戏剧是什么？理论家们越来越说不清了。自古以来，有 人类就有戏剧，戏剧是人类作为高级智力生物的一种自我艺术复制， 伴随着人类的模仿和游戏天性显现出来。但是世界百年来，中国特别 自新时期以来，戏剧舞台上发生和正在发生的变化，使戏剧变得越来 越让人难以定义了。

    戏剧的本质原本是很单纯的，那就是人类行为的自我模仿。人类 对于这种模仿有着天生的观赏兴趣。元代曲论家胡祗说，元杂剧能让 一个演员装扮整个社会，上自帝王将相、嫔妃公卿，下至士农工商、 贩夫走卒，三教九流，五花八门，无—不肖，无—不曲尽其情（《朱 氏诗卷序》）。印度梵剧理论大师婆罗多说，观赏戏剧可以使遭受痛 苦的人、心灵忧伤的人得到安宁（《舞论》第一章）。古希腊哲人亚 里斯多德说，人对于模仿的作品总是产生快感（《诗学》第四章）， 说的就是这种情形。

    人类自我模仿的方式，在它的初始阶段都是相同的，或者至少是 相近的，我们从世界各地都看到模仿狩猎或祭祀行为的原始舞蹈岩画。 但是，随着人们的宇宙观、历史观和艺术观的逐步形成，为这些观念 所支配而产生的模仿，出现了不同的面貌。在世界范围内，至少，我 们可以看到四种不同古老戏剧样式的并存，即古希腊和古罗马戏剧、 印度梵剧、中国戏曲和日本能乐。这些戏剧样式在后来的延伸，大致 又可以划分成两个范畴，即东方戏剧和西方戏剧。

    东方戏剧比较恒定，它一直是一种写意性的戏剧，即它是对生活 的模仿，但又不是对生活的翻版，其模仿行为的实现须经过艺术美化 的中介。也就是说，它在模仿生活的同时也美化了生活，这种美化形 成固定的形式规范。东方戏剧的美学原则一经确立，基本没有发生大 的变化，只有补充与完善。西方戏剧则不断地发生观念变化，从而， 其舞台面貌也一直在发生转型。突出的征象是，16世纪文艺复兴的浪 潮，改变了西方艺术世界，也改变了戏剧。西方戏剧从此由古希腊和 古罗马戏剧的诗、歌、舞综合样态走向分离，变为话剧、歌剧、舞剧 （drama，opero，dance－theater）的单一形态。由此，它和东方戏 剧的分歧日渐加剧，而作为西方戏剧主体的话剧日益走向生活的写实 化。这种趋势发展到19世纪末，达到登峰造极的地步，最终进入“第 四堵墙”学说的控制领地。

    以上所说，就是20世纪这一百年戏剧发生舞台大转型的前提和准 备，或者说背景和基础。事实上，西方从19世纪末期，已经开始了其舞台转型。写实戏剧 在走向登峰造极的同时，也就暴露了它的弱点。由于必须像生活中所 发生的那样去行动，写实戏剧只能展示人的外表，难以进入人的精神 领域。而伴随大工业社会而来的物质对于人的压榨，将人的内心迷惘、 失望、痛苦情绪挤压到无以复加。哲学、心理学、精神分析学的成就 深入发掘了这一纵深领域，在其中发现了一个类似于自然宇宙的具有 无限空间的内宇宙。戏剧能否进入这一宇宙？戏剧必须进入这一宇宙。 为了这一目的，戏剧必须从新审视与发掘自身的机能，来开拓更大的 可能性。于是，西方戏剧出现了对写实主义的剧烈反叛。一系列反叛 运动的连缀，成为西方戏剧百年历史的突出景观，从象征主义戏剧到 表现主义戏剧，从存在主义戏剧到荒诞派戏剧，从间离戏剧到质朴戏 剧……它们作为现代派和后现代派哲学思潮的折光，将西方戏剧舞台 映射得光怪陆离。

    中国戏剧的舞台转型采取了完全不同的另外一条道路。最初是伴 随着对形式至上的传统戏曲的政治否定，而引进西方的写实戏剧样式。 对写实戏剧接受的内在推动力是：它逼近生活的舞台风貌，能够比较 贴近地反映大革命的实践。于是，话剧作为号角与战鼓，在中国现代 史的演进中发挥了远远超过艺术本身能量的作用。人们对之刮目相看。 这种西来的舞台样式，在知识层中轻而易举地取代了传统戏曲的地位， 成为剧坛盟主。它的强大裹卷力，致使城市戏台一夜之间一律从伸出 式改换成镜框式，致使沿袭了八百年不变的传统戏曲也开始朝向写实 性靠拢。随着苏联影响力的膨胀，斯坦尼斯拉夫斯基表演学派占据了 统治地位，其理论被误读为绝对写实主义，而这一原则在建国后的30 年时间里几乎不容质疑。

    然而，新时期国门的打开，使我们认识到了一种误解，一种以为 戏剧世界里只有一种观念、一种表现方法、一种呈现方式的误解。我 们看到了20世纪以来西方舞台的激烈反叛与革新，这种变革极大地扩 展了戏剧的表现空间。我们甚至惊讶地知悉，这种反叛与革新竟然从 被唾弃的中国戏曲传统手法里获得灵感。中国剧坛开始躁动。一时间， 探索戏剧风起云涌，戏剧变得越来越“不像”戏了，变成了与习惯性 理解完全不同的模样。同时，关于戏剧观的争论也愈演愈烈。

    这里还必须注入技术的因素。舞台技术特别是灯光技术在80年代 末的长足进展，导致了戏剧舞台风貌的巨大改观。19世纪末，当电灯 初次用于舞台时，舞台灯光之祖、瑞士人阿庇亚曾经预言：灯光将改 变整个戏剧世界。这个预言早已在西方、现在又在中国实现了。光线、 色彩与音乐的结合，其表意性是强烈的，又是极其美妙的，它是走在 现代戏剧T形台上的时装模特，时代风貌与美的气息扑面而来。戏剧 对灯光的依赖性越来越强，而灯光则使戏剧在一夜之间告别了过去， 跨入新的纪元。

    经过激烈的震荡之后，中国戏剧在90年代开始了新的舞台整合与 复归。戏剧观念多元化的图景实现了，没有哪种舞台样式或风格被继 续定于一尊，人们不会由于对某种戏剧变形感到惊讶、反感和厌恶， 而遏止它的存在。出于欣赏习惯、艺术观念、审美趣味的差异，你完 全可以随意选择自己的观赏对象。而对象的丰富性、多样性、差异性， 将戏剧分割为多重空间，这里，传统的、先锋的，叙事的、指意的， 常态的、变形的，应有尽有，多样并存。评判标准同样发生歧义性， 对于一部戏剧的接受与认可，一部分人或许强调它的完整性与统一性， 另一部分人则仅仅注目于其形式上的变异和出新。由此，戏剧观赏出 现多种层次，当多数人仍然坐在剧院里为剧中人物命运而动情的时候， 少数人在小剧场里专门欣赏戏剧的可能性，而偶然的街头相遇还让你 邂逅一次行为戏剧。戏剧的外延被尽量地扩展了，而且还可以无限止 地扩展下去。

    这里回到本文开头的命题：现实戏剧给理论带来了难题。当然， 舞台戏剧还有它自身的难题，它必须面对新的生活形态及其节奏，必 须正视自己日益窘迫的生存环境，必须在影视文化的巨大磁场之外找 到足够的自我空间。因此，我们也可以理解为，它在作强力挣扎。但 同样也可以把电影和电视理解为戏剧的延伸，或者换个说法，戏剧借 助于现代传媒将自己的生命载体从舞台过渡到银屏。我们也知道，一 切传媒都不能穷尽舞台戏剧，因为它们无法实现剧场之中演员与观众 直接交流所产生的巨大亲和力和传导力。因此可以预言，和人类与生 俱来的戏剧，也将与人类永远同在。