章建文
（池州师范专科学校中文系 安徽池州 247000）
内容摘要：吴应箕是明末文学家和社会活动家，也是复社领袖。他在长期的文学活动中形成的丰富的诗学思想，具有鲜明的时代特色与个性特征，在当时产生了广泛的影响，然而一直没有引起学界的关注。本文试图从性情之真、性情之正和性情之美三个方面来探讨吴应箕诗论的性情观，揭示其诗学思想在整合中创新的特色。
关键词：吴应箕；性情；诗学思想
作者简介：章建文，男，1967年生，安徽池州人，池州师范专科学校中文系副教授，专业方向：中国古代文学。
一
吴应箕(1594—1645)，字次尾，号楼山。贵池兴孝乡（今安徽石台大演乡)人，是复社的领袖、社会活动家和文学家。明亡后，举兵抗清，兵败被浮，不屈而死。其气节与才学深为时人与后人敬重。吴氏“博极群书，通世务，善古文，独慷慨负大略，此岂可以诗人目之，顾天下善诗未有加次尾者也”（陈子龙《吴次尾己卯诗序》）[1]，“楼山先生文章在韩欧之上，忠孝在文陆之间”（王仕云《楼山堂遗诗题词》）[1]，沈乔生在《楼山堂遗诗小引》[1]中更是充满敬意地称颂：“先生真离富贵贫贱生死外，独存天地正气者，要而论之，固百世师，岂仅称节义文章为一代完人也哉！”吴氏一生著述甚丰，有《国朝记事本末》、《东林本末》、《嘉朝忠节传》、《留都见闻录》、《读书鉴》二卷、《读书种子》二十卷、《复社姓氏录》二卷、《友鉴录》、《续觚不觚录》、《宋史》五十卷、《盛事集》三十卷、《读书止观录》等等，然而“其死时文章散失，而当路大臣又曾上露布，著以殷顽之目，以此见者皆以为讳，甚至其片言只字毁灭之恐后。”[2]致使其思想不能广泛流传。今传有诗文集《楼山堂集》二十七卷、遗文六卷、遗诗一卷。
洪亮吉嘉庆《泾县志》卷十八《人物·文苑·万应隆传》记载，万历四十八年（1620年），万应隆与贵池吴应箕、宣城沈寿民、芜湖沈士柱、宣城梅朗中等人组织上江地区的文会——南社，后南社诸才子参加了复社的虎丘大会。陆世仪《复社纪略》卷一记载：“先是贵池吴次尾应箕与吴门徐君和鸣时合七郡十三子之文为匡社，行世已久。”匡社成立在应社之前，后合于应社。崇祯二年（1629年）复社成立，应社并入其中，吴应箕成为复社的骨干。崇祯三年，与同里刘城始举国门广业社，后来的社集中有冒襄、陈定生、方以智、杨龙友等复社名人加入，影响不断扩大，成为复社后期主要的社事活动。吴应箕参与组建了多个社团，与当时名人有广泛的交往，并长期寓居在当时的文化中心——南京，这种身份、经历和地缘优势，既有利于他融合各家学说，形成自己的理论，又有利于他宣传自己的主张。他的“言论风旨，人士争趋之，公卿皆视其臧否而以为荣辱”[3]，他“尝于西湖舟中，赞房书罗火介之文，次日杭人无不买之。坊人应手不给，即时重刻，其为人所重如此。”[4]吴应箕“以天下为己任”的社会责任感和出入经史的务实精神，使他的诗学理论从文学经世论出发，摒弃门户之见，有效地整合了明代诗学理论资源，形成自己的诗学话语，体现出文化和美学的双重价值以及鲜明的时代特色与个性特征。探究他的诗学思想无疑具有重要的理论价值和历史价值。然而他的诗学思想，却一直没有引起学界的注意。下面我从性情之真、性情之正和性情之美三个方面来探讨吴应箕诗论的性情观，揭示他的诗学思想在整合中创新的特色，以期抛砖引玉。
二
由于不同时代，不同思想家和文学家对“性情”认识不尽相同，所以在论述本题之前，有必要对“性情”在哲学和文学中的嬗变作一简要的回顾，如此我们才能看清吴应箕的性情诗论在整合中创新的特点及其所具有的理论价值和实践意义。
“性情”在先秦开始就受到了先贤们的关注。孔子提出“性相近，习相远”，重视后天的修养，但对性的本根少有阐发。孟子对于“性”的论断，归结于“心之四端”，认为人性是“善”的。他与孔子都提到“情”，但“情”无情感之意，而是与“实”同义。庄子认为“情贵真”，并将“情”联系到人的情感：“文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”（《庄子》外篇卷一《缮性》）“真者，精诚之至也。不精为诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”荀子认为人性是“恶”的，开始确立了“情”是情感的观念，并给“情”、“性”、“欲”正名：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）更为重要的是他强调对情感的导正与节制：“是以为之起礼义，制法度，以矫饰人之情性而正之，以扰化人之情性而导之也”（《荀子·性恶》）。
汉代继承了荀子将“性”与“情”二分之说，在以下几个方面进行了突破：一是“性善情恶”。以“性”为仁义礼智信，以“情”为喜怒哀乐爱恶，董仲舒、扬雄、翼奉、《白虎通义》等观点大多如此，是汉代的主流意识。所以东汉许慎才将它们释为：“性，人之阳气，性善者也。”“情，人之阴气有欲者。”（《说文解字》）二是“性三品”。王充《论衡》卷三《本性》说：“余固以孟轲言人性善者，中人以上者也；孙卿言人性恶者，中人以下者也；扬雄言人性善恶混者，中人也。若反经合道，则可以为教，尽性之理则未也。”不过他对“情”、“欲”的论述极少。三是“性静情动”。在《礼记·乐记》中又提出了“人生而静，天之性也；感于物而后动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。……夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物者也，灭天理而穷人欲者也。”这不仅论述了性、欲、情三者的关系，也指出了“感物而动情”，强调人的主体性，对情要有所节制。《中庸》所谓“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，已指出性为“未发”，“情”为“已发”。四是“发乎情，止乎礼义”的儒家性情诗论的确立。“发乎情”揭示了诗的本质，而“止乎礼义”则带有浓浓的政教味，但仅止于外部的规范。
魏晋南北朝时期，玄学在“圣人有情无情”之辩中提出来了“圣人之情，应物而无累于物者也”通脱的观念，对“情”进行了正面的肯定，开启了追求情感自由、个性自由表现的大门。所以在文学上重视“发乎情”而忽略了“止乎礼义”，主要循着庄子的路线，重视“情真”，强调自我，主张诗可以抒发怨情。然对“性”与“情”未作严格的区分。陆机提出了“诗缘情而绮靡”，开始关注诗歌的情感之美，把“情”从政教、道德的圈子里解放出来。刘勰在对以往的文学思想进行总结时，有所突破。提出了“诗者，持也，持人情性”，力图调融“情”与“礼”、“情”与“文”，还注意到才、气、学对情性的影响：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。”（《文心雕龙·体性》）钟嵘对“物感”说有了进一步发展，不仅重视自然景物对情感的兴发，还重视社会事件对诗人情感的感发。
唐代前期主要是继承汉魏六朝的“性情”说，直到中唐李翱才有突破。李翱在《复性书》主要有几点值得关注：一是“性与情不相先也。虽然，无性则情无所生矣，是情由性而生，情不自情，因性自情；性不自性，由情以明。”二是性是善的，“百姓之性与圣人之性弗差也”，但因“情”翳而匿，那么，要趋于善，就必须“复性”。三是提出“复性”之方，“或曰：人之昏也久矣，将复其性者，必有渐也，敢问其方？曰：弗虑弗思，情不自生，情既不生，乃为正思。正思者，无虑无思也。……方静之时，知心本无思，动静皆离，寂然不动者，是至诚也。”就是通过“弗虑弗思”、“动静皆离”的修养达到“至诚”的境界。这些为宋儒由“正心”出发的修齐治平的人生理想，奠定了理论基础，也开启了宋代贬抑情感、强调教化的先导。与此相应，在文学领域恢复了“吟咏性情”和“风动教化”的儒家传统，白居易在《与元九书》中说：“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”将“发乎情，止乎礼义”推进了一步，但他又说：“咏性不咏情”，可见他有将咏性预置于咏情之中的意向。
宋代对性情的认识进一步深化，各家说法也不一致。张载说：“合性与知觉，有心之名”（《张载集·正蒙·太和篇》），还说过“心统性情”（《张载集·性理拾遗》），这里的“情”是指知觉而言。程颐提出“性即理也，所谓性理是也”，解决了性的本源问题，为习理返性的功夫论提供了理论空间。朱熹接过“心统性情”的话题，吸收了胡宏的“心主性情”的心性论，对其进行了阐发：“仁义礼智，性也；恻隐羞恶辞让是非，情也；以仁爱，以义恶，以礼让，以智取知者，心也。性者，心之理也；情者，心之用也；心者，性情之主也。”（《朱子文集》卷六十七《元亨利贞说》）“性是体，情是用，性情皆出于心，故心能统之。”（《朱子语类》卷九十八）还说心之未发为性，已发为情。按照朱子的思想，情之未发为性，此时心中浑具天理，虽未发但不可谓无心，为了保持心之未发的状态不受干扰，必须有所主宰，有所涵养。朱子还从心性论出发，提出“主敬涵养”和“格物致知”修养方法。在文学领域，宋人更重视从性情的本源之正出发来抒发情感，将“止乎礼义”内化为个体的自觉修养。宋末郭麟孙说：“诗本源于性情之正，当其感物兴怀，因时感事，形之于诗，何尝拘拘然执笔学似某人而后为诗哉！盖所蓄既深，自有不期似而似之耳。”[5]宋人着眼于性情的本源之正的培养，使“已发”的诗合乎理义的规范，使真与善合于一体。
明代薛瑄认为朱熹的“心统性情”不仅是心性论的，也是功夫论的：“心统性情之静，气未用事，心正则性亦善；心统性情之动，气已用事，心正则情亦正。心有不正则情亦不正矣。”（《薛文清公读书录》卷之五《论性》）所谓心正，从功夫上说，也就是“敬”。从而使朱学向注重实践的方向发展。王守仁则在承袭朱子“心统性情：性，心体也，情，心用也”的观点的同时指出“体用一源”：“夫体用一源也，知体之所以为用，则知用之所以为体者矣。虽然，体微而难知也，用显而易见也。……君子之于学也，因用以求其体。”（《答汪石潭内翰》）可见，他认为人的修养不仅要从“性”上下功夫，还要在“情”上下功夫。他还将格物变成格心：“格物如孟子‘大人格君心’之格，是去其心不正以全其本体之正。但意念所在，即要去其不正以全其正，即无时无处不是存天理，即是穷理。”（《阳明全集》卷三《传习录》上）比吴应箕长十六岁的晚明大儒刘宗周则主张即心即性，即情即性，将性情合一，把性理解为合于心气流行的正当意识与情感，推翻了区别性情的理论，复归于孟子。吴应箕说：“夫儒者之学，莫精于论性，亦莫先于知性。……圣贤论性言习、言身、言反、言形是分言之也，其说原精通而广大，故能破告子之说以明吾性而曰善；宋儒论性言气、言理、言质、言禀是合言之也，意在明吾善而其语反觉拘牵而夹杂，箕所以蓄疑于心而未得高明人一证之也。”（《楼山堂集》卷十五《与程子尚论性书》吴应箕虽“生平服习朱程”，但也可看出他对儒家原典的推重，有性情不分的倾向。在文学领域，复古派以恢复儒家诗教性情为出发点，试图导正宋诗的议论化，回复含蕴的诗情。何景明说：“夫诗，本性情之发者也。其切而易见者，莫如夫妇之间，是以三百篇首乎雎鸠，六义首乎风。而汉魏作者，义关君臣朋友，辞必托诸夫妇以宣郁道情，其旨远矣。”（《明月篇》）基本上沿着宋诗“性情之正”的诗学本源论来谈性情。不过在复古派诗论中，象李梦阳、王世贞已开始吸纳“性情之真”的概念，但脱离不了“性情之正”的政教伦常，用“格”来规范“情”。总之，他们是立足雅正来谈性情，只关注性情本身的真，重视群体的情感，而忽视个体的情感。性灵派受心学影响，强调“性情之真”，从庄子和魏晋南北朝寻找诗学资源，举起“诗缘情”的大旗。不管是李贽的“童心”，徐渭的“本色”，还袁宏道的“独抒性灵”，钟、谭的“幽情单绪”，都贯注了任性而发的真性情和独特的个性，掀起了明代情感诗论高潮。
三
“性情之真”这一命题，李梦阳在其《诗集自序》中就追叙了王叔武“真诗乃在民间”之说，并将其融入到自己的诗学思想之中。他指出“夫诗者，天地自然之音”，诗要表达出真情实感，这是出于对自己拟古之作“出之情寡而工之词者多”的自我反思与自我批判。但他在提出诗要抒发真情实感的同时，却又极力强调“尺寸古法”、“法式古人”，有明显的以格制情的倾向。虽然复古派的后来者对他有所修正，但总的来说，复古派没能跳出格的束缚，始终没能树起情感的大旗。而性灵派则强调情高于格，扯起了情感的大旗，“独抒性灵，不拘格套”，他们注重初发的童心，即任性而发的真性情，强调表现独特的个性，这是对复古派诗学思想的反动。但公安派张扬个性，任情而发，最终导致了内容的粗俗、情感的泛滥和对社会责任的放弃；竟陵派“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于廖廓之外”而发抒其“孤怀孤旨”，虽对情感有所规范，却远离了现实，放弃了责任，比公安派走得更远。
吴应箕吸取了复古派与性灵派的合理内核，对其进行了有效的整合，将其纳入自己的性情诗论之中，形成自己的“真诗”观。
（一）“真诗”内涵
吴应箕对真诗进行了自己的阐释，其中闪烁着他自己的真知灼见。
第一、情须“真”。吴应箕认为诗要表现真情实感，讨厌“胸中未尝有是而是特随人者也”（《楼山堂遗文》卷三《李丞诗序》），反对“不欢而笑，无哀而戚”，为作诗而作诗。
第二、须“有得”。他说“予为诗二十年矣，视世之本无有得辄随声相附以为诗者，心弃之。”（《楼山堂集》卷十六《梁溪唱和集序》）“有得”是指诗人从自己的亲身体验中所获得的独创性，是一种独特的个体情感，而不是人云亦云。吴氏继承了徐渭“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言者也”（《叶子肃诗序》）的“自得”论，在情真的基础上，突出了自我的主体性和创造性，强调作诗“有诸己而后出”，反对复古派随声相附、模仿剿袭而缺乏个性的作诗风气。
第三、情须“正”。“伪情不正而有词，词即真焉，生心之害讵有已哉？……而先生抱用世之志，风烈事功不即自遂，姑以诗抑伏其壮怀而寄写其微趣，予所称无不正之情，而情又不徒貌者。”（《楼山堂集》卷十六《杨学博诗序》）虚假的情感与不正的情感，即使表达真实，它所造成的危害是深远的。显然在吴应箕心中，真情发抒必须符合性情之正，情真之中自有情正，情正与情真是统一的。这是他基于经世致用的理念，以情正来对情真的规范。这才是吴氏从时代的精神中归纳出来的独特性的诗学观点。
第四、词须“真”。他从创作与接受两个方面强调了“情”与“词”的关系。
情者，生乎人者也。无情，词安从真？非其人，情安得正？无情而有词，词不真焉，其失矣。（《杨学博诗序》）
独读余子诗而嘉其无一非其自有，求所为悲愉失节，言则溢而事无底者，余子无之，然后知余子性情之用深矣。（《楼山堂遗文》卷六《道归堂诗集序》）
生平喜曹子建、陶元亮、杜工部，三人之诗为本忠心爱国之心而有感发兴起之意，且各为相袭，自成气体，三百篇之后惟此可歌可咏耳。弟虽好，未尝用其一语。（《楼山堂遗文》卷四《与沈眉生论诗文书》）
从创作的角度看，“无情，词安从真？”只有“语由情生”，才能“自吐要眇”；“无情而有词”，词也不能真，只能自欺欺人。而在具体创作之时，事要有底，情要有节，不能“悲愉失节”，情溢于言，要求准确地表达自己的情感。另一方面在强调诗人要具有独特的情感体验的同时，应该选择适合情感表达的具有个性化的语言形式来表现自己的真情，而不能“剿袭其词”。
因词而求其情，若言无关系，虽不作可也。”（《楼山堂遗文》卷四《与周仲驭书》）
予不能诗，然妄论诗。又好因作诗之人以推测其所自为诗之意。（《杨学博诗序》）
从接受的角度看，一方面要因词而能求到其情，就是要能从诗中探知诗人的真性情，另一方面要能因情而知其人，因为“情者，生乎人者也”。这是在确认“表现之真”的前提下，要求诗人在创作时，要抒发自己的真情实感，更重要的是要抒发自己独特的情感体验，要文如其人。
结合创作与接受两个方面来看，人—情—词三者是双向互动的，只有在双向互逆的印证中，才能确认是否是真诗。这既是对诗人在创作中要融入自己独特的情感体验的要求，也是对诗人在创作时不得剿袭别人之词的要求，还是对诗人准确抒发自己情感的要求。
（二）真性情的来源
吴应箕认为真性情来源于学问的孕育、时事的感发，特别强调了学问与时事的相摩相荡所产生的情感暴发的契机和诗意的灵感。
诗者，性情之物也。空灵俊秀不为学问所蔽，是即见性情之诗也。此言是也。……夫诗贵远、贵真、贵有感叹，然非原本深而用物精者，先不能为淡、为质、为沉顿，故天下实能见性情之诗者，必非未尝学问者……吾友陈百史博学多才，使其为空灵俊秀何难？顾独不感于世，而谬于予论诗之意合，此岂无见于诗之性情而然哉？……彭子方渡钱塘，探禹穴寻天台雁荡之胜，由其所闻见反而自验其学问所得之深浅，其诗当益进。（《楼山堂遗文》卷三《存朴斋诗序》）
这里讲了“性情之诗”与“学问”、“世”的关系。
“学问”主要包括创作素材、思想感情和写作技法等方面的积累。他从两个方面论述了“性情之诗”与“学问”的关系，一方面“诗者，性情之物也。空灵俊秀不为学问所蔽，是即见性情之诗也”，诗是情感的产物，揭示了诗的情感本体，并由此出发认为诗的情感的表现不能为学问所遮蔽，实际上是对宋以来的“诗本源于性情之正”和“以才学为诗”的批评。另一方面“天下实能见性情之诗者，必非未尝学问者”，性情之诗必须“原本深”，也就是性情之诗必植根于学问。他认为“表见者，素也”，诗产生于平时的积累，也就是我前面提到的三个方面的积累，特别是思想情感的积累。如果“取之不于其素，则今之人左支右诎者非耶！事故猝临，然后求一日焉相与从容论计不可得，则时限之矣。”（《楼山堂集》卷十六《池阳郡邸分韵序》）
然而创作主体仅博学多才，也不能创作出性情之诗，它还必须在创作客体的感发下，产生真性情，才能写出“真诗”。“感”即感兴，是诗人浮想联翩，形象思维非常活跃时的一种状态。是主体与客体瞬间的融化，它有偶然性、随机性，虽“博学多才”，也可能“不感于世”。作为创作客体的“世”，是指时事、景物。
往楚人江绿萝论诗谓：“古诗所命题，……皆就其时事构词，因以命篇，自然妙绝。而我朝词人乃取其题，各拟一首名曰复古。夫彼有其时，有其事，然后有其情，有其词；我从而拟之，非有其时矣，非有其事矣，性安从生？强而命词，纵使工致巧匠，塑泥刻木，俨然肖人，全无人气。”至哉言乎！（《杨学博诗序》）
果其悲而思，乐而咏，感由事生，叹与物会，以是为诗，即不必刻画苏李，步骤颜谢，而诗之本原具矣。（《李丞诗序》）
“时”、“事”、“景”、“物”是产生真性情之源，更重要的是吴应箕强调诗人要关注社会现实，从重大的社会问题中兴发自己的情感。在他的诗歌中对重大的社会问题有广泛深入的关注，大量的诗作就是在重大的社会问题的感召下，兴发情感，创作成篇的：有受东林党人和市井细民为正义而牺牲的社会事件的感发而写的《和周仲驭十四哀》；有受官兵如匪的社会现实的感发而写的《京口行》，有受百姓生活惨状的感发而写的《皇华来》、《食土行》，有受南明灭亡的感发而写的《莫道》、《瓜架》、《又题泥湾》、《春兴八首》。
吴应箕还强调“学问”与“世”良好互动。他不但认识到了“原本深而用物精”，还注意到了从对“世”的认识、感发和体悟中，来“自验其学问所得之深浅”，有将对“世”的认识和体悟纳入学问从而丰富和完善学问的意念。结合上述可以探知，在吴应箕心中，情感有两重本源，一是来自于从学问中所生发的“心”、“志”，也就是从学问中所培养的政治、道德情感（下文再作详细论述）；一是来自于“世”的感发，并特别强调了它也是“心”、“志”发抒的契机。在吴应箕看来两重本源缺一不可，诗正是在两重本体的相摩相荡中产生情感的激荡和创作的内驱力的。
（三）真诗的价值
性情诗论是李梦阳对宋代主理诗论的反拨，使诗歌创作回归到抒情本体。吴应箕继承了“诗者，性情之物也”这一传统，在“情动乎遇”的基础上，进行了更为深入的探索，在重视时事、景物对诗意情感的感发的同时，特别强调诗人要从重大的社会事件和社会问题中寻求性情感发的契机和诗意的灵感。这种注目于当下自身之性情与尖锐严酷的社会矛盾，在主客观的结合中强调诗意的感兴，抛弃了七子派对古人性情的模拟仿造，也一改公安派纯粹的个人心灵呓语和竟陵派“孤怀孤旨”的狭隘的个人情趣之表现，有着更开阔的视野和强烈的时代责任感，为诗歌的创作开辟了广阔的反映现实的路径。同时吴应箕还将“学问”、“时事”与“性情”结合起来，揭示了创作过程中主体与客体相统一的基本规律，极大的丰富和完善了诗歌创作理论，成为了后世论诗的基本范畴，这无疑具有重要的理论价值和时代意义。
四
前面我已论述了在吴应箕的视域中，“性情之正”是与“性情之真”融为一体的，这是吴应箕文学经世思想的必然反映，他从“发乎情，止乎礼义”的儒家传统出发，吸收了宋儒的“诗本源于性情之正”的性情观念和明代复古派与性灵派的经验教训，在“性情之真”之中注入“性情之正”的理念，使之所表现的“真性情”有利于教化。下面我就从何为“性情之正”和如何“性情之正”两个问题来展开论述吴应箕的“性情之正”的诗学理念。
（一）何为“性情之正”
何为“性情之正”呢？《诗大序》中就有“发乎情，止乎礼义”，但“止乎礼义，先王之泽也”，表现出“怀其旧俗”，发思古之幽情，以达挽救王道之目的。朱熹认为“思，便是情性，无邪，便是正。以此观之，《诗》三百篇皆出于情性之正。”（《朱子语类》卷六十五）理学家们性情之正的内涵是“正心”、“诚意”和“无邪”。吴应箕在此基础上作出了自己的阐释。
今论诗者谓诗宜从三百篇究其源，抑知三百之诗有一不宜助政化，按切风俗者乎？言无资于劝惩，夫子固已删之矣。后人之诗固无望其可以登奏庙堂，裨益治教，然发言于心，使人读而犹有感慨系焉者，尚不失为诗也。若潘岳、沈约、王俭、谢灵运之徒，虽极情尽致，声韵铿然，而情先亡矣。此辈尚可与之言诗乎？诗人无识，古今皆然，咏乱臣贼子之篇，赏风流淫亵之句，谁能于此中讨三百篇之大意，而究四始六义之微者乎？体变而理不变，志邪而言必邪，此弟今日论诗之大旨也。……如所作《十四哀》，其意可想见也。弟和咏已成，又近作《感怀》（注：即《述怀》）诗十四首，并可见区区持论之意。（《与周仲驭书》）
首先，“诗者所以咏道性情，助宣教化之寄也”（《李丞诗序》），诗歌所抒发的情感必须“资于劝惩”，“裨益治教”，有利于政治教化。这是吴应箕对“性情之正”进行界定的总的原则。随着社会的发展，文学与经学的分离，诗的部分社会功能被礼、法所替代，已无望登奏庙堂，然而诗仍有其教化的功能，所以诗歌只要发抒纯正感情，也能使人“感慨系焉者”，使人受到感染，促人向善。
其次，“咏乱臣贼子之篇，赏风流淫亵之句”，是不可能“于此中讨三百篇之大意，而究四始六义之微”的。吴应箕在此表达了两层意思：
一是强调诗人的品行与诗歌的对应关系。诗歌是内在之德发露于外的光华，“志邪而言必邪”，所以他认为乱臣贼子所发抒的性情是不可能有“王道兴衰之由”（即《毛传》释“四始”之“始”条）。鉴于此，他要求诗人立志，修身养志。他立足于当时的社会现实，提出“以忠孝立身，以天下国家为念”（《楼山堂集》卷十四《复方孩未先生书》），强化自己的社会责任感，“不以身存幸而感愤息”，“不以身已退而忧悯衰”（《楼山堂集》卷十六《陈中湛归来草序》），认为这样发言为诗才能“资于劝惩”，“裨益治教”。
一是强调诗歌所表现的内容不可沉迷于“风流淫亵”的欣赏之中，局限于自己个人的小圈子里。批判了“潘岳、沈约、王俭、谢灵运之徒，虽极情尽致，声韵铿然，而情先亡矣。”还批判了竟陵派“以有深幽、静远、苦寒、孤危诸语为厚”，“流毒最深”（《楼山堂遗文》卷四《与沈眉生论诗文书》）。他们都脱离社会，沉醉于个人化的情感之中，回避社会化情思。可以看出吴应箕重视社会化的情思，强调诗人要有“用世之志”，有“忧国爱民之念”，正邪也于此剖别。特别重视抒发忠孝节烈的道德情感。如《与周仲驭书》所列《和周仲驭十四哀》和《述怀》十四首中所表达情感。
吴应箕从当时的社会现实出发，吸收了历史上对“性情之正”的阐释，将“性情之正”中注入了救危救亡所需要的社会责任感和忠孝节烈的道德情操，有着非常重要的现实针对性和历史文化价值。
（二）如何“性情之正”
“发乎情，止乎礼义”强调情必须符合外在礼的规范，而宋儒将其内化为自我修养。吴应箕主要从两个方面来使“性情之真”导之于正的：
第一、受朱熹、薛王宣未发阶段的“主敬涵养”观念的影响，主张从“学问”入手，将“礼义”内化为创作主体的内在道德修养，从创作的源头上将情导之于正。
自今上躬戡祸乱，荡然与天下更始，又恐文之积习难化，厘正之诏每试辄下，而孝经小学复加意举行，期以养之义理之正，用以作文人忠爱节烈之心。（《楼山堂集》卷十七《四书小题文选后序》）
“学问”与“心”、“志”有着密切的关系。在吴应箕的诗论中，“心”、“志”是一个意思。“志”有“由认识活动而‘停止在心上’”和“由意向活动而‘心之所之’”两个意思[6]。而“儒家正统的‘言志’说及‘志’的发生并不是客观世界的外物感应心灵的结果，只是对于抽象的‘道’及‘礼义’的感悟和向往而‘心之所之’”[7]。这里的“认识活动”，我认为主要是指知识与经验，也就是“学问”，在此基础上才有对“礼义”、“义理”的“心之所之”的一种态度或一种倾向，它实际上是“学问”与创作主体的需要的结合而产生的一种比较稳定的心态。这种“先在”的知识和态度积淀成的稳定的理性情感系统，使创作主体“心有所守而不乱”，一旦外物符合这一系统时，就会加强或强化这种情感，产生创作的冲动来表现这种情感。吴应箕正是基于这样的认识，才有“孝经小学复加意举行，期以养之义理之正，用以作文人忠爱节烈之心”。
第二、在创作过程中，强调作者在因时起兴，因兴起情基础上要以“寄”来对“情”进行规范，从而达到了对诗言志与诗缘情的融通。
诗者，所以咏道性情，助宣教化之寄也。……境会景物，初无所期，感触以寄。（《李丞诗序》）
……然后知余子性情之用深矣。即诗亦其寄焉者。（《道归堂诗集序》）
予尝取所为空灵俊秀者之诗，而读之如捕风捉影，无一根柢于诗人之有所假托。（《存朴斋诗序》）
“寄”指寄托，它既可以指诗中流露的思想感情所具有的社会内容 [8] ，又可指“诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓‘言在于此，意在于彼’”[9]的表现手法，还可指“通过对客观对象或某种情感形式的选择、沉浸而实现情感的托付转移驻留，从而使身心获得安适的一个审美过程”[10]。三种说法从不同角度揭示了“寄”的内涵，给了我一些启发。在由“兴”到“寄”的审美过程中，主体平时的积淀和构筑的理性和情感系统决定着主体投入“寄”中的具体之“志”，然而“感触以寄”，实现情感的托付转移驻留，必须借助外在的物象和语言符号来规范、统领和深化因“兴”而生的情感，达到“言在于此，意在于彼”，否则就会“读之如捕风捉影”。由此可见，对情感的规范还可以通过对外在的物象和语言符号的选择来实现，强调在感兴的基础上实现情感与物象的融合，情感与语言融合，使“性情之真”与“性情之正”在诗的言、象中得以融合，这与复古派以“格”范“情”是不同的。
综上所述，由“兴”而“寄”既是一个情感托付转移的过程，也是一个创作主体的心志在诗中得以落实的过程。吴应箕通过“寄”使“诗缘情”与“诗言志”得以融通，让“感触以寄”通向“助宣教化之寄”，实现了诗缘情而情不至于泛滥，将情感的抒发导入“资于劝惩”，“裨益治教”正途。
五
吴应箕的性情论是对儒家“发乎情，止乎礼义”的继承，然而他不但对这一命题进行了深化，而且对性情之真与性情之正进行了审美处理，从而形成了他“真”、“善”、“美”和谐统一的独特的诗学体系。
“夫诗贵远、贵真、贵有感叹，然非本源深而用物精者，先不能为淡、为质、为沉顿。……夫彭子则非不能为空灵俊秀也。名其诗草曰：存朴。此犹予所谓淡而远，质而真，沉顿而有感叹之说也。……然后取世人空灵俊秀者，以与予所谓假托含蓄之旨相较，吾见世之能存诗者莫若朴也。彭子勉乎哉！”（《存朴斋诗序》）
吴应箕在这里提到了一个重要的美学范畴：“朴”。它是老子最早提出来的道家美学范畴，就是要回到事物自身的美，即本色的美，因而“朴”也就是“真”。“朴”是“道”的体现，它不但符合自然无为之道，也符合圣人治世之道。认为只有做到“为而不争”（《老子》第81章）和“以有余奉天下”（《老子》第77章），才能造成一个“其政闷闷，其民淳淳”（《老子》第58章）朴素纯净的理想社会。《庄子·天道》将其提升为“朴素而天下莫能与之争美”的高度[11]。吴应箕将道家的这一美学范畴纳入了自己的儒家经世致用的美学体系之中，并赋予了它新的理论内涵。他是从美的本质、美的创造和美的趣味三个方面来消化和阐释“朴”的美学内涵的。
“质而真”是吴应箕吸收了老子“朴”的精华，并作了相应的改造而提出的美的本原观。一方面“朴”是“道”的体现，但这里的“道”已不是道家之“道”，而是儒家之“道”，是治国救亡之“道”，它具体表现为通过“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”而培养起来的“以忠孝立身，以天下国家为念”的主体心志。另一方面“朴”又是人的“真情”的自然流露。由此可见，他所说的“质而真”是“节烈植天性”（《楼山堂集》卷二十二《述怀·其二》），是治国救亡之“志”对人的天生自然之情改造之后的“真性情”，是注入了“善”的“真”，是“真” 与“善”的高度融合。又如《述怀·其七》：“魏晋贱守节，顽骨丸? 称通人。为文事靡丽，谁能窥道真？六代一元亮，邈焉至德邻。”“质真者，不徇于外”（魏源《老子本义》），也就是说人的情性本于素朴，不应为外物所动而改变其真性，即朱熹所说的心不受干扰，必须有所主宰，有所涵养。这正是吴应箕所提倡的“心有所守而不乱”，他也正是凭着这样的理念，一生坚守儒家之“道”，培养自己忧国忧民、救危救亡真挚情感，不因时事的变化而动摇。所以侯方域说“次尾读万卷书，识一字‘是’，明三百年，独养此士！”[12]在诗论中强调“质而真”，“仆所云诗之佳者，宁朴无华，宁直实无新奇，虽亦矫枉之言，要不至汩没雅道也”（《与刘舆父论古文诗赋书》），其目的是为了表现儒家之“道”。可见吴应箕所说的“质而真” 不仅揭示了“朴”美的本质，也是其诗学的逻辑起点。
“沉顿而有感叹”明显受到杜甫的影响。“沉”是指感情的深厚、深沉、沉雄、沉着、浓郁、忧郁、郁结、郁勃，是“抱用世之心，风烈事功不自遂”的深厚、浓郁、忧郁和郁结，是“不以身存幸而 而愤息，不以身已退而忧悯衰”的执着、深沉、郁结和郁勃。侧重于内容方面，要求诗要有浓郁的情感。“顿”是感情抒发的波浪起伏，反复低回，如“至其（赵忠毅）文章跌宕有法，而诗之顿挫亦有子美之风，此真三朝一人也”（《楼山堂遗文》卷四《又与孙硕肤职方书》）。侧重于形式方面，要求诗歌在表现浓郁的情感时主体发挥主观能动性。可见“沉顿”主要讲审美主体的自身条件，而“感叹”是“感由事生，叹与物会”，即兴寄，则强调审美主体与审美客体的瞬间的融合，主体情感由此而完成转移托付。由此探知，在美的创造过程中，审美主体情感的不断郁结、逐渐深厚而至郁勃，“意有所郁，不能无所泄”，然而“泄”必须有“时事”、“景物”的感发，在感发中获得情感抒发的契机和灵感，在与审美客体的交融中完成情感的转移托付。至于如何驻留？显然，吴应箕要求诗人以儒家仁者博大的胸襟和深厚的才学，来从容地处理郁勃的情感，在沉郁的感情中融入了理性的沉思，让奔泄的情感在“顿挫”的章法中释放，加强对情感的控制和引导，更有利于诗人寄托其“用世之心”和“忠君爱国”之志，从而使抒发的情感更为厚重，不似竟陵派“以空疏为清，以枯涩为厚，以率尔不成语者为性情，而诗人沉著、含蓄、直朴、澹老之致以亡”（《楼山堂集》卷十六《曾学博诗序》）。
“淡而远”是吴应箕运用“朴”的理念处理“沉顿而有感叹”时追求的审美趣味。皎然《诗式·诗有六迷》中说“以缓慢而冲淡”，在《诗式·诗有六至》中又说“至丽而自然，……至近而意远”。苏轼在《与二郎侄书》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（《苏轼佚文汇编》卷四）袁宏道也崇尚“淡”，认为“淡”即“文之真性灵”与“文之真变态”，但“大约也是抱着吾不能为而心向往之的动机”[13]。吴应箕所说的“淡而远”，一是运用“顿挫”的艺术表现手法对郁勃的感情的淡化处理，“以缓慢而冲淡”，从而达到“至丽而自然”、“外枯而中膏，似淡而实美”和从容老成的效果；一是追求意的高远悠长，要求淡中有味，味在淡外，这来源于主客体融合之后的寄托，要求寄托含蓄，不露痕迹，而又志向高远，情韵悠长，让接受主体在平常而具召唤的意象和悠长的情韵中去体悟创作主体高远的情志。
吴应箕用儒家的精神改造了道家“朴”的美学范畴，将“朴”划分依次递进的三个层次，使“真”、“善”、“美”和谐统一起来。这既是对历史上有关“朴”的观念的继承与整合，又融入了自己的理解，形成了独具个性特色的诗学理论体系，超越了前人。特别是“夫诗贵远、贵真、贵有感叹，然非本源深而用物精者，先不能为淡、为质、为沉顿”中重视主体自身的条件，有朱熹“主敬涵养”、“格物致知”的影子，为诗人指出了“朴”的实现途径，使“朴”的美学主张更具可操作性。他不仅在理论上阐释了这一美学主张，还在典范的选择上（以曹植、陶渊明和杜甫为典范）和自己的诗歌中（他的诗感情充沛，诗风古朴，不尚华藻[14]）实践了这一美学主张，在理论与实践上对当时的诗坛风气都有着校正作用。从这样的角度上说，吴应箕的诗学思想，无论是其理论价值，还是其实践意义，都值得我们去思索、去探究。
注释：
原刊在《文学评论丛刊》第10卷第2期
发布日期：2008-12-09