在当今社会生活中，影视明星已经成了传媒和大众热心 关注的对象，其身高体重、血型属相，乃至一言一行、一颦一笑，均 可成为人们茶余饭后的谈资。这种状况，当然令一些明星们感觉甚好， 其中个别人甚至以“大腕”自居，傲气颇重。但这些“大腕”未必知 道他们的先辈是如何生活的，特别是先辈们在舞台上的辉煌及舞台下 的艰辛。回头看一看他们的先辈在历史上走过的道路，对影视明星以 及追星的大众摆正自己的角色或许不无帮助。

    说起影视明星的先辈，先秦时期楚国的优孟大概可以算上一个。 很多人都听说过“优孟衣冠”的典故，据《史记·滑稽列传》载，优 孟是楚庄王时的宫廷艺人，常以谈笑讽谏。楚相孙叔敖知其贤，对他 相当不错。孙叔敖临终前嘱咐其子，今后若贫困可找优孟。后叔敖之 子果然穷困，往见优孟，优孟便穿上叔敖的衣冠，学其言谈举止，经 过一年多的练习，旁人已无法看出优孟与孙叔敖的区别。于是，有次 楚王宴会，优孟以叔敖的装扮上前敬酒，庄王大惊，以为孙叔敖复生， 便要请他为相。优孟表示要回去和妻子商量。三日后，优孟回答庄王 说，我妻子认为楚相不值得做，象孙叔敖那样忠心耿耿，使楚国称霸， 死后其子却无立锥之地，贫困潦倒。然后唱了一首歌，大意是做贪官 会犯罪，做清官又要受穷，还是不做官的好。庄王听后，承认自己有 过失，遂召孙叔敖子，赐以土地和奴仆。在这里，优孟以其独特的方 式，解决了孙叔敖之子的贫困问题。优孟这样的人物，即是后世人们 常说的以扮演角色为能事的优伶。

    在中国古代，优伶是从事戏剧、歌舞、音乐、说唱乃至滑稽调谑 等带有表演性质的艺人的统称。一般认为，以表演乐舞为主的称倡优， 以戏谑调笑为主的称俳优。但这几种称呼的区分并不十分严格，古籍 里常常混用。宋元以来，随着中国戏剧艺术的成熟与发展，优伶多用 在称呼戏曲演员上。在先秦，优与伶是有所区别的。优所从事的表演 较广，而伶则专管音乐，因为伶的得名就是来自黄帝时的乐官伶伦。 除了上述称谓外，优伶还有许多别名，如优人、优子、伶人、伶官、 乐人、俳官、子弟、戏子、行院等等。

    优伶在先秦时期正式登上历史舞台，因其与君主的亲近关系，还 颇风光了一阵。秦汉以后的君王，为避免“亲小人，远贤臣”的批评， 逐渐与优伶拉开了距离。不过，拉开距离只是表示优伶再难以在君王 面前进言，并不表示后者谢绝前者的演出，因为优伶的歌舞演奏实在 已成为君王日常生活不可或缺的部分。在秦汉两晋时期，宫廷里有常 备的专为君王服务的歌舞团，其表演者通常被称作散乐人。我们从《 汉书·礼乐志》中哀帝时的一次大臣奏对里可以发现，当时歌舞团的 规模庞大，表演者人数常有成百上千之众。这是皇家养着的优伶，而 上既有所好，下则必有仿效。当时的许多贵族富豪，“所好音乐狗马 田宅，所爱倡优巧匠之属”。于是从宫廷到民间，都有大量的优伶存 在。

    　　到了隋唐时期，文化的全面发展带动了歌舞艺术的繁荣，优伶也 更为活跃。这一时期有关优伶的话题中最值得一提的是“梨园弟子”。 梨园是唐玄宗时宫廷内专门训练俗乐乐工的机构，据《新唐书·礼乐 志》载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百人，教于 梨园。声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。”这当然是 优伶辈极大的荣宠。而玄宗此举，确实促进了艺术的发展。那时的梨 园乐工多是从民间严格挑选方进入宫廷，在此潜心钻研演奏技艺，水 平得以迅速提高。因有这一段辉煌经历，后世戏曲界便常被称为“梨 园界”或“梨园行”，戏曲演员则被称为“梨园弟子”。

    在优伶的演化史上具有重要意义的时期是两宋金元。随着都市经 济的发展，市民阶层日趋扩大，民间对歌舞艺术的需求越来越高，优 伶活动的场所逐渐转向公共领域。此时的一些大都市里出现了固定的 民间游乐场———勾栏瓦舍，集中了各色艺人来此演出。勾栏的兴盛 最终导致了“以歌舞演故事”的戏曲的成熟，因为要长时间地吸引文 化水平不太高的平民百姓，缺乏故事性的歌舞是难以做到的。那时讲 说故事的说话（即今之说书）已相当普及，颇受大众欢迎。而综合了 歌舞、故事等内容的戏曲艺术形式，较之单纯的歌、舞或说话，自然 具有压倒性的优势。戏曲对演员本身的素质要求极高，相对于其他专 业艺术人才来说，他们可称得上是通才，故他们可算优伶队伍中的佼 佼者。优伶后来多专用来称呼戏曲演员，大约就有这一层道理。在戏 曲演出中，优伶们常需要化上装粉墨登场。所谓粉墨，指的是优伶化 装用的白粉和黑墨。用上了粉墨，优伶在台上示人的便不再是本来面 目，而按戏曲表演的要求，此时他们的身心也都进入了另一个角色。 台上台下两个人，这就是优伶要经历的粉墨生涯。　

    据《东京梦华录》、《梦梁录》、《咸淳临安志》等宋人笔记所 载，当时都市中的勾栏瓦舍极多，那里的戏曲表演常通宵达旦，观众 爆满，且“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。金末杜仁杰曾写 过一首《庄家不识勾栏》的散曲，生动形象地描述了优伶“唇天口地 无高下，巧语花言记许多”的表演技艺及勾栏内“迟来的满了无处坐” 的热闹景观。其中有一段言及众优伶的登场及装扮：“一个女孩儿转 了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上 插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下， 则穿领花布直裰。”所谓“央人货”，意为祸害人的家伙，这里说的 是逗乐搞笑的角色。而这位庄稼汉眼里优伶脸上的“石灰”和“黑道 儿”，正是我们前面提到的粉墨。

    以宋代为转折，中国戏曲走过了宋元南戏、元杂剧、明清传奇与 杂剧、清代地方戏到近代戏曲、现代戏曲的漫长道路。作为戏曲表演 者的优伶，也日渐成熟起来。前以述及，戏曲是一门综合性艺术，戏 曲优伶在表演技艺上有越来越综合的倾向，即从专才变为通才。但随 着戏曲艺术的不断发展，配合变得更加重要，演员的分工得到强调， 优伶又在通的基础上专了起来。于是，中国戏曲表演体制中有了角色 行当一词，每位优伶在角色行当中有自己特定的位置。角色行当主要 用来指戏曲中规范化、艺术化的性格类型。人们熟知的角色行当为生、 旦、净、末、丑，每类之下还有若干分支，十分繁杂。角色行当包含 的内容比较复杂，其主要方面有人物的自然属性如年龄、性别等以及 人物的社会属性如身分、地位等，还有人物的心理特征如性格、气质 等。旧时戏台边常有“舞台小世界，世界大舞台”的对联，舞台上的 角色是社会上众生的投射，众生自不妨从中看出人世的沧桑。

    舞台虽小，却不是什么人都可以在上面舞弄的，这就要求优伶自 身具备一些常人没有的技能。近代戏曲对演员有许多基本功法的训练， 最常见的是所谓“四功”、“五法”。“四功”，即唱、念、做、打 四种基本功，每一种功中都有一系列细致的规定。“五法”，即手、 眼、身、法、步，指的是演员形体的各种表演技法。要学好这些基本 功并不是一件容易的事，很多学习者达不到优伶的角色标准。且旧式 的优伶培训方式十分严酷，一位戏曲名角的身后通常要留下一连串血 迹斑斑的足印。徐珂编《清稗类钞·优伶类》中之“伶人畜徒”条记 录了晚清优伶培养过程中的一些实况：“童伶学戏，谓之作科。三月 登台，谓之打炮。六年毕业，谓之出师。鬻技求食，谓之作艺。当就 傅时，鸡鸣而起喊嗓后，日中归室，对本读剧，谓之念词。夜卧就湿， 特令发疥，痒辄不寐，期于熟记，谓之背词。初学调成，琴师就和， 谓之上弦。闭门教演，师弟相效，禁人窥视，凡一颦笑，一行动，皆 按节照式为之，稍有不似，鞭笞立下，谓之排身段。凡此种种，皆科 班所必经。其难其苦，有在读书人之上者。故学者十人，成者未必有 五。”“科班出身”四字听起来令人生羡，可只有当事人方知其背后 饱含的辛酸。

    最后，我们来看看历史上优伶的地位，总的说来，在各个时期中， 是高的时候极少，处于底层的时候极多。就是在前面提到的唐玄宗时 期，梨园弟子虽名头甚响，但一入宫廷之后，便失去了人身自由。据 《教坊记》载，优伶们每月只能与家中一人会面一次，且地点不能自 选。宋元以后，官府中的官员们可以利用手中的特权，随时召唤优伶， 谓之“唤官身”。此时优伶不论在做何事，都要立刻赶到，否则即会 受到惩罚。在一般民众心目中，优伶的身份也极为低贱，“戏子”一 名，就充满轻蔑之义。实际上，优伶常被看作是与娼妓一类的人物， 尤其是女性优伶，受达官贵人、地痞流氓的欺凌早就是家常便饭。优 伶给社会带来了欢乐，社会却未能给他们以相同的回馈，这是优伶的 不幸，也是社会不健全的表现。看来，只有在专制制度崩溃之后，人 人平等的社会观念得以树立，优伶才能确实拥有自己的尊严与权利。

     作者单位：湖北大学