由于在研究白话文学史时进错了书库：一不留心踏进了"和尚图书馆"，于是抄错了材料，弄糟了结论。事实是：胡适在向"和尚图书馆"借阅之前，便已是一个"文学源自宗教论"者和"文化传播论"者。因此，他才怀揣着他的论点跑到"和尚图书馆"去挑选对他"实用"的论据。
近几十年来，附和胡适的论点，抄誊胡适的论据，以胡适的上述说法作为专门职业的学者有很多，他们虽然对变文是什幺还不甚了然，却大胆地一口咬定变文是宗教的产物，称中国短篇小说是由宗教变文演变成的。这就是说，他们认为：中国短篇小说发源于佛教寺院的变文；宗教是文学艺术的基石、土壤、胎盘。显然，这正是本于"艺术源自宗教论"而编制的学说。
其次，他们不仅将中国小说的起源扎根地宗教上，而且将其扎根在印度的宗教上，认为中国短篇小说之发生是被印度佛教文化决定的。这就是说，他们认为：由于印度佛教文化"输入"到中国，中国才能出现短篇小说这一样式；中国短篇小说是通过"文化传播"自"外在"移植来的。
今天为了反驳各种外铄论者，为了纠正胡适等学者对中国古代文学发展史的歪曲，我试作《变相、变、变文考论》。
"变文"是由"变相"、"变"而得名；论佛寺壁画名"变相"或"变"的由来――论佛寺壁画上的"鬼神怪变"，天竺幻术与佛教，佛寺壁画上所运用的幻术，壁画的"变易形相"、"变相"――
所谓"变文"是由"变相"或"变"而得名。"变相"或"变"，是当时人们对佛寺壁画的俗称。所谓"变文"乃是解说变（壁画）的文字。因为它是解说"变"（壁画）的，所以称之为"变文"。对此，下文将详加考释。这里首先考索佛寺壁画名"变相"或"变"之由来。从历史文献看来，寺院壁画或图画之名"变相"，始自晋、宋以后。齐、梁及隋、唐时，人们对佛寺中具有故事性的壁画统称为"变相"，或简称"变"。
唐裴孝源《贞观公私画史》："（宋）袁倩'维摩诘变相'图、（晋）张墨'维摩诘变相'图一卷（按：《历代名画记》作'维摩头像'，不称作'变相'）、（梁）张儒童'宝积变相'图一卷、（隋）董伯仁'弥勒变相'图一卷、（隋）扬契丹'杂物变相'二卷、（隋）展子虔'法华变相'一卷。"
《梁书·扶南传》："瓦官寺……大同（五三五――五四五年）中……造诸殿堂。……其图（按：动词）经变，并吴人张繇运手。"
佛寺壁画（或图画）之所以名为"变相"，历来说法不一。
有的学者认为：佛寺图画之所以称作"变相"，是因为"变佛经经义为图�"的缘故。按：果真如此的话，那幺所有的佛像都应该称作"变相"，因为所有的种种佛像都无例外地是根据佛经经义"变"写而志的。但事实并不然，被称作"变相"的图画只是佛寺各种图画之种。
有的学者论为：所谓"变相"是由于图中表现了诸佛"变现神通诸妙相"而得名。按：事实并不如此，如"天王相"、"金刚相"是根据"变现"画的，而"千手千眼观音"则是根据大变特变的变态画的，但这些相只被称作"法相"、"妙相"、"宝相"，从未被称作"变相"。事实是，只有具有一定故事性的寺院壁画才被称作"变相"。
有的学者认为："变"意为"变异"、"变怪"；所谓"变�"意为"表现神奇变异故事的图像"；"变相"就是"故事画"。但中国古时的故事从不名作"变相"。这一名词只适用于佛寺中的图画。（后道观仿此）有的学者从而认为："变相"一词是天竺（印度）佛教的专用语。但"变相"并非外来语，既非译音，也非译义。它倒是来自古汉语。由此看来，中述各说都不是言之成理、持之有故的说法。
就古汉语语义而论，所谓"变"，意为"变化"、"变易"、"变更"、"改变"，引申为"变异"、"变怪"、"灾变"；所谓"相"，意为"相貌"、"形相"、"状貌"。作为复合词的"变相"，其词义为"变化相貌"、"易形变相"。
《抱朴子》引《墨子五行书》："墨子能变形易貌，坐在立亡，蹙面则成老人，含笑则成女子，踞地则成小儿。"
《女仙传》："东陵圣母……学道，能易形变化（或作'相'），隐见无方。"
《通幽记》："其鬼或奇形异貌，变态非常。"
《列仙传》："赵廓，齐人也，学道于吴永石化，能变形者。"
《后汉书·左慈传》："慈或见于市，又捕之，市人皆变形与慈同，莫知谁是。"
由此可知，"变相"与"变貌"、"变形"、"变态"的意思是相同的。由于"相"意为"状貌"、"形貌"、"形相"，因而画有神人"形貌"的图画也被称作"相"，犹如今人称摄"影"为照"相片"一样。
《华手经》："塔中画作，若转法轮及出家相，乃至双树入涅盘相�"
《法苑珠林·兴福》："蔡音秦景自西域还至，始传画释迦……图其相。"
由此看来，所谓"变相"即"变化形象的图像"。当然，这只是据语义而言。
从历史记载看来，佛寺的壁画之所以名叫"变相"，并不是本自佛经教义，而是根据图画内容、绘画方法、画面效果而得名。这就是说，佛寺中被称作"变相"的壁画，其内容大多是些"神鬼变怪"的故事，其中显示着佛菩萨的"神变灵应"，因此名作"变相"。
《全唐文》二六四卷李邕《海州大云寺禅院碑》："宝相灵变，入我室，观我形。"
《全唐文》九0三卷僧法琳《皇帝绣像颂》："大唐皇帝（李渊）奉造释迦绣像一帧并菩萨、圣僧、金刚、狮子，备离仙藻，殚诸神变，六文杂者，五色相宣。"
此外，当佛教初入中国时，由于绘画方法的缘故，某些佛寺壁画的画面确是能"呈现变相"、"变形易相"、"变化相状"：是名副其实的"变相"。
为了说明这点，必须从天竺幻术谈起。
古时，天竺（印度）幻术（魔术、变戏法）是很著名的。早在公元前，幻人（魔术家）便曾到过中国。据史载，这些机智的天竺幻人会吞刀、吐火、自断手足、自剖肠胃、断布复续、种瓜植树、屠人截马等各种戏法。历代的文献中对此都有记载。
《汉书·张骞伟》："大宛诸国……以嫠勒眩人献于汉。"汉应劭注："世宗（汉武帝）时，嫠？献见幻人，天子大悦。"唐颜师古注："眩读与幻同，即今吞刀、吐火、植瓜、种树、屠人、截马之术皆是也，本从西域来。"
《后汉书·陈禅传》："永宁元年，西南掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解，易牛马头。"
《拾遗记》："沐胥之国来见，则身（天竺）国之一名也。有道术人名尸罗……善？惑之术，神怪无穷。"
《搜神记》："晋永嘉中，有天竺胡人，来渡江南。其人有数术，能断舌、复续、吐火、所在人士聚观。将断时，先舌吐示宾客，然后刀截，血流覆地，乃取置器中，传以示人。视之，舌头半舌犹在。既而还，取含续之，坐有顷，坐人见舌则如故，不知其实断否。其续断，取绢布与人各执一头，对剪中断之。已而取两断合视，绢布还连续，无异故体。……其吐火，先有药在器中，取火一片与黍糖合之，再三吹呼，已而张口，火满口中。"
崔鸿《十六国春秋》："玄始十四年七月，西域贡吞刀、嚼火秘纪奇伎。"
王玄策《西国行传》："显庆四年至婆粟？国。王为汉人设王女戏。……诸杂幻术，截舌抽肠等不可具述。"
《全唐文·高宗禁幻戏诏》："如闻，在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理。"（据《唐书》本纪，此诏书颁于显庆元年。）
《新唐书·礼乐志》："天竺伎能自断手足刺肠胃。商宗恶其惊俗，诏不今入中国。"
《全唐文》王？《扁吞刀吐火赋》："奇马谁传，伊人得焉。吞刀之术斯妙，吐火之能又玄。……原夫自天竺，时当西京暇日，骋不测之神变，有非常之妙术。"
同时，古印度（天竺）的某些佛教大师到中国传布佛教时，往往也喜欢利用天竺幻术，经显示佛法灵应，经诳惑信男信女。魏晋南北朝进，有不少著名的天竺圣僧是变戏法的专家，例如：康僧会能用空瓶变出"舍利子"（《高僧传》）；佛图澄能"剖洗五脏六腑"，能变"水盆生莲花"（《晋书》）；阿那摩低能由空席筒中变�"唾壶"，（《高僧传》）；鸠摩罗什会"吞铁针"（《晋书》）；摩罗会"秘咒"，能变"枯木生叶"、"变人为驴马"（《洛阳伽蓝记》）；天竺道人（和尚）能"吞刀吐火，吐珠玉金银"（《荀氏灵鬼志》）。今天看来，这些不过都是些最平常的的小戏法而已，但当时却使孙权、石勒以及名士檀越等赞叹不已，觉得佛法无边。由此可知，幻术（变戏法）曾是佛教徒传教的法宝。
一些强调宗教作用的唯心论者。强调外来文化作用的"文化传播论"者、皈依三宝的大护法"伽罗越"（居士）可能认为我是在故意贬低佛教，谤佛诬圣。不是这样的，我所以如此说，并不是本于观念，而是根据历史。历史证明，一切宗教都不是利�"般若"（智能），而是利用无知。因此，佛教利用幻术（变戏法）传教，并不是什幺奇怪的事。对此，历史文献中不仅有很从记载，甚至历史上著名的高僧也并不讳言。《魏书·世祖本纪》："愚民无识，信惑妖邪……沙门（佛教）之徒，假（借）西戎虚诞，生致妖孽。"
《隋书·经籍志》："佛者，方外之教……多杂以迂怪，假托变幻，乱于世。"
《全唐文》卷九0五僧彦？《三藏（玄奘）法师传序》："恭惟释迦氏之临忍土也……由是佛教行焉。方等一乘，圆宗十地，谓之大法，言真铨也；化城垢服，济鹿驰羊，谓之小学，言权旨也；至于禅戒？术，厥趣万途――乃灭惑利生，其归一揆。是故历代英贤仰而宝之。……厥后，易首抽肠（幻术）之宾（行者、游僧），播（传播）美于天（天竺）外，篆叶（梵文）结？之典（佛典佛经），译（翻译）粹于区中（中国）。（按：作者是玄奘法师的弟子。）
由名僧彦宗的文中便可得知："？术"幻术本是佛教的工具，是与"大法"、"小学"相结合的；当佛教传信中国时，"易首抽肠"的幻术曾是传教的有效手段。这须不是我说来。同样，佛教徒曾利用幻术绘制佛寺中的壁画。
从历史记载中看来，在一些佛寺壁画的绘制上，曾使用某种幻术方法，使画面呈现种种变相，借此显示佛教灵应。
例如，有的天竺僧在壁画上涂色加入磷，在一定时期内使壁画在夜间闪闪发光。史书或笔记上所说的"佛光"往往是用这种方法制造的。
《高僧传》："求那跋摩……本刹利种。……元嘉九年（四三二年）……跋摩至始兴灵鹫寺。寺有宝月殿，跋摩于殿北壁手自作罗汉像及定光儒童布发之形。像成之后，每夜发我，久之乃歇。"
《法苑珠林》："唐益州郭下法聚寺画地藏培萨……麟德二年九月，当寺僧图得一本，放光，乍出乍没，如同金环。"《全唐文》卷二七八刘秀《凉州卫大云寺古刹功德碑》："国于堂中面画'净土变'，面西面'地狱变'。……'地狱变'中观音菩萨二地藏一，齐空放光，久而不灭。"
又如，许多寺院的壁画是用'天竺绘法"画成的，远望有立体感，视之若有凹凸。
《建康实录》："一乘寺……寺门遍画凹凸花。代（世）称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕，如凹凸，就视即平，世人咸异之。"
其次，在某些寺院的壁画上，佛或兽的眼睛是根据角度的差距和感光的强弱用特殊的颜料点染成的。因此，在观者看来，佛或兽的瞳孔不仅在发光，而且能左右转动，"转目视人"，"随人转盼"。这就是说，观者立到画前的任何方位，都感到佛或兽的眼睛在向己凝视，觉得佛或兽的眼睛在随着自己的行动而移动着主线。
唐张彦远《历代名画记》："菩提寺佛殿内……东壁，有菩萨转目视人。""景公寺东廊南间东门南壁，画行僧转目视人。""大云寺七宝塔，……塔东义手下画辟邪，双目随人转盼。"
唐段成式《酉阳杂俎》："近佛画中有天藏菩萨地藏菩萨，近明谛观之，规彩铄目，若放光也。或言以曾青和璧鱼设色，则近目有光。又往往壁画僧及神鬼目随人转。"
唐段成式《寺塔记》："平康坊菩萨寺……佛殿内槽东壁'维摩变'舍利佛角面转膝（睐）。元和末俗讲僧文淑装之，笔迹尽矣。"
此外，还有一种图画是使用了特殊的颜料，所绘制的画面可以随着气候的阴晴干湿和光线的明暗而呈现种种不同的变化。
据《湘山野录》载称：宋太宗时，李煜曾献画牛一轴。画面上的牛，"昼则啮草栏外，夜则归卧栏中"。当时，"太宗张后苑，以示群臣，俱无知者"，只有僧录（管理和尚的僧官）赞宁和尚知道这是使用南海的特殊颜料绘制成的，因此画面上的某一部分"昼隐而夜显"，而另一部分则"昼显而夜晦"，并宣称这种原料和这种绘法见于《张骞海外异记》。当时，诸学士"皆以为无稽"，但以后"杜镐（当时博学的学者）检三馆书目，果见于六朝旧本书中载之"。这里所记的赞宁和尚，是宋初的博学之士，曾充国史馆编修，着书数百卷。当时著名的学者徐铉、王禹？、柳开等�"师事之"。
由此可知，这种幻术式的绘画法早在六朝时已见于记载。
但最惊人的还是佛图澄的"变相"壁画。
据史载，后赵石虎建武八年（三四二年，东晋成帝咸康八年），天竺和尚佛图澄曾耍了个很妙的戏法。他使画工用化学颜料作壁画，用三迭压色法绘成。经过短时期之后，表层画面的颜色便风化消失，于是露出第二层画面来。再经过若干日，第二层画面的颜色也风化消失，于是露出底层画面来。这样就使得同一幅壁画在短期间"变相"三次。
《十六国春秋》："佛图澄，天竺（印度）人也，本姓帛氏，少学道，妙通玄术。永嘉四年来洛阳，自云百有余岁。常服气自养，能积日不食，善诵神咒，能役使鬼神。""季龙（石虎）造太武殿初成，图画自古贤圣、忠臣孝子、烈士贞女，皆变为胡状；旬余，头悉缩入肩中，惟冠？（头顶发髻）仿佛佩出。季龙（石虎）大恶之，秘而不言也。澄（图澄）对之流涕。"《魏书》："石虎太武殿成，图画忠臣、孝子、烈士、贞女，皆变为胡状。图澄对虎流涕。"
《幽明录》；"石虎时，太武殿图贤人之像，头忽悉缩入肩中。"
《晋书》："太武殿画古贤，悉变为胡，旬余头悉缩入肩中，季龙（石虎字）大恶之，佛图澄对之流涕。"
不难想见，如不了解其秘密，那幺这�"变相"是很惊人的，因此，佛图澄的这种戏法曾吓坏了后赵皇帝石虎。关于变相的绘画，不仅有着文史记载，而且今天仍可找到物证。在敦煌佛窟（如二九0，三0三，二八八，四二八，二七二等窟）中的北魏、隋时的壁画上，可以看出变相的残迹。例如画中"伎乐天"的面目已经"变怪"：有的眼、鼻原色"消失"，露出白色，视之阴森可怖；有的虽然眼睛已"消失"得无影无踪，但面颊颜色"消失"之后却在原地上显出两个大黑圈，恰恰"变"成了"变相"的眼睛，从而成了怖人的怪"相"。
如上所述。这种幻术式的绘制法所形成的变相是很惊人的。因此，在当时人看来，佛寺的壁画不仅�"形状阴怪，睹之不觉毛？"，"使观者腋汗毛耸不寒而栗"的怪画，而且令人认为这些画上鬼神是有灵的，是能"变相""变怪"的，甚至能"兴妖作怪"强奸女人。在六朝的志怪小说和唐人笔记中都记有变相成精害人的传说故事。
很可能就是由于这样的原因，后人将佛寺墙壁上的绘有神、鬼、圣贤、忠臣、孝子、烈士、节女的具有故事性的壁画，统称为"变相"。这就是"变相"一词之由来。
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