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已故幽默大师侯宝林生前说过一个“笑一笑，十年少” 的相声段子，云要在医院的内外诸科之外，另设“相声科”。此言一 出，令人捧腹。“相声科”没有设成，他留下的相声段子却成为人们
消愁破闷的良药，至今想起，令人忍俊不禁，仅此一点便功德无量。 但设“相声科”之说，也并非荒唐之言。据悉，印度孟买人马丹·卡 塔里亚即在印度开设了150家“欢笑诊所”，又在法、德、美等国开
设了“欢笑俱乐部”，疗效颇著。科学家研究表明，欢笑可以降低血 压，减少产生压抑情感的激素，增强肌肉弹性，促进免疫功能，激发 人体镇痛激素的释放。
笑，有益于人生。这一点，我们的古人早有先见，他们创作出大 量使人开怀一笑的作品即可证明，而幽默剧和滑稽剧便是其中的佼佼 者。我们之所以把“幽默”与“滑稽”放在一起，那是因为他们属于
同一美学范畴，他们的共同特点是轻松，引人发笑，可以说他们都是 笑的家庭成员。但他们的出生地却并不相同。
“幽默”一词，早在先秦时代就已有之，《楚辞·九章·怀沙》 有“兮杳杳，孔静幽默”之句，王逸注：“言江南山高泽深，视之冥 冥，野甚清静，漠无人声。”朱熹注：“孔，甚也。默，无声也。”
可见此“幽默”，乃清静无声之意，与我们所谈不是一码事。作为笑 家庭成员的“幽默”，是外来语，是林语堂音译而成。他说：“幽默 二字，原为纯粹译音，行文间一时所想到，并非有十分计较考量，然
后选定，或是藏何奥义。”（林语堂《“幽默”杂话》）美国人解释“ 幽默”云：“幽默是任何滑稽可笑的事物。”（《美国国际百科全书》
）英国人的解释略同（《英国大百科全书》）。在我国，《新华字典》 云：“音译词。言谈、举动有趣而意味深长。”林语堂《论幽默》云：
幽默本是人生的一部分，所以一国的文化到了相当程度，必有幽默的 文字出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有馀力，从容出之， 遂有幽默———或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处
发现人类的愚蠢、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现。……
幽默与讽刺极近，却不一定以讽刺为目的。讽刺每趋于酸辣，去 其酸辣，而达到冲淡心境，便成为幽默。欲求幽默，必先有深远之心 境，而带一点我佛慈悲的念头。然后文章火气不太盛，读者得淡然之
味。幽默只是一位冷静超远的旁观者，常于笑中带泪，泪中带笑。其 文清淡自然，不似滑稽之炫奇斗胜，亦不似郁剔（wit）之出于机警 巧辩。幽默的文章在婉约豪放之间得其自然，不加矫饰，使你于一段
之中，指不出哪一句使你发笑，只是读下去心灵启悟，胸怀舒适而己。 其原由乃幽默是出于自然，机警是出于人工。幽默是客观的，机警是 主观的。幽默是冲淡的，郁剔讽刺是尖刻的。世事看穿，心有所喜悦，
用轻快笔调写出，无所挂碍，不作烂调，不忸怩作道学丑态，不求士 大夫之喜誉，不博庸人之欢心，自然幽默。日本人对“幽默”的解释 是：
以人生为儿戏，笑着过日子的，是冷嘲。深味着人生的尊贵，不 失却深的人类爱的心情，而笑着的，是幽默吧。……靠着嫣然的笑的 美德，在我们萧条的人生上，这才有一点温情流露出来。（鹤见辅
《说幽默》，鲁迅译）
可见东西方对幽默的理解有所不同：英美认为幽默的涵义较广， 包容了滑稽；而东方则认为其涵义较狭，与滑稽同根而异枝。
“滑稽”一词，亦见于《楚辞·卜居》：“将突梯滑稽，如脂如 韦，以洁楹乎？”朱熹《楚辞集注》曰：“滑稽，圆转貌。”《史记 ·滑稽列传》唐司马贞索隐引崔浩云：“滑稽，流酒器也。转注吐酒，
终日不已。言出口成章，词不穷竭，若滑稽之吐酒。故扬雄《酒赋》 云：‘鸱夷滑稽，腹大如壶，尽日盛酒，人复藉沽’是也。”其本义 为圆转滑润，引申则指辩捷之才。《史记·太史公自序》：“不流世
俗，不争势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用。作《滑稽列传》 。”王伯祥释云：“滑音骨，流利；滑润。稽，阻碍；留滞。话语流 利，正言若反，辩解敏捷，没有阻难，叫做滑稽。所谓‘谈言微中，
亦可以解纷’，并不是油腔滑调，言不及义，一味引人发笑。”“谈 言微中，亦可以解纷”，见《史记·滑稽列传》，是说谈笑之间，有 意无意之间合于正道，可以解除纠纷。司马贞索隐引姚察云：“滑稽
犹俳谐也。……言谐语滑利，其知（智）计疾出，故云滑稽。”明人 王骥德《曲律·论俳谐》云：“俳谐之曲，东方滑稽之流也。非绝颖 之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不得易作。著不得一个太文字，
又著不得一句张打油语。须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃 妙。”可见，滑稽即诙谐，逗笑，风趣，且见智慧机敏，谐中寓庄， 以俗为雅，与“幽默”几无别矣。只是演变到今天，人们才把一切令
人发笑的东西都谓之滑稽，包括毫无内容的廉价的逗笑，甚至庸俗低 级的逗笑。
中华民族是一个充满了乐观人生的民族，这一点，早在本世纪初， 王国维便已指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其 精神之戏曲、小说，无不著此乐天之色彩。”（王国维《红楼梦评论》
）因此，作为国人精神之象征的中国古代戏曲，不仅喜剧多，而且喜 剧的种类也多。苏珊·朗格在《感情与形式》中说：“在亚洲的伟大 文化中，喜剧贯穿于各种情调中，从最轻快的情调到极为凝重的情调；
同时也贯穿于各种形式中，独幕讽刺剧、滑稽剧、各种风格的喜剧等 ……”这段话，不仅可以用来指称她所说的“亚洲文化”，也可以说 是对“亚洲文化”之主流的“中国文化”，尤其是“中国戏曲文化”
的精辟概括。所以林语堂断言：“中国真正幽默文学，应当由戏曲传 奇小说小调中去找。”（林语堂《论幽默》）
别林斯基说：“民族性保存在下层人民里面最多。”（别林斯基 《文学的幻想》）中国戏曲乐感文化的形成，与戏曲作为民间艺术这 一文化品性不无关系。中国戏曲长期植根于民间的土壤，无论创作者、
演出者，抑或接受者，多为深居下层之平民百姓。元杂剧作家多为怀 才不遇之“书会才人”；明代“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》 而外……皆村儒野老途歌巷咏之作耶”（王骥德《曲律·杂论》）；
清代“花部”、“乱弹”纷起民间……而民间艺术就其总体倾向而言， 是一种乐感文化。正如高尔基所言：“民谣是与悲观主义绝缘的，虽 然民谣的作者们生活得很苦，他们苦痛的劳动曾经被剥削者夺去了意
义，以及他们个人的生活是无权利和无保障的。但是不管这一切，这 集团可以说是特别意识到自己的不朽，并且深信他们能战胜一切仇视 他们的力量。”（高尔基《个性的毁灭》）尽管汤显祖、沈、吴伟业
等古代戏曲大家们也曾跻身庙堂，但在他们的戏曲中，我们仍不难发 现民间文艺放旷、乐观的朴野气息。沈《博笑记》“未必言谈微中， 解颐亦自忘劳。”（第一出）以“博人一粲”为创作之旨归自不必说，
汤显祖之《牡丹亭》中也同样不乏令人捧腹之科诨；即使深具忧患意 识的《长生殿》（洪癉）、《桃花扇》（孔尚任），也颇多调侃、诙 谐之笔。“盖才人韵士，其牢骚抑郁啸号愤激之情，夫慷慨流连、谈
谐笑谑之态，拂拂于指尖，而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能 庄语而戏喻之者也。”（程羽文《盛明杂剧序》）而正是民间文艺的 丰厚土壤，培养了“才人韵士”们的“谈谐笑谑”，“庄语”而以“
戏喻”出之的文化个性。
倘我们进行推本溯源，则不难发现，中国戏曲乐观、放旷的文化 品性，早在其童年时代便已形成。中国戏曲起源于何时，虽然目前学 界尚众说纷纭，但将产生于夏，盛行于春秋、战国时期，供帝王贵族
阶层娱乐取笑的俳优视为中国戏曲的源头之一，则已成学界共识。据 传说，夏桀时代就有了倡优：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒狎徒，为 奇伟戏，聚之于旁，造浪漫之乐。”（刘向《古列女传·孽嬖传·夏
桀末喜》）虽不能据为信史，但优产生很早，却由此得到证明。西周 时，有俳优戚施，也是“优笑之人”（《国语·郑语》韦昭注）；春 秋时，晋国有优施，也是以“滑稽调笑”为生（《国语·晋语》）。
古史中关于俳优记载最为详备的是优孟：“优孟，故楚之乐人也。长 八尺，多辩，常以谈笑讽谏。……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。 病且死，属其子曰：‘我死，汝必贫困，若往见优孟，言我孙叔敖之
子也。’居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：‘我，孙叔敖子 也。父且死时，属我贫困往见优孟。’优孟……即为孙叔敖衣冠，抵 掌谈语。岁馀，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前
为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：‘请归与 妇计之，三日而为相。’庄王许之。三日后，优孟复来，王曰：‘妇 言谓何？’孟曰：‘妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，
尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以 自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。’……于是庄王谢优孟，乃召孙叔 敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。”（《史记·滑稽列传》）这就
是著名的“优孟衣冠”的故事，人们多以之为戏剧的开端。
“从科学的、因果的角度，原始意象（即原型）可以被设想为一 种记忆蕴藏，一种记忆或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过 程的凝缩。在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是
它们的典型的基本形式。”（卡尔·古斯塔夫·荣格《心理学与文学》 ）正是基于这一认识，我们认为，作为中国戏曲童年时代的倡优戏， 其“滑稽调笑”、“谈言微中，亦可以解纷”的特点，乃是中国戏曲
的“典型的基本形式”，或者说是中国戏曲的“原型潜质”。后世中 国戏曲，即使是被看作是悲剧之作的《窦娥冤》、《娇红记》，仍不 乏净丑之类的插科打诨，其实正是中国戏曲幽默、滑稽这一“原型潜
质”在后世的复活。从某种意义上讲，也正是这一儿童时代天性的复 活，才使得中国戏曲具有了更为迷人的艺术魁力和无穷的阐释性。
中国戏曲具有融儒、释、道三教于其中的特点：“三教所唱，各 有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”（燕南芝庵《唱论》） 儒、释、道三教对中国戏曲幽默、滑稽品性的形成，也有着深远的影
响。 虽然，“儒家之学，大要以穷理为先。”（朱熹《答张敬夫》） 但作为一种积极入世的哲学，古圣先贤在皓首“穷理”之时，却从未
放弃对平凡生活中人生愉悦的追求。所谓“饭疏食，饮水，曲肱而枕 之，乐亦在其中矣。”（《论语·述而》）“不能安土，不能乐天； 不能乐天，不能成其身。”（《礼记·哀公问》）这种对世俗人生乐
趣的肯定，也就鄙弃和否定了消极出世、轻视人生的悲观厌世观念。 所以中国古代戏曲虽其事多忠、孝、节、义，但“乐由中出，礼自外 作”（《礼记·乐论》），对在戏曲中张扬人生乐趣并不排斥。
“僧家唱性”，不仅表现为中国戏曲在创作和演出中的“禅道妙 悟”、“象外之象”、“味外之味”等审美追求，更重要的是，禅宗“ 实处皆空，空处皆实”（恽秉怡《溪山卧游录序》）、“谓假似真，
谓真实假”（吴伟业《杂剧三集序》）的“圆融”、“妙悟”观念， 使得常有“宦游倦，而禅寂意多”（汤显祖《如兰一集序》）的中国 戏曲作家们，能以“空故纳万境”的放旷心胸，去涵括人世之烦忧，
消解尘途之悲伤。古代戏曲中颇多以僧尼为题材之作，然而却多为游 戏笔墨，这自与释氏“圆融无碍”观念的超涵括性有关。
出于清静无为的超然意识，老庄哲学强调的是既不乐天，也不忧 人的无乐之乐。庄子虽指出“人之生也，与忧俱生”（《庄子·至乐》 ），但他并不崇尚忧患意识，而是主张以“虚无恬淡”的“天德”去
消解尘世的积忧，所谓“悲乐者，德之邪；喜怒者，道之过；好恶者， 德之失。故心不忧乐，德之至也”（《庄子·刻意》）。所以庄子能 于其妻死之时，尚“箕踞鼓盆而歌”（《庄子·至乐》）。这种顺乎
自然、无忧无虑、无欢无乐的哲学观念，对后世戏曲影响极大。汤显 祖将戏曲最高境界推为“至乐”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》 ）便直接源于《庄子·天道》中“人乐”、“天乐”、“至乐”之说，
而戏曲中所谓“道家唱情”，也就不仅要唱出“游于太虚”、“慨古 感今”的“乐道徜徉之情”（朱权《太和正音谱》），还要唱出“推 于天地，通于万物”的“天乐”之情（《庄子·天道》）。
在中国古代戏曲中，虽“三教所唱，各有所尚”，但“三教”并 非截然分开的，而是互融一体，你中有我，我中有你。明人屠隆云：“ 今夫儒者在世之法也，释道者出世之法也。儒者用实，而至其妙处本
虚；释道用虚，而至其妙处本实。”（屠隆《冥寥子游》）中国戏曲 就是在这儒者之“在世”与释道之“出世”、儒者之“实”与释道之“ 虚”中互相转换，即如林语堂所言：“中国人得势时都信儒教，不遇
时都信道教，各自优游林下，寄托山水，怡养性情去了。”（林语堂 《论幽默》）
民间文化的丰厚土壤，原型潜质的后世激活，以及“三教互融” 对人世之乐的深情回眸，形成了中国戏曲超然人生，俯瞰世间，在嬉 笑怒骂、诙谐调侃中成其文章的文化品格。清人程世爵的这段话，颇
能代表古人对戏曲之态度：“宇宙内形形色色，何莫非行乐之资？天 壤间见见闻闻，孰不是赏心之具？……胸内悉蕴藏磊块，端须浇酒三 杯；眼前多变幻烟云，辄自填诗一曲。用效庄周之幻化，聊全曼倩之
谈谐，遂不觉转愁成喜，破涕为欢矣。”（程世爵《笑林广记序》）。
这种“转愁成喜，破涕为欢”的创作和接受心态，对中国戏曲之 影响极为深远。这种影响大致表现为两大方面。其一是悲剧题材的喜 剧化处理。被后世公认为悲剧的作品，除《梧桐雨》、《桃花扇》结
局略含悲音外，馀者几乎都是“始于悲者终于欢，始于离者终于合， 始于困者终于亨。”（王国维《红楼梦评论》）。《窦娥冤》的平反 昭雪，《赵氏孤儿》的报仇雪恨，《汉宫秋》的梦中团圆，《琵琶记》
的忠孝双全，《精忠记》的满门旌表，《娇红记》的化鸟成双，《清 忠谱》的除奸慰灵，《长生殿》的月宫仙圆，《雷峰塔》的雷峰佛圆 ……这种“团圆之趣”，正是中国戏曲乐观、放旷这一文化品性的深
层熏染所致。
中国戏曲的乐观、放旷的文化品性对后世戏曲之影响，还表现为 喜剧的幽默化、滑稽化。正如我国古典悲剧崇尚“哀而不伤”一样， 我国古典喜剧也主张“乐而不淫”，强调“浓淡繁简，折衷合度”（
潘之恒《广陵散二则》）。因此，中国古典喜剧多是“哀乐之融，荣 悴之迎，互藏其宅”，即“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐” （王夫之《姜斋诗话》），从而达到“乐而不淫”、“和顺积中”的
理想境界。如《西厢记》的长亭送别，《墙头马上》有李千金被逐的 无奈，《拜月亭》有王瑞兰旅寄的凄凉……对“乐而不淫”这一中和 之审美品格的追求，使这类喜剧只是将幽默与滑稽作为局部的创作手
段，而不敢过分张扬，以免使观众或读者的情感愉悦过度外溢。
“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声？反令变 喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度 人秃笔始堪投。”（李渔《风筝误》剧末诗）这颇能代表喜剧作家们
的审美追求。幽默与滑稽在这类作家的作品中，不仅仅只是创作手段， 而且成为一种创作旨归。悲喜互藏、以哀写乐的创作手法，在这类作 品中相对淡化，剧作家们更为热衷的，是通过种种人生形态荒谬性的
错位与对接所造成的剧中当事人的滑稽言行，来博取观众或读者的会 心微笑。王衡《真傀儡》在“傀儡妆人”和“人妆傀儡”的荒谬性错 位中，不仅嘲笑了至高无上的皇权，也揶揄了目不识丁而妄自尊大的
村野愚民；而徐渭的《歌代啸》通过对“有心嫁祸的”、“眼迷曲直 的”、“胸横人我的”胡作非为和只准“州官放火禁百姓点灯”、“ 张秃帽子教李秃去戴”的荒诞现实的揭示，让人们在接二连三的捧腹
大笑之后，体味作者“凭他颠倒事，直付等闲看”的人生感喟。其他 如石子章《竹坞听琴》尘俗之念与出世之身的错位，孙仁孺《东郭记》 君子与小人的错位，汪廷讷《狮吼记》夫妻伦理纲常的错位……莫不
如是。而在这种种荒谬性错位中所迸发出的笑声，却“常于笑中带泪， 泪中带笑”，也许这种肤浅中不乏深邃、轻松中夹杂沉重的幽默、滑 稽，才是中国戏曲“滑稽调笑”这一原型潜质的充分体现，其他或悲
或喜之作，则可视为中国戏曲原型潜质品性之变体。也正是基于这一 考虑，我们将这类喜剧统称为“幽默滑稽剧”。
作者单位：首都师范大学
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