| 按：此文刊于1950年7月19日《光明日报》，1985年增订，重刊于《中华文史论丛》。西汉歌舞剧巾舞《公莫舞》原载沈约《宋书．乐志》，因声辞杂写，历来无人破解，今人逯钦立先生等试图解读，但未能解破。杨公骥教授不但解开了此诗的文字之谜，而且对此诗的内容、巾舞和声、巾舞的舞蹈动作以及巾舞的创制年代和最初的流行地区等进行了深入的研究，指出：“巾舞是我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上，它有着重要的价值。”此文之意义：1、破解了一个千载文化之谜；2、为研究中国戏曲史整理出了一个具有重要价值的早期文学史料；3、其研究问题之途径，在学术史上具有方法论方面的指导意义。 |
巾舞歌诗本辞
汉杂舞歌诗存于今的有两篇，一为铎舞《圣人制礼乐》篇，一为巾舞《公莫舞》篇，皆声辞杂写，不可通读。
巾舞《公莫舞》，又称《公莫巾舞》，歌辞见于《宋书》卷二十二、《乐府诗集》卷五十四。《宋书》所载共三百零八字，校《乐府诗集》多五字。本辞如下：
吾不见公莫时吾婴公来婴姥时吾哺声何为茂时为来婴当思吾明日之土转起吾何婴土来婴转去哺声何为士转南来婴当去吾城上羊下食草吾何婴下来吾食草吾哺声汝何三年针缩何来婴吾亦老吾平平门淫涕下吾何婴何来婴涕下吾哺声昔结吾马客来婴吾当行吾度四州洛四海吾何婴海何来婴海何来婴四海吾哺声高西马头香来婴吾洛道五吾五丈度汲水吾噫邪哺谁当求儿母何意零邪钱健步哺谁当吾求儿母何吾哺声三针一发交时还弩心意何零意弩心遥来婴弩心哺声复相头巾意何零何邪相哺头巾相吾来婴头巾母何何吾复来推排意何零相哺推相来婴推非母何吾复车轮意何零子以邪相哺转轮吾来婴转母何吾便君去时决何零子以邪使君去时使来婴去时母何吾思君去时意何零子以邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾
这样是很难读通的，正如某先生所说："声辞杂写，不复可辨，真是莫大的恨事！"所以，历来治文史者对它颇少涉及。
关于舞名的由来，据沉约（四四一－五一三年）的《宋书·乐志》载称：
《公莫舞》，今之巾舞也。相传云：（汉高祖与项籍会于鸿门）项庄剑舞（将杀高祖），项伯（亦舞）以袖隔之，使不得害汉高祖，且语庄云："公莫！"古人相呼曰公，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖遗式。按：《琴操》有《公莫渡河曲》，然则其声所从来已久，俗云项伯，非也。（按：括号中引文摘自《旧唐书·音乐志》。）
《古今乐录》中则认为：
巾舞古有歌辞，讹异不可解。江东（东晋）以来，有歌舞辞，沉约疑是《公无渡河曲》。今三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故入瑟调；不容以瑟调杂于舞曲。惟《公无渡河》，古有歌有弦，无舞也。
当然，将《公莫舞》误认作《公无渡河》曲，显然是错误的。然而以它附会"鸿门宴"故事，同样没有根据。但由此却说明，巾舞《公莫舞》的歌辞，从"江左（东晋）以来"已经"讹异不可解"，"声辞杂写，不复可辨"。换言之，早在距今一千六百多所前，巾舞歌辞已"不可晓解"，甚至连舞名的由来都发生了误会。
巾舞歌辞的句读、韵脚和章法
前些天，偶而兴发，想将乐府古辞中不可卒读的篇节校勘一遍，于是开始标点巾舞歌辞。费了半夜时间，总算整理出点眉目。
在标点时，根据古辞往往声辞杂定的前例，故特别着重将其中的声辞分开来。又因为是舞曲，我怀疑其中杂有动作的记号，所以在标点时曾留心其中动词的位置和相互的关联。谨将标点后的巾舞歌辞分节抄录于下（为了将歌辞、和声、舞蹈动作、角色名称分别开来，用不同字体分别排印：歌辞用黑体，和声用宋体，舞蹈动作用仿宋体，标明角色作楷体）：
巾舞歌辞
一 吾不见公莫〔姥〕，时吾何婴
公来婴姥时吾哺声何为茂？时为来婴，
当思吾明日之土，转起吾何婴土来婴转。
二 去吾哺声何为？士转南来婴当去吾！
城上羊，下食草吾何婴，下来吾〔婴〕食草吾哺声，
汝何三年针缩何来婴，吾亦老！
吾平平门淫〔频频扪涕〕涕下吾何婴，何来婴涕下吾哺声。
三 昔结吾马，客来婴吾当行吾！
度四州，洛〔略〕四海吾何婴海何来婴海何来婴四海吾哺声，
高〔 〕西马头〔蹄〕香来婴吾，
洛道五吾五丈度汲〔济〕水吾噫邪哺。
四 谁当求儿？母何意零！邪钱健步，哺，
谁当吾求儿？母何吾，哺声，三针一发交时不弩心意何零！
意弩心，遥〔还〕来婴 弩心 哺声 复相头巾意何零！何邪，相哺，头巾相〔相头巾〕，吾来婴，头巾，
五 母：何何吾！复来推排，意何零！相哺，推相〔排〕，来婴，推非〔排〕。
母：何吾！复车〔转〕轮，意何零！
子：以邪！相哺，转轮，吾来婴，转。
母：何吾！使君去时意何零！
子：以邪！使君去时，使来婴去时，
母：何吾！思君去时意何零！
子：以邪！思君去时，思来婴吾〔君〕去时，
母：何何吾吾！
由第二句作"公姥何为茂"看来，可知第一句的"吾不见公莫"之"莫"乃是"姥"之误。据汉代字音，"姥"读作mǔ，"莫"读作mù，二者本同音。因此，所谓"公莫舞"应为"公姥舞"。
以上标点是否正确，有待讨论。不过，就标点出的歌辞看来，其情调、节奏和音韵都和流传下来的汉代乐府歌辞相近似。所以，即使有误，当不会太大。
由于是舞曲，所以巾舞歌辞的韵法比较灵活，韵脚不整齐，使用间隔韵（交叉韵），如：姥、土、去、下、马为韵；茂、草、老为韵；行、香为韵；海、水为韵。（以上皆本汉古音）
在章法上，巾舞歌辞中有许多反复句。例如：
吾不见公姥……公……姥……
明日之土……土……
城上羊，下食草……下……食草………
洛四海……海……海……四海……
洛道五……五丈度汲水……
母……意何零……意……意何零……
使君去时意何零……使……去时……
思君去时意何零……思……君去时……
显然，这有的是曼声余韵，有的是为歌舞动作而有意反复。这种章法在歌曲中数见不鲜。如汉古辞《西门行》：
自非仙人王子乔，计会寿命难与期
……
自非仙人王子乔，计会寿命难与期。
又如《苦寒行》：
北上太行山，艰哉何巍巍。……北上太行山，艰哉何巍巍。
这种复唱的章法，在今日歌曲中也是常见的。例如《东北大秧歌》：
东北那个风啊，刮呀刮呀刮晴了天，晴了天，刮晴了天，晴了天。
又如《兄妹开荒》：
向劳动英雄们看齐，向劳动英雄们看齐，加劲生产不分男女，加劲生产，不分呀男呀男呀男和女。
可 见歌辞反复，古亦有之。由此，我们可了解汉朝时代歌舞的原貌。
巾舞歌辞的内容研究
如上述，若将《公莫巾舞》中的和声、复唱和标示舞步、"作科"（动作）的字句剔出，便可发现其辞的本辞是：
〔一〕 吾不见公莫（姥，mǔ），
公姥何为茂，
当思明日之土。
〔二〕 去何为？
士当去，
城上羊，下食草，汝何三年，吾亦老，吾涕下。
〔三〕 昔结马，客当行，度四州，洛（略）四海，熇（鄗）西马头（蹄）香，洛道五丈度（渡）汲（济）水。
〔四〕 谁当求儿，母何意零。
〔五〕 （母：）何何吾！意何零。（子：）以邪！（母：）何吾！使君去时意何零。（子：）以邪！使君去时……（母：）何吾！思君去时意何零。（子：）以邪！思君去时……（母：）何何吾吾！
就内容论分述如下：
第一节意为，儿子出门谋生，说：我不见爹妈（公姥）了！爹妈好好保养，怎样把身体养茂实；放宽心，应当多想着将来的好土地好日子。
第二节意为，出去做什幺呢？青年小伙子理应出去谋生。俗话说："城上羊，下食草。"羊如果立在高高的城墙上下不来，就找不到草吃；同样，青年人如贪恋温暖的家不肯出去，也很难生活。所以，须离家几年，出外去谋生。这时，母亲说：但三年以后呀（"针缩"二字不解），我也老了哩！于是母亲哭了："吾涕下"。
第三节意为，已经套结好了马，征人即将起程，将要走过四方（"四州"），还要去遥远的边地（"四海"。按：《尔雅·释地》："九夷、八狄、七戎、六蛮谓之四海。"此指遥远的地方）。当鄗西马蹄香（杜衡）繁盛的时节，顺着五丈（合今三丈五尺左右）宽的直通洛阳的大道（洛道），渡过了汲（济）水。
第四节意为，儿子离家后，母亲哭道：谁能找回我的儿子呀！做母亲的心意何其凄苦孤零。接着，伴以舞步，反复悲诉。母亲叹道："何何吾！"儿子应道："以邪！"反复三次，所谓一迭一声长叹气，也就是这样情景。最后，母亲深深地叹息："何何吾吾！"巾舞便就此结束。
当然，这歌舞的内容仍是很简单的。不过，值得特别注意的是：它已经有了简单的故事情节，有了两个人物（母与子），已具备早期歌舞剧（二人转、二人台）的样式。如从发展过程来看，汉代《公姥舞》一类的歌舞剧乃是我国戏曲的前身。
巾舞的声的研究
至于和声和语助词，巾舞中有？吾、何、噫、邪、来婴、哺声。其中，"吾"字二十八见，"何"字十六见，"来婴"、"婴"二十二见，"哺"、"相哺"、"哺声"十二见。这些和声、语助词不仅很多，而且在使用上有一定的规律，从我标点的歌辞中便可看出。同时，这些和声、语助词，在歌辞中是独立的，不能和本辞上下联系。因此，我如是标出，当非出于孤证和臆测。
语助词有"吾"。"吾"本有"衙"或"鱼"音，读如"乌"、"啊"、"吁"皆可。汉铙歌《临高台》末句为："令我主寿万年，收中吾！"刘履注："收中吾，曲调之余声，如乐录所谓'羊无夷'、'伊那何'之类。"可见"吾"可作余声词用。
"何"音同"荷"，是悲叹声。梁武帝饿死台城是，便口呼"荷荷"而卒。它犹如今日歌辞中的"呵"、"哦"。
"邪"同"牙"，汉铙歌《上邪》："上邪！吾欲与君相知。"其中的"邪"，是有音无意的语助词，犹如今日的"呀"字。所以，第三节末句的"吾噫邪"，也就是"啊咦呀"。这和今日民歌中的"伊呀海"在本质上是一样的。
至于和声，有"哺声"、"相哺"、"哺"。我怀疑"哺声"就是"辅声"，也就是"一个倡，三人和"的和声。那幺，"相哺"便是"相和"。古音"哺"、"辅"皆为重唇音，所以，"哺"可能是"辅"的假借字。
此外，"来婴"似乎也是和声。如果"相哺"是辞的和声，则"来婴"可能是乐器的和声。当然，这是出于估计，未必准确。
巾舞的舞蹈动作研究
据汉代习俗，舞蹈者和观看者都是度地而坐，跪坐在席子上。
因此，巾舞开始时（第一节），两位演员（扮演母、子者）是跪坐在席子上唱"吾不见公莫（姥），公姥何为茂"的。当唱到将来的希望"当思明日之土"时，这才勃然站起（"转起"），并在"土"的余音中又"转"了一下身，以表示这希望的迫切。
第二节，唱到"去何为？士当去"的"士"时，在拖腔声中，演员"转南"――"转"过身面朝"南"方，然后接唱"当去"。所以如此动作，是因为表演歌舞时，观众席是坐北朝南，观众是面朝南看舞；而表演场则是坐南朝北，演员是面朝北献北献舞。由此可知，当演员身"转南"时，就是背向观众，以背对观众就是表示要离此而去，表示"士当去"，去意坚决。这说明，巾舞的舞蹈动作是紧密地配合着歌辞，以表现情节。
第三节是巾舞中的主要"唱段"，其时可能有些表情舞、手势舞，但不适宜大动作。
第四节是表现母子离别时的场面。歌辞简单反复，但舞蹈动作却逐渐紧张起来，复杂起来。这是巾舞中的主要"舞段"。
当唱到"谁当求儿？母何意零"后，便开始走"健步"。所谓"健步"，就是轻捷有力的快步，如俗语"健步如飞"（本此意，汉魏时代曾称善于快跑投送书信的邮递员为"健步"，宋时名为"急足"）。因此，"健步"就是急速快步，舞名"跑场"。用跑场表示母亲"求儿"之迫切和心意的焦躁。由此，舞蹈进入高潮。
接着，在"母意何零"的反复吟唱声中，出现各种舞蹈动作，计有：三针一发；弩心、弩心、复相头巾；相头巾、头巾、复来推排；推排、推排、复转轮；转轮、转。
所谓"三针一发"，可能是一种急促的步法，以表示悲伤与急躁。其详不可考。
所谓"弩心"，即挺胸（"弩"、"努"为古今字），挺胸仰首。这是以仰首长叹动作表现悲痛。
所谓"相头巾"、"头巾"，意思是使用头巾。按：秦汉时，士大夫和贵族戴冠，庶人（平民）戴头巾。对此，汉刘熙《释名·首饰》载称："二十成人，士（戴）冠，庶人（戴）巾。"汉应劭《风俗通义·愆礼》载称："巾，所以饰首。"这虽是指男子而言，但当时的妇人也同样以"头巾"蒙头。可知，汉时的"头巾"即今之包头布。布呈正方形，包头时蒙顶齐额，将两个布角结扎在头上，用来约束头发；另两个布角顺鬓角分左右下垂在胸前，既作为装饰，又可用来擦面、试目。巾舞中所谓的"相头巾"，可能是以"巾"拭泪。这动作是与歌辞的"吾涕下"、"吾何零"相照应的。
从舞蹈形象来看，唱到"谁当求儿"的时候，便开始"健步"跑场以示焦躁，接着一再"弩心"挺胸仰首长叹，又一再"相头巾"俯首拭泪。一俯仰之间，配合着许多叹息声和相和声（帮腔）。这是表演儿子就要离家时的分别场面。
接着是"相头巾、头巾、复来推排"。"推排"，是汉代时的常用语，见《汉书·朱买臣传》和《后汉书·方术传》。"推排"意为互相拥来挤去，或进进退退，互相推移。这是表演儿子起程离家时，母子一面以"头巾"拭泪，一面进进退退，拉来推去，难舍难分的情景的。
最后，在复唱"意何零"时，经过三次拥来推去地"推排"之后，在母亲"何何吾"（"呵呵啊"）的叹息声中，母子开始"转轮"。所谓"转轮"，就是转圆场。今天在一戏曲中，演员表演在长途上行走时，围着舞台中心快步绕圈子，行话叫"跑圆场"。因此，巾舞"转轮"与今日的"转圆场"舞态相同，都是表示长途行走的。与此同时，伴以母子的叹息与和声。
巾舞结尾时（第五节），动作由急渐缓。歌辞重复咏唱，夹杂着母子的叹息。母亲的叹息是"何何吾"（"呵呵啊"）；儿子的叹息是"以邪"（"咦呀"）。一叹一和反复三次。这表示母与子分离后，在两地悲叹。最后以母亲的沉重的长叹"何何吾吾"（"呵呵啊啊"）中结束。
由此看来，和声与舞法都有一定的规律。如开始有三个"时"字冠于主要的和声之前，显然是指示歌者在"这时"加和声。以后当然以此类推，故将"时"字省略。又如，在第四节和第五节的舞蹈动作前有三个"复"字，乍看起来似无甚意义。但是，如果从舞蹈动作的次数着眼，便可知只有在接连两个运用之后的第三个动作之前才标以"复"字。"复"意为"再"、"又"。例如："弩心……弩心……复相头巾"，"相头巾……头巾……复来推排"，"推排……推排……复转轮"。可见舞蹈动作有规律，有章法。
关于巾舞的创制年代和最初的流行地区的研究
在我看来，巾舞歌辞约制于西汉时期，最初流行在西汉冀州部的中山（今河北定县），常山（今河北元氏西北十一点五公里处）、邯郸（今河北邯郸）等地，也就是今日河北省的中、南部。所以作出这样的推断，是因为在歌辞"熇西马头（蹄）香，洛道五丈度汲（济）水"句中，明确地提出"熇西"和"济水"。
所谓"熇西"，犹如汉时习称的"胶西"、"巴西"、"邺西"一样，意为"熇"之西。――"熇"当是"鄗"的同音假借（或笔误）。"鄗"，音高，常写作"鄗"，或作"敲"。"
鄗"，在周代是晋国的属邑（见《左传》哀四年载），西汉时，名"鄗县"，属冀州部常山郡管辖。其故址在今河北省柏乡县北十公里，高邑县东南十余公里，在京汉铁路线以东十二点五公里处。
西汉时代的鄗县，其方位在冀州常山郡城和邯郸城之间而稍偏东，西北至常山郡城三十五公里，西南至邯郸城约一百一十公里。因此，自常山城到邯郸城的大路（"洛道"）必须经过鄗的西郊："鄗西。"（见《汉书·地理志》、《后汉书·郡国志》、《集韵》、《太平寰宇记》）
巾舞歌辞所说的"洛道"，意为通向国内第二大城市洛阳的大道。古时习惯，通向某地的大路便冠以某地之名，例如，通向楚国的道路便叫"楚道"，通向蜀州的道路便叫"蜀道"此外，"莒道"、"郑道"、"陇道"、"滇道"皆此类。
歌辞中的"度汲水"，应是"渡济水"："汲"与"济"音相近，故致误或假借。
这里所说的"济水"，是古冀州的济水，它与周代鲁国境内称为"四渎"之一"济水"（应作泲水）不是一条河。汉许慎《说文》载："济水，出（自）常山（郡）房子（县）赞皇山，入汦（汦水）；从水，齐声。"唐《元和郡县志》载："今赞皇县济水，源出赞皇山西，北流去县南十里。此别一济水，应劭以为'四渎'（之济），误矣。"五代徐锴《说文系传》："房子县赞皇山，石济水所出。此非'四渎'之济。'四渎'之济，古皆作'泲'，今人多乱之。"（又见《太平寰宇记》、《通鉴地理通释》）可知，汉代常山郡的"济水"，隋唐时又名"石济水"，与古山东的"泲水"（后世亦名"济水"，其下流今名小清河，入海）音同实异。
据《大清一统志》载："石济水在今正定府赞皇县南，东流经赵州高邑县南二里，又经柏乡县北合槐河，一名白沟水。"顾祖禹《读史方舆纪要》称："石济水在今赵州高邑县治南，一名沙河，又名白沟水，亦谓之漕河。"按：古济水，今名甚多，俗称小沙河，出自赞皇山，东流经过高邑县城南，再东经沙河店，至宁晋县南与汦水会合，全长约七十五公里。
由此可知，汉时的济水流经冀州两大都会即中山国的中山城和赵国的邯郸城的中间。它北距中山城约一百一十公里，南距邯郸城约一百零五公里，横贯在两都会的往来信道上，其渡口约�"鄗县"城西一二十公里处。巾舞歌辞所谓"鄗西马头（蹄）香，洛道五丈度汲水（济水）"，完全符合西汉时代这一地区的地理情况。
据此看来，汉巾舞《公莫（姥）舞》的产生地当是冀州的中山、常山、邯郸一带。
但是，根据什幺理由认为它是创制于西汉时期的歌舞呢？这是根据地理的历史沿革而推断出来的。
据《左传》、《战国策》、《史记》所载："鄗"（鄗）春秋时属晋，战国时属赵，乃是军事要地；秦汉时，为"鄗县"，秦时属邯郸郡，西汉时属常山郡。西汉末，王莽建立"新"国，不久赤眉农民军起义，天下大乱。公元二五年六月，刘秀率军征讨黄河以北，行军到鄗县，在"鄗南"千秋亭五成陌建坛祭天，即位为皇帝。这就是东汉皇朝第一代皇帝光武帝。为了纪念"龙飞"，光武帝将"鄗县"改名为"高邑"。对此，《东观汉记》载："（刘秀）到鄗……乃命有司设坛于鄗南千秋亭五成陌。建武元年夏六月已未，即皇帝位，燔燎告天，禋于六宗，改元为建武，改鄗为高邑。"《说文》："鄗，常山（郡）县也。从邑，高声。世祖（光武帝）所即位，今（东汉时）为高邑。"《后汉书·郡国志》："常山国……高邑，故（名）鄗，光武更名。……有千秋亭五成陌，光武即位于此矣。"
这说明，所谓"鄗"、"鄗西"和光武帝即位地"鄗南"，都是西汉时代的旧地名。自从光武帝刘秀于公元二五年在"鄗南"即位称帝之后，"鄗"便被改名为"高邑"，不再称"鄗"。因此，巾舞歌辞中既然使用着"鄗西"（鄗西）这一旧地名，便可证明它是西汉时代创制的歌舞，其下限当不晚于公元二五年。
以上理由如能成立，那幺，巾舞《公莫（姥）舞》乃是西汉时期的作品，是冀州的中山、常山、邯郸地区的民间歌舞。
结语
文献考据贵自证。如采用自证法来考据巾舞歌辞，那幺便能得出如下几点认识。
（一）依据巾舞歌辞第二句"公姥何为茂"，便可校正第二句"吾不见公莫"之字误。由此断言�"公莫"应作"公姥"。同时，"吾不见公姥（爹妈）"词通义顺，可解，而"吾不见公莫"却不成话。依此看来，《宋书》、《晋书》、《唐书》中对"公莫舞"的由来所作的解说――"相传云：项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语庄云：'公莫！'古人相呼曰'公'，云'莫害'汉王也。"――只不过是传言。因为，从巾舞的歌辞和所表演的情节及舞蹈动作等各方面看来，它与"鸿门宴"上项庄舞剑故事毫无关系。因此，巾舞的本名应是"公姥舞"。
（二）以巾舞中标示的舞蹈动作"相头巾"、"头巾"为证，便可证明所谓"巾舞"之"巾"，既非"佩巾"，也非"手巾"而是包头的"头巾"。依此看来，《宋书》、《晋书》、《唐书》中对"巾舞"之名的由来所作的解说――"相传，汉高祖与项籍会鸿门，项庄舞剑将杀高祖；项伯亦舞，以袖隔之，使不得害高祖。……今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。"――也只不过是传言。因为，从巾舞标示的动作看来，"头巾"是扮演母子的演员用以蒙头、试泪或挥舞的用具，它与"项伯衣袖"毫不相关。不过由此倒可说明，虽然晋宋时期的人们已经不能读通巾舞歌辞的词句，但在其世代"相传"的古老传说中，却将巾舞的产生与情节附会在楚汉相争时的西故事上，"巾舞"乃是个古老的歌舞。
（三）由于在巾舞歌辞中提到了"鄗西"、"洛道"和"济水"，因此，根据"鄗"的地理位置、历史沿革和"济水"的流程、渡口的方位，便可推定巾舞是西汉时代流传于冀州两大都会中山和邯郸一带的歌舞。
早在战国时代，中山、邯郸便已是工商兴旺、商贾云集、倡优众多、歌舞发达的大都市。《吕氏春秋·先识》："中山之俗，以昼为夜，以夜继日，男女切倚（摩摩蹭蹭），固无休息，淫昏康乐，歌谣好悲。"《战国策·中山策》："赵（邯郸），天下善为音，佳丽人之所出也。"因此，"中山妓"、"邯郸倡"驰名天下。赵王（赵迁）的母亲和秦始皇的母亲，原都是"邯郸倡"。汉武帝的宠姬李夫人，"中山人"，"本以进倡"，"妙丽善舞"。
汉武帝时，中山、邯郸两都市更兴荣："赵之邯郸，富冠海内，为天下名都"，"赵（邯郸）、中山、带大河，……当天下之蹊，商贾错于路，诸侯交于道，然民淫好末（末业，指工商业），侈靡而不务本（本业，指农业）"（《盐铁论·通有》）随着城市工商业的发展，歌舞艺术也得到提高。中山、邯郸的倡优技艺精绝，歌舞美妙，曾遍游各州演出，从而海内闻名。司马迁《史记·货殖列传》中写道："中山……丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，……多弄物（杂技），为倡优；女子则鼓鸣瑟，踮屣（趿舞鞋），游媚富贵，入后宫，遍诸侯。""今夫赵（邯郸）女，……设形容，契鸣琴，揄（扬）长袂，蹑利屣（趿尖头舞鞋），目挑心招；出不远千里……"《赵记》也载称："女子盛饰冶容，习丝竹长袖，倾绝诸侯。"（《太平御览》卷一六一引）这些职业艺人，很多是出自倡优世家，如汉武帝时著名的作曲家、歌唱家、舞蹈家李延年，便是"中山人，身及父母兄弟皆故倡也"（见《汉书》卷九三、九七）。由此可知，在丁汉时期，中山、邯郸都是倡优艺人的群集，歌舞曲艺发达的"艺术城"。
因此，巾舞产生于西汉时的中山、邯郸地区并非偶然。
（四）如从巾舞歌辞的内容着眼，就不难看出这是一场表现母子分离的小"舞剧"。这情节也符合西汉中斯的中山、邯郸地区的一般社会现实情况。据汉武帝末至宣帝初（公元前九九年至公元前七0年）时的史籍记载，中山地区是个田少人多、土瘠民贫的所谓"狭乡"，如《史记·货殖列传》所说："中山地薄人众。"因而，当时的人民，务农则不免贫困，如《盐铁论》所说：赵（邯郸）、中山"田畴不修"，"民均贫而寡富"。所以，不少人弃农经商，如《史记》所说："民俗怀急，仰机利而谋食"，不得不依靠机巧谋生，不得不赴外地求利。据《汉书·食货志》载称：由于汉武帝"外事四夷，内兴功利，役费并兴，而民去本（农民离本土弃本业）"，许多农民背井离乡，到外地谋生计。对此，《盐铁论》写道："今……行者勤（劳）于路，居者匮（乏）于室，老母号泣，怨女叹息。"这正是汉武朝末年的普遍情况。
显然，巾舞歌辞所说"城上羊，下食草"，"去何为？士当去"，正反映着当时人们不得不离家出走外地谋生的思想，并在舞蹈动作中表现了母亲号泣（"吾涕下"）和母子相对不断叹息（"呵啊"、"咦呀"）的别离场面。如以此为据，则巾舞可能是汉武朝末所的作品。
（五）如上所述，从巾舞所涉及的地名及其历史沿革看来，巾舞乃是西汉时代中山、邯郸地区制作的歌舞。这点似乎可以肯定。至于巾舞歌辞中所表现的主题和所反映的现实，虽然比较地符合汉武朝末年的社会情景，但不敢肯定地说它是汉武朝末年的作品。因为在中山和邯鄣等地，由于男子出外谋生而使母子分离的情事，西汉各朝代都是有的，甚至可能是普遍存在的，并非汉武帝朝代所独有。因此，难以据此推断其绝对年代。
不过，可据史书文献记载推定，巾舞《公莫（姥）舞》被官家鬼罗记录的时间，当在汉武帝元狩三年（公元前一二0年）"立乐府采诗"之后，在汉哀帝即位（公元前七年）"罢乐府"之前。所以这样推度，是因为巾舞是被作为汉朝宫廷的"杂舞"之一而被保存下来的。据史书记载："自汉以后，乐舞浸盛，故有雅舞，有杂舞。雅舞用之郊庙朝飨，杂舞用之宴会。""杂舞者，《公莫》、《巴渝》（按：巴渝舞，是汉高祖刘邦初年采录的巴郡民间舞）、《？舞》……之类是也。始出自方俗，后浸陈于殿廷。盖自周有缦乐、散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅乐。""凡乐章古词，今（刘宋时）之存者，并汉世街陌谣讴"，"今谓汉世诸舞，？、巾二舞是汉事"。（以上见《通典》、《宋书》、《晋书》、《古今乐录》佚文、《乐府诗集》）上引文献材料已言明，巾舞（《公莫》）原是来自"方俗"，本是"街陌谣讴"，以后被官府采集来"陈于殿廷"（宫殿、宫廷），作为宴会时的"杂舞"流传下来。
关于被采集的时间，据《汉书》载：汉武帝元狩三年�"乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴"。又载："自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗知厚薄云。"显然，巾舞当是在这时或这时之后被采集入乐府的。
但到绥和二年（公元前七年），哀帝即位，"性不好音"，所以"罢乐府官"，不再从民间采集诗歌乐舞。显然，巾舞当是在这时之前被采集的。
根据以上理由，巾舞《公莫（姥）舞》是在公元前一二0年至公元前七年这一期间作为"杂舞"被保存在乐府里的。因此，它是公元前一、二世纪的作品。
只是由于"古乐录"都是"声辞合写"，如沉约所说："乐人以声音相传，训诂不可复解。"《景佑广乐记》也谈道："巾舞歌辞一篇，字讹谬，声辞杂书，不复可分。"所以，这篇歌舞被沉埋了一千六百多年。由于我国史学有个十分优良的传统――"信以传信，疑以传疑"，"守阙文，待来者"，所以尽管古巾舞歌辞"声辞杂写，莫能晓其句度"，但仍被历史学者依样画葫芦地抄写下来，这才保留至今。
不难看出，巾舞是我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧，尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上，它具有重要的价值。
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