近读周华斌先生给“戏剧戏曲学书系”撰写的总序，颇受启发。在此“总序”中，周先生以“大戏剧”来倡导一种新的戏剧观念。窃以为，这种观念对我国戏剧研究乃至戏剧艺术的发展都有积极意义，特就此访谈周华斌先生，借以进一步阐明“大戏剧”观念以及相关问题。

戏剧与戏曲

王： 长期以来，人们分别以“戏剧”或“戏曲”来称谓戏剧艺术。但总体上，人们倾向于以“戏剧”来作为泊自西方的话剧以及我国传统戏剧——戏曲的总称，而以“戏曲”来特指我国的传统戏剧。有时候，人们又以“戏剧”特指话剧。这种称谓也许不会防碍我们对戏剧的一般性理解。但我感到，它已关涉到一些具体问题的研究（如戏剧发生与形成、对于戏剧的界定）甚至我国戏剧艺术的发展（如是否承认我国戏剧形态的多样性，戏剧的现代化，戏剧与电影、电视剧的关系）。近年来，理论界越来越意识到区别“戏剧”与“戏曲”两个概念的意义。无论是在戏剧史论的研究中，还是在理论家、批评家对我国戏剧艺术的评判中，把“戏曲”作为囊括整个中国传统戏剧的局限性都日渐显示出来。你曾专门撰文探讨过“戏”、“戏剧”、“戏曲”的区别和联系。 在你主编的“戏剧戏曲学书系”总序中，你又特意以“大戏剧”概念来倡导一种新的戏剧观念。你能否谈谈提出这种观念的具体动机？

周： “戏剧”这个概念大家都很清楚，正如《辞海》对“戏剧”一词所解释的：“在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常常专指话剧。在西方，戏剧（ Drama ）即指话剧。”《辞海》称“戏曲”为“中国传统的戏剧形式。”很明显，“戏曲”属于戏剧的一种，是“中国传统”的戏剧形式。

但是戏曲不能代表所有的中国传统戏剧，只是汉民族的传统戏剧形式之一。我国其他民族的传统戏剧形态未必都是“戏曲”，汉民族的传统戏剧形式也未必都是“戏曲”——比如带有原生态戏剧特征的傩戏、带有宗教性的仪式戏剧和带有民俗戏剧特征的目连戏、端公戏、师公戏、地戏、童子戏、关索戏等，它们未必能完全纳入宋元时期成熟的、“以歌舞演故事”（王国维语）的“戏曲”范畴。

人们都知道，中国戏曲是“包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术”（《辞海》“戏曲”条）。实际上，不但中国，不但汉民族，世界上所有民族的戏剧几乎都是“由古代的歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成份组成的综合艺术”（《辞海》“戏剧”条）——比如古希腊的戏剧、古印度的梵剧、日本的传统歌舞伎等等。外国的、其他民族的传统戏剧，尽管也是“以歌舞演故事”的，但我们并不认为它们是“戏曲”，因为宋元以来我们的传统戏曲还有曲牌、声腔、唱念做打、四功五法等其他舞台艺术表征。

我讲授中国戏剧史有 20多年了。先父周贻白一生从事中国戏剧史研究，搞过戏曲、话剧、电影。我少年时成长在中央戏剧学院的环境里，除了戏曲以外，大量接触的是话剧和电影，还有歌剧、舞剧等等。对于上述常识性的“戏剧”概念，我是清楚的，但是，由于“专业”是“戏曲史论”，所以一直沿用传统的讲法和研究方法，从秦汉百戏、《东海黄公》讲到南洪北孔，然后是京剧的形成、四大名旦、四大须生、剧种流派等等，不涉及话剧、电影、广播剧、电视剧。

尽管戏曲与话剧各有专业分工，但是在长期讲授戏曲史和戏曲艺术理论的过程中，不能不形成对若干理论问题的思考。

比如，戏剧是人类文明史上的共生现象。从文明古国的角度看，为什么古希腊、古印度在公元前 6至8世纪便有戏剧现象的发生，而中国戏曲却在公元11世纪前后的宋元时期才走向成熟，其间相差了1800年左右？在“戏曲”成熟之前，中国是否存在可以称作“戏剧”的古剧？为什么中国“古剧”从发生到成熟，经历了难以言说的漫长的“孕育”时期？对照西方，从古希腊戏剧到中世纪戏剧，到古典戏剧，到近现代各种形态的戏剧，呈现出不同程度的割裂、跳跃、突变，那么，在中国“古剧”与“戏曲”之间，是否也呈现过这种现象？中国古剧是否存在过多种形态？近现代戏剧形态是否也呈现有革命性的突变？

又如，近代以来，西方式戏剧有各种分类法。以表演手段分，有歌剧、话剧、舞剧、音乐剧；以作品类型分，有悲剧、喜剧、正剧、悲喜剧；以题材分，有历史剧、现代剧、童话剧、宗教剧；当代又有布莱希特哲理戏剧、荒诞剧、小剧场戏剧，等等。各种分类法，说明西方戏剧的多形态变异及动态发展。相比之下，中国戏曲的“剧种”分类历来以“声腔”为主要标志，也就是以“南腔北调”的方言、曲调为划分标准，与西方戏剧的分类大不相同。按“声腔”归类，同类声腔被纳为“腔系”，即昆（昆山腔）、高（高腔、弋阳腔）、梆（梆子腔）、黄（皮黄腔）四大腔系以及民间歌舞腔系、民间讲唱腔系等。 20世纪50年代到80年代，有关部门进行过全国性的戏曲调查，在“剧种”问题上，一方面沿用各地约定俗成的称呼，另一方面对各地戏曲重新加以归类和正名。据1981、1982年的统计资料，戏曲剧种共有317种。看起来剧种纷纭，蔚为大观，可以说明中国戏曲遍及各地、深入民间，实际上艺术形态是一致的，只是一种——“以歌舞演故事”的戏曲。这里的“歌舞”，还不是现代意义上的歌曲、音乐、舞蹈，而是地域性极强的传统的民间歌舞。况且，地域性的方言、民歌是动态的，普通话的普及，20世纪的“移风易俗”，当代经济、交通、科技、文化的发展，使地域性极强的、相对单一的方言、民歌被淡化，代之以多形态的、更为丰富的的音乐舞蹈。于是，300多种“剧种”相应地呈现出变异，有的“剧种”不得不勉为其难地剩下“天下第一团”（“天下唯一团”），甚至被自然淘汰。从这个角度看，“剧种”的多少不能说明戏剧艺术的进步与否、繁荣与否，关键在于与时俱进，把握“戏剧”的发展规律，为大众所“喜闻乐见”，提高艺术质量。因此，中国戏曲的研究和发展需要与国际性戏剧接轨。

周华斌《戏·戏剧·戏曲》《艺术学教育与研究》， 1999 年第 2 期。 有关戏剧戏曲，《中国大百科全书》有这样两卷：《戏剧卷》和《戏曲曲艺卷》，是我经常翻阅的。按道理说，“戏剧”应包含“戏曲”，但是很明显，《戏剧卷》仅收“中国话剧”的相关条目，不设“戏曲”；“戏曲曲艺卷”则不提话剧（ Drama）。作为中国的大百科全书，如此分卷无可非议，但是搞专业的的人应该明白，“戏剧戏曲”是属于同一个学科的。对于专业研究来说，分久必合，合久必分，总体研究和分体研究都是必要的。分体的专业化研究不宜脱离总体的学科专业范畴，以免舍本逐末、主次不明。

我身在北京广播学院，为学科建设的需要，主编了一套“戏剧戏曲学丛书”。在“总序”里，我简单阐述了以戏剧为本体、涉及多种戏剧形态的“大戏剧”的研究宗旨。提出这一研究宗旨的目的，在于提倡学科的总体研究和专业交融，以利于与国际性戏剧研究接轨。

戏剧形态与视听文化

王： 的确，戏剧观念的确立涉及到许多问题，而戏剧形态的多样性和同一性是形成“大戏剧”观念的必要前提，它对戏剧发展的前景而言是一个极其重要问题。戏剧形态问题在我国戏剧理论界已受到一定的关注。我在中国艺术研究院攻读博士学位期间，也曾关注戏剧形态问题。我的博士论文就是在以“戏剧”作为统领全文的基本概念、认可我国戏剧的多形态前提下对“中国戏剧发生”所做的研究。国家 2002年度社会科学规划项目中，由中山大学黄天骥先生主持的《中国古代戏剧形态研究》已经立项，这个项目的完成将会对我国戏剧形态问题的研究有较大推动。 然而在当前戏剧界，我们可能仍然过多地把目光集中在“话剧”、“戏曲”、“舞剧”三大形态上，对于处于边缘状态或濒临死亡状态的戏剧形态则任其自生自灭，或仅仅把它们当作研究对象。您倡导的“大戏剧”观念，在承认我国戏剧多形态的基础上，既提倡一种总体性研究，又注重交叉研究，这种观念应该有助于解决这一问题。所以， 我想就此请您谈谈“大戏剧”观念的具体涵义。

周： 2000年10月，我和我的同仁们创办了《大戏剧论坛》，第一辑已由北京广播学院出版社出版。在“主编寄语”里，我说了这样一些话，或许可以进一步说明我的“大戏剧”观念：

戏剧在广义上属于视听文化。视听文化有各种形态、各种载体。动态的视听艺术包括表情达意的乐舞和具有叙事性质的戏剧。乐舞、戏剧以人类自身的形体为载体，演出场所是它的空间载体，剧本是它的文字载体。不同的演员，不同的演出场所，不同的文字表述，都会影响到戏剧的形态和特征。或者说，不同的载体会造就不同的戏剧形态。但是作为戏剧，叙事性表演自古到今始终是它的艺术核心。不管何种载体的戏剧、何种形态的戏剧，都有它发生、发展、沿革、变化、甚至消亡的历史过程，也有它自身独特的风格和魅力，都值得研究。我们把它们都纳入“大戏剧”的视野。用“大戏剧”的观念来观照戏剧，其形态和内涵多姿多彩。

我国的戏曲源远流长，被称作世界上三种古老戏剧文化（希腊悲剧、喜剧；印度梵剧；中国戏曲）之一。即便如此，作为中国传统戏剧形态的“戏曲”毕竟难以涵盖古今所有的戏剧现象。戏剧是动态的，活性的。多样化的戏剧形态和戏剧语言不仅存在于各个国家和民族的历史，更存在于科技发达的当代社会。戏剧一向以广场和剧场为载体，在世界戏剧史上，原始的和原生态的戏剧大抵发端于仪典，表演者曾经使用假面，也运用木偶、皮影等材质。如果说假面剧、木偶剧、皮影戏属于戏剧范畴的话，那么以银幕、荧屏为载体，以胶片、电子声像为手段的电影故事片、动画片、广播剧、电视剧也可以纳入戏剧范畴。

20世纪以来科学技术的发展，为戏剧提供了新的载体和媒体，同时带来新的视听语言和表现技巧。然而，在电影故事片、动画片、广播剧、电视剧中，情节的编排（编剧）依然不可缺少，表导演依然不可缺少，美术、音乐、音响等场面制作手段依然不可缺少。换句话说，作为戏剧四要素的演员（含表导演）、观众、剧场（含银幕、屏幕载体）、剧本其实一个也没有少。戏剧是个博大的母体，各种戏剧形态自具特色，却不曾离开过戏剧的总体规律，不能完全摆脱母体赋予的营养和遗传因子。

那么，作为“综合艺术”的戏剧，作为“时空艺术”的戏剧，作为“视听艺术”的戏剧都需要研究。戏剧的文学性，戏剧的表演性，戏剧的观赏性，戏剧的时代性都值得关注。古代的戏剧和当代的戏剧，中国的戏剧和外国的戏剧，现场的戏剧和镜像的戏剧，纪实的戏剧和虚构的戏剧都在我们的视野之内。唯其如此，戏剧才称得起一门学问，戏剧创作才能博采古今中外之长，呈现人类的睿智，创造出无愧于时代和民族的文化艺术业绩。

戏剧的本体、载体与传播

王： 你把话剧、戏曲、电影、电视剧都归入“大戏剧”概念之下，使“戏剧“之观念豁然开朗，这真是一种快意而有趣的做法。我们常常惊呼戏剧出现了危机，在漫长的历史中曾为国人们醉心的传统戏剧仿佛已然败落：剧院票价低廉，上座者寥寥。可谁又能否认，新兴的“戏剧”形式——电影和电视正成为新时代观众的宠儿。诚然，随着时代的发展，电影和电视似乎也已出现了危机，电影院里的影迷和电视机前观众都少了。然而，每一部新电影、新电视剧的出现，不都伴随着光碟的销售高峰？就此看来，或许真正的危机不在于戏剧本身，而在旧有的戏剧传播方式。或许人们已厌倦了在剧院中正襟危坐的观看方式，而更喜爱坐在沙发上、躺在床铺上自由自在地观赏戏剧。现代社会的明快节奏、休闲理念等因素都影响到戏剧传统传播方式的衰落。传统戏剧是否需要对旧有传播方式进行革新？此外，你在阐发“大戏剧”观念时，多处提到了“载体”问题，认为载体对于戏剧形态具有较大影响，载体是否可能成为影响戏剧形式的决定因素？另外，如果说现代科技带来的载体和媒体的变化并未脱离戏剧的总体规律，那么何为 “戏剧的总体规律”？它与新型戏剧形态之间的关系如何？

周： 这里实际上涉及到两个问题：戏剧的总体规律和戏剧的传播。我曾经写过一篇文章：《戏曲的本体、载体与媒体》。 在谈到戏剧的“本体”时，谈到了它的总体规律。

戏剧是什么？《辞海》对“戏剧”的定义是：“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。”其实何必非强调“在舞台上”表演呢？在广场上、在厅室里何尝不能表演戏剧呢？所以我只说：戏剧是“演员扮演故事的艺术”。

公元前 4 世纪，古希腊哲人亚里士多德在《诗学》中认为：模仿是戏剧的本质，“戏剧是用动作模仿人的行动”。更早一些，公元前 2 世纪，古印度《舞论》也说：“戏剧就是模仿”。这种古老的观点，出现在诗、歌、舞、乐与戏剧混为一体的时代。不但戏剧是模仿，亚里士多德甚至认为“一切艺术都是模仿”。我认为，戏剧不仅仅是“模仿”，还应该是“叙述”——用形体、语言或其他表演艺术手段来叙述一段情节、一个事件、一桩故事。

19 世纪后半叶，西方关于戏剧本质和要素的讨论逐步深入。 1876 年，法国戏剧理论家 F · 萨雷提出：戏剧是演给观众看的，“没有观众就没有戏剧”。因此，戏剧有两个最基本的要素：演员与观众。后来，又有三要素（演员、观众、剧本）和四要素（演员、观众、剧场、剧本）等说法。我比较赞同“四要素”。剧本作为要素的提出，使戏剧由简单的情节性表演增强了思想内涵，提升了文学档次；剧场作为要素的提出，强调了演剧场所的特定的空间内涵，使戏剧艺术进一步走向专业化。

这一观点是国际学者们共认的。我引用过当今日本大学戏剧学者原一平教授的阐述：“在谈到日本戏剧的历史的时候，必须注意到‘戏剧'这个词的意义。比如说——有一定情节的台本；即使简陋但还能够充当剧场的建筑物及其舞台空间；或者具有演出意义的所谓‘舞台艺术'——我们可以统称为‘戏剧'的话，应当说，日本戏剧的历史该从 600 年前的‘能乐'出现以后算起。但是，在那以前，日本已经有了‘戏剧行动'，那就是在野外和神社、寺院举行的极其原始状态的各种各样的戏剧性活动。在日本，把这些戏剧性活动，即还未形成舞台艺术的行为称之为‘艺能'，其含义大大超过了‘戏剧'的范畴。因为‘艺能'这个词比‘戏剧'的含义更广泛，它不仅包括了自古以来的各种戏剧行动，也包括着今天我们将要讲到的‘能乐'、‘木偶净琉璃'及‘歌舞伎'这些有代表性的古典戏剧。”他同时又说：“推而广之，像在近代受到欧洲影响而诞生的近代剧（话剧）；由于科学技术的发展而出现的电影、电视等影像艺术；歌谣曲、歌剧等音乐艺术；‘落语'（单口相声）、‘讲谈'（评话）、‘浪曲'（民间演唱）等说唱艺术，即人类的一切戏剧性行动，都包括在这个词的范畴之内。”

很明显，原一平教授对戏剧总体规律的阐解同样涉及到演员表演、剧场、剧本的要素，当然，也包括观众。他对日本古典戏剧和现当代戏剧（包括电影、电视中的戏剧在内）的阐述，与我的‘大戏剧'观念是相通的。

你提到“戏剧艺术的传统传播方式真正出现了危机”，这涉及到另一个问题：戏剧的传播。

见周华斌《中国戏剧史新论》，北京广播学院出版社 2003 年版。

平面媒体的传播（手写、手绘、印刷，以文字符号和图像符号为媒介）；视听媒体的传播（以影像为媒介）。其中，随着科技发展而带来的印刷术的发明、胶片技术的发明、电子技术的发明，在人类文明的传播历程中具有革命性的意义。

我的研究生刘徐州专门研究了《传媒视角下戏曲形态的流变》，分析了戏曲在舞台传播（含广场戏曲、厅堂戏曲、剧场戏曲）、剧本传播、大众媒介传播（含广播戏曲、电影戏曲、电视戏曲、网络传播中的戏曲）等传播途径的异同，同时也分析了戏曲传播中的传者和受众类型。比如，传者方面，有戏曲的基本传播者——艺人班社；有戏曲文化的传播者——文人；有大众媒介的戏曲传播者——编导。受众方面，庙会演出主要是村镇观众；瓦舍勾栏演出主要是早期市民观众；专业剧场演出主要是后期城市观众。又有会馆商人和部队军士等特殊观众，士大夫观众，宫廷观众以及戏曲文本的读者等等。由于传播方式、传播途径、媒体载体以及相应的传者受众的不同，在戏曲艺术的发展史上，戏曲的文化艺术范畴大大拓展，同时也造成了戏曲形态的若干变异。这一成果发表在戏剧戏曲学书系的《中国电视戏曲研究（上卷：概览）》一书。可以参考。

文化艺术的传播尽管有一个历史进程，但是艺术形态并不因为传播途径的拓展和媒体载体的进步而全然变异，甚至“更新淘汰”。文化艺术形态与媒体载体紧密相连，艺术形态的多样化必然带来艺术传播的多元性。有些本真的艺术形态和传播方式是不可替代的。我曾经说过：“新闻‘喜新厌旧'，它永远追逐时代和生活的浪花；文艺‘喜新恋旧'，有相对的永恒性，体现着人类的创造和文明的足迹。”戏剧戏曲艺术终归是在剧场里发展并完善的，是影视戏曲的根基。所以，我并不认为戏剧艺术的“传统传播方式出现了真正的危机”。正如摄影不能代替绘画一样，银幕和屏幕上的影像化的戏剧戏曲毕竟不能取代剧场里原汁原味的戏剧戏曲。作为剧场艺术的戏剧戏曲仍然在发展，呈现着勃勃生机。

戏剧的本质、手段与蜕变

王： 戏剧的总体规律涉及到戏剧的本质、戏剧的形态、戏剧的价值等问题。戏剧的本质与人的生存本质相联系，是人的现实生存本质的折射。戏剧的形态是以不同的方式对戏剧本质的体现和深化。戏剧的价值问题又是远涉人的生存本质、近涉戏剧的形态问题，直接与戏剧在当今的生存状态相关联的一个更加现实的问题。当我们强调传统的、当众演出的戏剧的永恒性时，我们更多地强调了传统戏剧样式的价值。戏剧一开始作为一种当众演出的艺术，它所带给人们的是一种直面的心灵交流。这种心灵交流带给人们的震撼力要比镜像戏剧强烈得多。因为它让人们更加直接地看到自己的本质、感受到自己的生存状态。尽管这种戏剧也是虚拟出来的情境，但观众与演员之间没有中介的交流加强了戏剧的真实感。借用你的一个概念，我们似可把这种当众演出的戏剧称之为“本真戏剧”。而就本真戏剧来说，其样式也应是多样的。大量的有别于我们今天看到的“戏曲”、“话剧”的本真戏剧在历史上曾经存在，有的今天还在民间演出（如傩戏、撮泰吉之类仪式性很强的表演）。那么这类戏剧能否归于你的“大戏剧”范畴当中？此外，从你以上的谈话中不难发现，你在谈到戏剧的总体规律时，坚持了 演员、观众、剧场、剧本“四要素”，认为无论戏剧形态怎样变异，都无法脱离这四个要素。你的“大戏剧”观念也是在这种总体规律下的戏剧。但我感到这四个要素似乎仅限于在剧场当众演出的戏剧的范围，而电影、电视则无法被包括进来。如果换一种角度，把剧场视为戏剧的载体，那么电影银幕、电视荧屏是否也可看作“变异”了的“剧场”？ 尽管你认为 艺术形态并不因为传播途径的拓展和媒体载体的进步而全然变异，但你的“大戏剧”立场似乎已经承认了这种“变异”（尽管不是全然的），承认了由这种变异而引起的新型戏剧形态的出现。那么，你是否要以“大戏剧”观念来体现“戏剧”的包容性，使戏剧在一个更加宽松的理论语境中自由发展？

周 ：这段话涉及的东西比较多，有的地方值得推敲和商榷，我打算从三方面来回答。

首先，关于“戏剧本质”。你说“戏剧的本质与人的生存本质相联系”、是“人的现实生存本质的折射”。那么，戏剧与人类生存的关系到底是什么？涉及到戏剧的功能。戏剧不是吃饭穿衣，是精神领域的东西，属于文化艺术范畴。文化艺术主要有以下功能：知识功能、教育功能、审美功能、娱情功能。换句话说，它们不仅有传播信息、规范道德、维系社会秩序的作用，更有情感表达、情感交流、情感释放的作用。如果说“生存本质”的话，那么不仅仅戏剧，几乎所有的文化艺术形态都能与人类的“生存本质”相联系。这不是戏剧特有的“本质”。你又说戏剧的本质是“现实生存本质的折射”。“现实”这个概念与“历史”、“未来”相对应，如果说它是“现实”生存本质的折射，那么难道不是“历史”生存本质和“未来”生存本质的折射吗？再者，如果仅仅说它是“生存”本质的折射，难道就不是“审美”本质的折射吗？这属于艺术理论和艺术美学的范畴。当代精神的东西、文化的东西、艺术的东西，一方面存在着历史文明的积淀，另一方面包含着不同民族、不同国家、不同地区、不同年龄、不同层次、不同阅历、不同修养的人的审美需求。仅仅强调“现实”是不全面的。

“现实生存本质”到底是什么？一般说，现实中存在的事物是现实生存的需要，现实生活中不需要就会被淘汰。这是达尔文“生物进化论”和“自然进化论”被引申到“社会学”领域的观点，有一定道理。不过，自然科学领域的“优胜劣汰”、“适者生存”未必完全适用于社会科学和文化艺术领域。众所周知，现实的未必是合理的，时髦的未必是精美的，大众的未必是前卫的。从人生角度说，“现实生存”未必如意，于是人类的情感往往被寄托于非“现实”的历史回顾和浪漫想象。比如对美好青春的回味、对未来的神话般的憧憬。此类情感，有时是社会化的，有时是纯个人的，却同样能带来人生的共鸣。文学艺术领域非常看重人生情感，戏剧也不例外。

过去那段岁月，我们的戏剧曾经片面强调为文艺为“现实”服务，提倡“革命的现实主义”。在那种情况下，戏剧的“现实生存本质”表现为“工农兵占领舞台”。于是，帝王将相、才子佳人不行了，神鬼不行了，宫廷舞蹈不行了，山水花鸟不行了，大洋古不行了。十亿人民看十个样板戏，做英雄状，既不能幽默滑稽，又不能哭哭啼啼，喜剧、悲剧统统被抛弃。京剧作品单一化，话剧舞台上空空如也，电影故事片几近空白，民间的地方戏曲剧种难得有生存之地。

类似的在“革命现实”大旗下的“移风易俗”和“文化革命”，是“现实生存”的一种状态，在人类文明史和艺术发展史上却是一种悲哀和倒退。前些年，柬埔寨的波尔布特将都市生活视为腐朽没落文化的大本营，把城里人通通轰到乡下去；阿富汗的塔利班炸毁巴米扬大佛；有些国家和地区急于满足“现代化”的生存需要，无视前人的文化积累和艺术创造。这种“现实生存”的做法所表现出来的形而上学的文化观，至少是狭隘的、短视的。

所以，与其说戏剧及文化艺术体现“人的生存本质”和“现实生存本质”，不如说它体现着包括历代艺术创造在内的整个人类的“生命本质”。

其次，关于“生存本质”和“戏剧形态”。你说“戏剧的价值问题远涉人的生存本质，近涉戏剧形态”，这一点我同意。但“生存本质”和“艺术形态”不是“远”、“近”问题。生存本质、生命价值属于意识形态，是内涵、内容问题；艺术形态是形式问题。内容有内容的价值，形式有形式的价值，不是“远近”关系。众所周知，意识形态与艺术形态有所关联，内容与形式相辅相成，但是同一内容可以有多种形式表现，形式也可以表现多种内容，二者都有相对独立性。

我的“大戏剧”观念侧重于形式的角度，包括工具、手段、方法、技巧，还有载体。套用曾经流行的“系统论”概念，我把戏剧的形态看成是一个大系统或母系统，把剧种看成是子系统，把戏剧作品（一出出戏）看成是剧种系统下的又一个子系统。界定整个戏剧系统的依据，便是四要素（演员、观众、剧场、剧本）。剧种也吧、作品也吧，只要同时具备四要素（不管它们以何种方式呈现），都属于“大戏剧”范畴。

按照这样的观念，你所说的古老的傩戏、撮泰吉等仪式便可以纳入戏剧范畴。此类仪式在进行过程中，有一些情节性表演的段落，其中，扮演神灵的巫者相当于“演员”；仪式的参与者相当于“观众”；举办仪式的庙宇、广场或厅堂相当于“剧场”（“演出场所”、“表演空间”）；巫者所表演的神灵事迹相当于有情节的台本，即“剧本”。在原始文明的仪式中，巫者的情节性表演已具备了戏剧的四要素，所以西方的戏剧史学者称能歌善舞、能扮善演的巫者是“人类文明最早、最伟大的演员”。

需要说明的是，此类仪式中所呈现出来的零星的戏剧现象是浑沌的，与后代专业化剧场中的观赏性戏剧不可同日而语。仪式沉浸在宗教式的规定情境里，参与者怀有诚惶诚恐的虔诚心理。剧场中的舞台则专门制造出形形色色假定的戏剧情境，观众作为旁观者，是一种放松地、娱情的心态。现代的戏剧史学者称那种夹杂在公众仪式中的戏剧性表演为“仪式戏剧”。它们不断在民间民俗中产生，始终大量存在，所以我又称之为“原生态戏剧”。从戏剧发生学的角度看，浑沌的仪式戏剧或原生态戏剧是戏剧的胚胎。戏剧是从仪式表演中脱胎出来，逐渐走向专业化和商业化的。

至于 20 世纪初因电影技术的发明而诞生的电影故事片，以及 20 世纪中叶因电视传播技术的发明而出现的电视剧，则属于另一种情形。影视剧是屏幕上的戏剧，在它们出现之前，戏剧已成熟了若干世纪，呈现出若干品种。影视从记录舞台戏剧到形成自身的蒙太奇语言，形成区别于舞台表演的“电影艺术”、“电视剧艺术”，在很大程度上借助于科技手段和科技传播的优势。倘若没有几百年、几千年来戏剧母体在表导演、剧本创作、舞台美术等方面的成功的经验和探索，单凭科技优势，是不可能在短短的几十年里呈现出如此辉煌的景象的。

我称影视剧是舞台剧的“蜕变”，四要素依然存在。其中，除了演员、观众、剧本以外，只是“剧场”转换成了屏幕。作为表演空间，屏幕依然具备舞台的职能。我曾经写过一篇文章，题目是《广场戏曲——剧场戏曲——影视戏曲》， 阐述演剧场所及表演空间的变异所带来的戏剧形态和戏剧特征的变异。不可否认，在舞台剧里，演员直面观众，观演之间是一种面对面的直接交流，甚至可以双向互感、互动；在影视剧里，演员面对镜头，观众面对影像，是一种单向的间接交流。有限的舞台空间已经转化为被蒙太奇切割的无限场景。其灵活多变的场景跳跃，甚至构成了观众越来越熟悉的、影视艺术特有的“蒙太奇语言”。但是，演员毕竟心存观众，间接的观演关系并没有在根本上改变戏剧的公众性演出特征。此外，戏剧作为“综合艺术”，它理所当然地会运用姊妹艺术的技巧、手段、方式、方法，借助于媒体、载体加以传播。在不断发展和广泛传播的过程中，它势必产生变异、裂变或蜕变。广播剧、电影故事片、电视剧就是戏剧在借用现代科技手段、现代媒体、现代载体的过程中产生裂变和蜕变的，但是它们并没有完全脱离戏剧的本质特征——“叙事性表演”。

第三，戏剧的“规定手段”和“不择手段”。早期的中国戏剧是“不择手段”的，如秦汉“百戏”中的情节性节目、唐代俳优杂戏中的“弄参军”、宋金散乐中的“杂剧”。只要能表情达意和表现故事情节，语言、动作、音乐、舞蹈、杂技无不使用。正如《诗经 · 大序》所称：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”当然，这些早期的戏剧形态夹杂在又“百”、又“散”、又“杂”的形形色色的表演技艺和仪式之中，并没有专门化，戏剧走向专业化以后，“术业有专攻”，表演技艺越来越细化，同时形成了各种分类。各类戏剧有自身特有的“规定手段”。

见周华斌《中国戏剧史新论》，北京广播学院出版社 2003 年版。

模，在方言和曲调上有所差异，于是又有“声腔”规范——现在我们津津乐道的 300 多个戏曲“剧种”，主要就是以声腔为分类标准的。顺便说一句，剧种的命名，是上世纪 50 年代在全国戏曲调查的过程中进行的，除了“声腔”标准以外，还因为兼及行政地区而被冠以地名。现在看起来，剧种分类的双重标准（甚至多重标准）未必完全科学。其实，从戏剧形态上看，它们都是生旦净丑、唱念做打，表现方式大同小异。剧种的不同，只是在汉语言范畴内因地区性方言不同而带来的声腔差异——这种差异仅限于“唱念做打”中“唱念”的范畴。在表演形态上，它们可以被纳为同一个表演体系，即中国戏曲表演体系。

以中国戏曲和西方戏剧相比较，中国戏曲的“术业有专攻”表现为唱念做打集于演员一身（有生、旦、净、丑的行当分类）；西方戏剧的“术业有专攻”表现为歌者自歌，舞者自舞，说者自说（歌剧有男女及声部的分类，芭蕾有固有的程式）。如果不是从整体上说，而是从剧目上说，我们很可以把戏曲的唱功戏称作歌剧（如《二进宫》、《苏三起解》），把武打戏称作舞剧（如《三岔口》、《挡马》），把说白表演为主的戏称作话剧（如《连升店》、《连环套 · 天霸拜山》）。

在现代戏剧家眼里，戏剧的表现手段不再限定于个人表演技艺。还包括舞台表现手段，如声、光、电；烟、雾、水，甚至木偶、皮影、屏幕。比如近 10 年来，在北京剧坛上，就采用过人偶同台（李六乙导演的《偶人记》）、影子行动（林兆华导演的《浮士德》）、电影展示（《我所认识得鬼子兵》、《理查三世》）。至于声、光、电、雾的运用，在当代大剧场舞台上早已司空见惯。比如 2002 年中国京剧节演出的《洛神赋》不仅运用“烟雾”，还运用“雪花”、“水泡”，以制造诗情画意的浪漫气氛。近来北京人艺演出的话剧《赵氏孤儿》（林兆华导演），最后一场大雨滂沱，像瀑布一样从舞台上方直泻而下。水瀑后面，剧中人程婴与屠岸贾对几而饮，互相揶揄：“正所谓大愁无愁，大怨无怨！”体现了一种历史的哲理。

我提倡“大戏剧”观念，用意在于突破固有的“剧种”规范，解放思想，进一步实现戏剧的多元化，从而多方位地满足当代观众的审美需求。

仍然从“系统论”的角度说：系统与系统之间难免发生交融和碰撞。戏剧创作一方面受到固有剧种的规范，另一方面势必出现双跨或多跨。这种交融或多跨有益于戏剧的子孙繁衍——倘若子辈不越母辈雷池一步，只有师承，没有创造；只有克隆，没有新的文化生存信息，那么戏剧本体只能近亲繁殖，一代不如一代了。所以，我既赞成传统戏剧的“规定手段”，又赞赏当代戏剧的“不择手段”。戏剧既可以展露演员的才华，也可以体现剧作家的才华，更可以显示导演的才华。

早期戏剧的“不择手段”是浑沌状的，是不自觉的行为和不成熟的表现。当代戏剧的“不择手段”是戏剧进一步发展的需要，呈现出成熟的导演的不甘于现状的个性化探索。只要符合戏剧本身的发展规律 ，“不择手段”就有可能走向成功 。

21世纪戏剧前瞻

王 ： 戏剧以人类自身的动作、语言作为作为基本艺术手段，为人类铸起一面直观自身的镜子，人类通过这面镜子反观自身，从而获得精神愉悦。其他艺术也涉及人类的现实生存本质，但其艺术手段是更加符号化的、更带象征性的，因此，无论是在艺术创造方面，还是在艺术接受方面，都需要某种中介。从这个意义上而言，戏剧是更加涉及人类现实生存本质的艺术。但过去往往机械地理解戏剧与现实之间的关系，把戏剧作为机械地反映现实、乃至移植现实的工具，这种做法恰恰与人的现实生存本质相背离。现实并不等同于现实生活，现实更加侧重于人对生存的焦虑、对命运的忧患、对追求的迷茫、对苦难的回味、对未来的憧憬，现实是一种精神感受、一种更加本质的真实。许多神话、传说虽然不是现实中的东西，但更能反映人的现实生存本质；反之，许多“移植”现实生活的艺术，则会歪曲人的现实生存本质。这是庸俗社会学作梗的结果。

人对的现实生存本质的叩问决定了人类对戏剧需求的永恒性。但戏剧不是一成不变的。随着科技的发展，人类会以不同的手段创造戏剧，电影故事片、广播剧、电视剧是现代科技在戏剧方面运用的结果。网络的发展，亦将推动新型戏剧的产生。现在许多网络游戏就带有鲜明的戏剧性。不少网络游戏有了故事情节，游戏者可以作为一个角色参与到虚构的情节当中，可以改变故事的结局。那么会不会出现“网络戏剧”？我想也是有可能的。舞台剧也在发生变化，人们在注意保持传统戏剧的纯粹性的同时，也借助声、光、电和烟、雾、水为戏剧营造各种幻象，延展舞台剧的时空表现力。这些都是科技发达之后，人们在新的时代对戏剧的创造。人们基于对现实生存本质的叩问、基于对戏剧的永恒需要，利用新的科技手段创造了新的戏剧形态。因此，你提出的“大戏剧”概念正好适应了这种形势，并体现出强大的包容性。“大戏剧”概念所体现的包容，不仅是对多形态戏剧的包容、对戏剧新型形式的包容，更是对人的个性的包容、对艺术的自由精神的包容。

我们在提倡包容性的同时，也会关注到“戏曲”的生存状况。科技的进步，现代文明的形成，使戏曲艺术处在一种尴尬的境地。这主要体现在戏曲观众的大量减少、戏曲观众年龄的老化。在人们对戏曲生存状况表示担忧的同时，理论界出现了一种戏曲现代化的主张。在戏曲现代化疯狂了一阵后，随着人们对传统文化认识的加深，又出现了一种保持传统戏曲纯粹性的主张。经过多年的交锋，这两种主张仍然各执一词，自说自话。那么，根据你所提倡的“大戏剧”观念，你认为在 21世纪，人们对戏曲应当持一种什么样的态度？

周： 回答这个问题之前，先讲一点我所经历的海外的戏剧状况。

上世纪 80年代中叶，我作为访问学者在美国俄亥俄州哥伦布市呆了8个月。在那里，看过大、中、小型的各种戏剧演出，包括豪华精致的大型歌剧《爱依达》，根据契可夫作品改编的歌剧《三姊妹》，芭蕾舞剧《胡桃夹子》，美国名剧《7月4日》，英国名剧《教育瑞达》、布莱希特风格的话剧《布莱希特戏剧里的布莱希特》、《马克吐温的一段传奇经历》，先锋派实验戏剧《罗密欧与朱丽叶》，连歌带舞的喜剧《西斯比（“仲夏夜之梦”中的主角）在十八世纪》等，又观摩了美国中部地区大学戏剧节的演出，总共不下数十部。我还参与了当地文艺复兴节“亚洲周”和“中国日”的演艺活动。在与当地剧团的交往中，应对方要求，将中央实验话剧院的话剧《十五桩离婚案的剖析》介绍过去，由当地翻译演出。

在参与戏剧和演艺活动的同时，我也看到了剧场内冷落的情形。有时候，一场演出只有十几个、几十个观众。非但剧场如此，一般电影院（包括汽车影院）的观众也往往寥若晨星。回国后，我请当地的戏剧家芭芭拉女士来京，在中央实验话剧院作了一个讲座，题目是《美国地区性戏剧的危机及戏剧家们的探索》。

芭芭拉是“哥伦布剧院”的艺术主任，这是一个在市政府领导下的剧院。芭芭拉本人是戏剧硕士， 43岁，从事戏剧工作已经有26年。她当过演员、导演、戏剧总监、在大学戏剧系讲过课，在21个戏剧里扮演过80多个角色，写过13个话剧，4次被授予艺术奖。讲座一开始，她就说了这样一句悲壮的话：“全世界都在嚷嚷戏剧危机，说戏剧要死了。我们要接受这个挑战，不能面对墙壁哭泣。”

在讲座中，她介绍了除百老汇商业性戏剧之外的美国地区性戏剧（或称“社区戏剧”）的状况，包括专业剧团、大专院校剧团、业余剧社、儿童剧团、巡回剧团，甚至还有街头剧团、聋人剧团、西班牙语剧团、外国移民剧团、专门从事极端激进的戏剧演出的剧团等。她说：“在戏剧危机的阴影下，大家都在为了生存而挣扎、而斗争。有的喜、有的忧，或聚、或散，这就是除了纽约以外的美国戏剧的轮廓。”

定在剧场内，可以采取种种不同的方法和手段。其中关键的一点，在于达成演员与观众的交流，用自己的表演特长灵活多变地为社会服务。其中如芭芭拉所领导的哥伦布剧院，不但在剧场里演出世界各国的名剧，也到文化场所去装扮不同历史时期的人物；到精神病院去与精神病人一起演“心理戏剧”，到警官学校去装扮形形色色的报案人，到政法院校去模仿被告、原告，到护士学校去模仿车祸中的各种“受伤者”；到工厂、农场、公司休假场所去与员工一起搞戏剧活动。他们通过自己的实践告诉民众：戏剧是属于你们的。

在讲座中，芭芭拉说：“戏剧的发展总是有起有伏。只有赢得新的挑战，才能有所进步。否则只能原地踏步。”针对一味追求豪华成本和明星效应的内容苍白、形式单调的商业性戏剧，她甚至说：“现在是需要另一场戏剧革命的时候了。”

有一位 80年代在中央戏剧学院留过学的法国戏剧理论家叫班文干。80年代末，贵州安顺地区农村的地戏到巴黎去演出，他看后发表了一篇文章，题目是《一个洋鬼子的戏剧观》。文章中说：“传统的中国人从来不认为把日常生活中司空见惯的事搬上舞台就是戏剧”，“贵州地戏所表现出来的中国偏远地区农民的戏剧观，居然与西方最现代的先锋派、实验派戏剧异曲同工。”

如果说我国源远流长的社火戏剧、傩戏是村落农民生活中的原生态戏剧的话，那么美国当代的社区戏剧不也可以看成是原生态戏剧形态在都市居民中的现代回归吗？

近几年，我有机会到日本、韩国、台湾去参加学术活动，还参加了几届由中、日、韩三国联合举办的 BeSeTo戏剧节。一方面，我感到传统戏剧形态所面临的“危机”是共同的，呈规律性的；另一方面，也看到了三国戏剧家们的共同探索——既有东西方戏剧的分道扬镳、多轨并行，又有不拘形态的戏剧交融。

当年毛泽东提倡过艺术形态多元并存和“百花齐放”的文艺局面，但是由于政治因素的影响，传统的、西方的文艺形态往往被视为“毒草”，无形中不自觉地陷入了相对闭塞和禁锢的状态。

面向 21世纪，在经济文化全球化的大背景下，中华文明正在与国际接轨，戏剧形态的多元化将是不可逆转的大形势和大趋势。这就是我对21世纪包括戏曲在内的中国戏剧的认识和希望。

至于你所提到的传统戏曲在现代文明中的生存情况，如观众大量减少、观众年龄老化的现象，我想是客观规律。日本的能乐、歌舞伎，韩国的唱剧何尝不是如此呢？就戏剧形态而言，即便如西方古典主义戏剧的代表莎士比亚、莫里哀，近现代戏剧的代表易卜生、肖伯纳、奥尼尔，也同样情况不再。即使还有演出，或多或少也改变了旧有的舞台表演状态。

当代戏剧的多形态，改变了古典戏剧的单形态。你所说的戏曲理论界各执一词的“现代化”和“纯粹化”，前者强调题材内容，后者强调艺术形式，并非同一尺度，因此不可能得出统一的结论。

另外，在多种艺术争芳斗艳的形势下，观众的分散是必然的。萝卜白菜，各有所爱，艺术的雅俗共赏和雅俗分赏永远存在。老人喝老酒，追求味道的醇正；新人喝饮料，追求口感的新奇，二者都无可厚非。在艺术多样化的前提下，话剧、电影的观众不是同样在减少吗？所以，戏曲观众的减少和年龄的老化不必视为“尴尬”。 “旧瓶装新酒”在包装上比较新鲜，“旧瓶装旧酒”有时候更为得体。在这个问题上，提倡革新固然重要，保存国粹也无可非议。问题是，要扬长避短，摆正传统戏曲在当代戏剧中的位置。不必担心传统戏曲的命运，毕竟“百年老酒”有难以替代的独特的品位，源远流长的民族艺术必定会有新的欣赏者跟上来，不会轻易消失的。电视剧《西游记》尽管成功，其中的毛猴毕竟取代不了京剧《闹天宫》里的悟空。电视剧《水浒传》里的打虎武松也取代不了盖叫天在京剧舞台上的武松神韵。这就是例子。

前面谈到过，随着科技的发展和新载体、新媒体的出现，戏剧形态从广场和剧场拓展到了屏幕。屏幕上的戏剧如电影故事片、电视剧等等依然存在着戏剧的要素和戏剧的因子，是舞台戏剧的蜕变。从这个意义上说，戏剧始终活着，不过换了一种活法，从舞台转移到了屏幕。同样的道理，网络游戏中的戏剧现象也值得研究。虽然它不是真人扮演，甚至不是真人的影像和声音，却好比皮影戏、木偶戏、动画片，同样可以创造新鲜的戏剧造型和戏剧情节。

我提倡“大戏剧”观念，提倡各种戏剧形态之间的碰撞和交融，却并不否认各种戏剧形态中不同的情趣、不同的技艺、不同层次的观演追求。戏剧是文艺形态，也是文娱形态。我在一篇文章里说过：

戏无情不感，戏无趣不喜，戏无技不专，戏无艺不美，戏无文不远，戏无理不深。情、趣、技、艺、文、理，皆戏之道。

至于网络游戏中的戏剧将是一种什么状态，尚待实践印证。

开放的“大戏剧”观念

王 ： 在戏剧形态发生巨大变化的前提下，你认为你所倡导的“大戏剧”观念将会对 21世纪的戏剧研究及戏剧艺术在观念和方法上产生什么样的作用？

周： 不敢说要产生什么大作用，只是提倡一种视角，一种观念。其实这种观念大家都明白，在戏剧实践中也早有印证，只是理论界有点跟不上。

就史学而言， 20世纪的中国戏剧史研究以清末民初学者王国维的《宋元戏曲考》为始，提出了“以歌舞演故事”的“戏曲”观念。延续至今，遂有《中国戏曲史》和各种戏曲理论。王国维的治学方法，是从古代文献中爬罗剔抉，对古剧加以考辨。历史上的儒家正统文人程度不同地存在着“重文轻技”、“重雅轻俗”、“重曲轻戏”的偏见，文献中的记载自然不大关注场上的戏剧形态。王国维本人也是不看戏的。

这种“重案头，轻场上”的观念延续下来，于是“文”论、“曲”论重于“艺”论。“戏剧史”多为“戏曲史”或“戏曲文学史”。实际上，戏剧既然是场上演出的艺术，形式与内容相辅相成，是十分重要的另一条腿。当今全国驰名并享有国际知名度的京剧《闹天宫》、《三岔口》、《拾玉镯》，在《中国戏曲史》上找不到痕迹，便是一件令人感到奇怪的事。研究领域一腿硬、一腿软，整体上对戏剧的发展是不利的。

我们常常热衷于说中国戏曲有 300多个剧种，殊不知就戏曲形态而言，无非是“生旦净丑，唱念做打”，“一方舞台，出将入相”。我们强调保存国粹、抢救剧种、继承流派，这固然重要，但另一方面也要在戏剧形态上创新，以面对21世纪的全球化背景。我们经常说“民族的才是世界的”，这句话来自鲁迅。其实鲁迅的原话是：“民族的倒容易成为世界的”。“倒容易成为世界的”并非“一定是世界的”。20年前我讲戏曲史常常引用鲁迅的这句话，还推敲过所谓“斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大戏曲体系”。后来发现，这里存在着某种误解和偏颇。放到世界戏剧史范畴，“三大戏剧体系”并不成立，有点盲目自大。所以后来我在强调“民族化”的同时，加了另一个侧面——“现代化”。我们不仅需要以“民族化”的形象走向国际，也要为国际戏剧的“现代化”做出贡献。

去年为中央电视台拍摄制作电视文化专题片《寻找关汉卿》（上下集），意在弘扬“世界文化名人”关汉卿的戏剧精神。其中的下集将关汉卿与莎士比亚进行了比较。在历史时代、阅历、创作成就、人文精神等方面，东西方两位戏剧伟人有诸多相似之处，说起来头头是道，可是一涉及戏剧形态和画面效果，就不是那么回事了。比如都讲鬼魂复仇，根据莎士比亚原作拍摄的电影《哈姆雷特》，父王鬼魂出现的那一场，从氛围到语言、性格都令人震撼；关汉卿的《窦娥冤》，窦娥鬼魂在戏曲舞台上三次扑火，三下五除二，耍动一番水袖，过去了。尽管当年 100个剧种、1500个职业剧团在同一天演出关汉卿的作品，空前绝后，但呈现在戏曲舞台上，无论昆曲《单刀会》，粤剧、蒲剧《窦娥冤》，京剧《智斩鲁斋郎》、《望江亭》，川剧《调风月》，都是同样的画面感觉。于是感到：

艺术形态是个大问题——艺术精神必须借助于艺术形态的外壳。有时候，形态制约内容，甚至决定内容。

20世纪前半叶，外来文化在中国越来越普及。年轻的学子们睁开眼睛看世界，发现各个国家、各个民族尽管文化背景不同，却一样存在着五光十色的戏剧世界，如“泰西”（欧美）的话剧、歌剧、舞剧，古希腊的悲剧、喜剧，古印度的梵剧，欧洲中世纪的街头闹剧，以及哑剧、木偶剧等等。于是，在中国戏剧舞台上，新的戏剧试验、新的戏剧探索、新的戏剧理论开始出现，甚至形成了“新剧”与“旧剧”的论争。20年代，非传统的“新剧”以“话剧”的名义在戏剧界确立了地位。被称作“影戏”的电影也在中国渐成气候。中国戏剧不再是“戏曲”独霸天下。

将近一个世纪过去了，“话剧”与“戏曲”分道扬镳，各辟蹊径，理论界同样如此。在艺术形态方面，有的学者常常在“京剧姓京”、“话剧重话”之类问题上纠缠，反对“话剧加唱”、方言声腔变异、戏曲与音乐剧搭车之类现象。连影视剧系统也一味强调电影与电视剧的差异，将电影划归“精英艺术”，电视剧划归“通俗大众艺术”，对它们作为“戏剧”的共同特征和规律有所忽视。

我之所以提倡“大戏剧”观念，意在从戏剧本体出发，远溯原始戏剧，近观当代戏剧，将它宏观地视为人类共有的、动态的“戏剧文明”，从而对各民族、各历史时段的戏剧形态采取科学的、实事求是的、宽容的态度。

这样一种戏剧观，庶几可以澄清因历史局限而造成的某些局部的、狭隘的观念，有利于认识实践和指导实践。同时，也是我对新世纪的学术开拓、与国际性戏剧研究接轨的期望，愿与同仁共勉。

《艺术学》丛刊 2004年第3期