《文选》编纂背景研究

第三章　齐梁文坛的创作与批评

第一节“新变”与“通变”--齐梁时期的两种批评观

　　文学发展至于南朝，呈现出与魏晋文学明显不同的面貌。清沈德潜《说诗晬语》说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”其实不独诗，文和辞赋等也都是出入声色，极绮靡之能事。对于创作上出现的这种变化，南朝批评家表现出不同的态度，有的赞成而推波助澜；有的反对而加以抨击。反对者如裴子野，撰有《雕虫论》，叙述了自《诗经》至宋齐时的文学发展，除肯定《诗经》是“既形四方之风，且彰君子之志，劝善惩恶，王化本焉”以外，对其后的文学发展，基本都进行了批评。尤对刘宋以后的文学，基本上是否定的。他说 ：“宋初迄于元嘉，多为经史。大明之代，实好斯文，高才逸韵，颇谢前哲；波流同尚，滋有笃焉。自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深。讨其宗途，亦有宋之遗风也。若季子聆音，则非兴国；鲤也趋庭，必有不敦。荀卿有言：乱代之征，文章匿采，斯岂近之乎!”从裴子野的批评看，他是主张教化说的，对文学的“无被于管弦，非止乎礼义”表示不满，又以“文章匿采”为“乱代之征”，这在文学发展刚获得独立的南朝，是十分落后的认识，不利于文学创作。裴子野的观点在当时尚不能成为主流，称为主流者还是对文学之“变”的肯定。从南朝文学批评实际看，承认文学应该有变化，是大多数批评家的意见。但对如何变却有不同的观点，概括即为“新变”和“通变”。

“新变”的观点以萧子显《南齐书·文学传论》说得最明白彻底。他在回顾了汉魏以来作家作品各自擅雄的历史说：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”他认为历史上著名作家得名的原因，就在于他们能够不断创新以求变化。这个观点本身并不错，比如曹植、陆机、谢灵运，如果缺乏创新的精神，当然不能成为大作家。但是新变的“新”也得有个度，为新而新，不遵守文学创作规律，过分偏离时代、社会、生活，就会走上歧途。但我们也应该看到，在文学刚刚获得独立的南朝(具有文学意义的文、笔之辨刚刚开始)，文学本身的特征还不是十分鲜明突出的时候，就想以不偏不倚的理想中的文学发展来指导写作，实际往往起到的是扼制文学发展的作用。事物发展规律表明，各种条件都符合理想规则的直线发展是不可能的，它总是呈螺旋式的发展形态。因此评价历史事实时，必须考虑到这一客观规律。

南朝主张新变的有沈约、张融、萧纲、萧绎、萧子显、徐陵等人。沈约是齐梁文学非常关键的人物，他既是永明体的主要作家，又是永明格律理论的奠基人之一。同时，由于他的社会地位和文学地位，对后进作家多所奖掖和指导，因此齐梁时期的文学发展，它的成绩和不足，都与沈约有一定的关系。沈约比较系统的理论见于他的《宋书·谢灵运传论》，此文主要阐述他的声律理论，但在对文学史的叙述中，也强调了“变”的观点。如他叙述自汉至魏的文学发展，称：“四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质文体，并标能擅美，独映当时。”可见这些作家“独映当时”的原因与他们的文体之“变”有关。而在建安之后的潘岳、陆机“律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。”潘、陆特秀的原因，也是“律异班、贾，体变曹、王”。至于江左，玄风独振，虽说也是变，但“遒丽之辞，无闻焉尔”，所以不值一提。值得我们重视的是以下对颜、谢的评价，沈约说：“爱逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”这段话很高地评价了颜、谢在文学史上的地位，认为他们的作用是“方轨前秀，垂范后昆。”但就在这种评价之后，沈约笔锋一转，提出了自己的声律理论：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这毫无疑问是沈约声律理论的核心内容，但他将这样的理论内容放在文学史的叙述中，又包含有什么样的用意呢?在写作中明确对一简之内、两句之中音韵进行规定的，自是沈约的发现，所以他非常自得地说：“自《骚》人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。” 不唯“张、蔡、曹、王，曾无先觉”，即使“潘、陆、颜、谢”也“去之弥远”。结合沈约前文对“变”的肯定的论述，他的这种用意是比较清楚了：他以及他的同志，以自己声律理论为基础的新体诗创作，是谢灵运之后的又一次新变，这一次新变的意义将超过以前的历代诗人。这恐怕也是沈约在《谢灵运传》之后立论的一个用心。的确，永明诗人的创作，在当时是被作为“新变”看待的。《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变。”可见同样是新变，不同的背景又具有不同的内容。比如曹植、王粲的以气质为体对于班固的长于情理之说是新变，而潘岳、陆机的“缛旨星稠，繁文绮合”对曹、王又是新变。同样，永明诗人对颜、谢是新变，而后之宫体诗人对沈约、谢也是新变朓。《梁书·徐摛传》说：“(摛)属文好为新变，不拘旧体。……摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”这里的“不拘旧体”也是包含了永明体在内的，因为本传明指他的“新变”即“宫体”，这当然不同于永明体。如果仅就“新变”的“新”而论，的确如沈约所叙述的，前代作家是有意识地进行的，而前代批评家对此也是认可并加以描述的。如陆机，他的写作被世人比作“江汉”。其弟陆云在给他的信中说：“张公昔亦云兄新声多之不同也。”“张公”即张华，他对陆机兄弟的赏识和提携是很著名的故事。对此，南齐臧荣绪作《晋书》，便说陆机“天才绮练，当时独绝。新声妙句，系踪张、蔡。”张指张衡，蔡指蔡邕，都是晋人学习的典范作家。臧氏虽为南齐人，所作的评价实以晋人品评为基础。从这些记载看，陆机创作的“新”面貌是晋人交口称誉的，这实际也就是一种新变的观点。再看陆机本人，他在《文赋》中明确表示：“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”，可见自觉地创新是陆机写作的一个指导思想。

考察魏晋以来的诗歌，可以发现“新”的意识越来越受到重视。建安诗人已经很自觉地在一些应酬性诗作中使用了“新诗”、“新曲”等词语。如刘桢《赠五官中郎将诗》其二称“贻尔新诗文”，这首诗的写作本是表达他对曹丕前来看望他的感激之情，因此，“新诗”一词恐还与创新求变没有什么联系。又比如曹丕《善哉行》：“悲弦激新声”、《於谯作诗》：“弦歌奏新曲”，描述的都是音乐。不过，从曹丕的描述看，他对“新曲”的热爱还是显而易见的。繁钦在《与魏太子书》里向曹丕介绍了薛访车子善俗乐，称：“窃惟圣体，兼爱好奇”，由此可见曹丕对新声俗曲的喜爱。曹丕在《大墙上蒿行》一诗中也说：“女娥长歌，声协宫商。感心动耳，荡气回肠。”又《善哉行》其二更为细致地描述了他听俗乐的感受：“有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。”这种音乐上的体验，势必影响作者的审美观，从而表现出对“新变”的肯定。建安以后，对文辞新声的肯定和追求，已成时尚，前引陆机之例可证。在晋人的应酬性作品里，多有表达对“新”的肯定之词。如傅咸《答潘尼诗》说：“贻我妙文，繁春之荣。匪荣斯尚，乃新其声。”这里明以“新声”指文辞，在此诗的序里，傅咸曾表示：“斐粲之辞，良可乐也”，诗中又说“匪荣斯尚，乃新其声”，这里的“新声”已寓有与旧体相对的意思。除了用“新声”指文辞外，还多有用“新诗”表达自己的感受。如张华《答何劭诗》其一说：“良朋贻新诗”、其三说：“援翰属新诗”，是指他读何劭赠诗劝他摆脱吏道的羁绊、放志纵娱后的感受。从以上诸例看，西晋以前的“新”观念，最有典型意义的还是时人对陆机作品的叹赏，从葛洪等人的描述中可见当时人对陆机如“江汉”一样的才气的惊服。陆机的这种“新”无疑是震人心魄的，这对“新变”意识的发展是起到了促进作用的。

与西晋人相比，东晋人对“新”的体验和理解更为深刻动人，不独他们自己，连读者也会为他们的感受感到惊奇、叹服。虽然东晋是玄风弥漫的时代，其诗歌缺乏艺术形象，但东晋诗人最大的贡献不在创作，而在于对艺术心灵、艺术感觉的培养。他们已不再投身于玄学理论的建设(玄学理论至西晋末年郭象手中已经完成)，而更着重于对玄理的体悟和实践。正是在他们的玄学活动中，山水外物作为一种审美客体进入了人类的生活。从此，东晋人便生活在这样一个崭新的世界里，在他们眼里，自然外物无不充满了勃勃的生机和灵性，山水的每一种变化 都能引起他们的惊喜和激动。郭璞有两句很具意味的诗：“林无静树，川无停流”，说明了自然事物运动变化的本质规律。但这两句诗并不仅局限于说明道理，而是反映了诗人对自然事物所蕴含生命力的揭发以及对这生命力的欣赏。因此阮孚读到后便说：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”又比如顾恺之从会稽回来，“人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’”。顾用“竞”、“争”等拟人化动词，生动地揭了大自然旺盛的生机。生活在这样的世界里，东晋人的艺术感觉愈加细腻深微，他们会情不自禁地为每一种细小的发现而激动、喜悦。王羲之说：“群籁虽参差，适我无非新”，对新事物、新感觉的追寻，构成了东晋人精神生活中的重要内容。东晋人的最大贡献，是通过玄学活动发现了山水的审美特性，从而在他们的手里孕育、发展了山水诗。对东晋人来说，山水自然是新事物，从他们的诗、文描述看，对山水事物的感觉非常新鲜、惊奇。如杨方《合欢诗》其四说：“目为艳采廻 ，心为奇色旋。”庾阐《观石鼓诗》：“手藻春泉洁，目玩阳葩鲜。”都是对山水所有的声、色表示了惊喜的感觉。这事物是新，感觉也是新，正是王羲之的“适我无非新”的内容。

对“新”描绘和使用，东晋诗人中自以陶渊明为最。在全部陶诗中，“新”字出现十八次。除“新”外，渊明还喜用“欣”字，诗中出现十六次，但若加上文和赋，则达二十四次。就其使用句来分析，“新”是对田园生活和景物的形容，“欣”是对“新”的赞赏。“新”的主要用句有：“翼彼新苗”、“漉我新熟酒”、“新畴复用畲”、“叩木世新秋月”、“迢迢新秋夕”、“翩翩新来燕”、“鸟哢欢新节”、“良苗亦怀新”等。对“新”表示欣赏和热爱的有：“邈邈遐景，载欣载瞩”、“一欣待温颜，再喜见友于”、“欣然方弹琴”、“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”、“泛清瑟以自欣”、“每有会意，便欣然忘食”、“偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食”、“欣以素牍，和以七弦”等。从陶渊明的用句看，他的“新”与玄言诗人是不同的。玄言诗人体会的是玄理，观察的是山水，陶渊明则是生活常理和田园四时景物，但对他们说来无非是”新”。陶渊明生活在东晋末年，他又有自己独特的个性和生活经历，因此当他的时代都去搜寻奇峭的山水之美时，他却在自己身边的日常生活中发现了平淡的田园之美。不过，题材虽然变化了，感觉却还是一样的，对此，陶渊明也很高兴地称为“新诗”、“乃陈好言，乃著新诗”、“清歌散新声”、“登高赋新诗”，这里的“新诗”主要是指与官场对立的田园生活和景物，当然也指他 观察田园之美时所获得的新感觉。

　　从对魏晋关于“新”的体会和描述分析看，“新”是受到大多数人的理解和支持的，但具体的“新”的内容，一般是因时代不同、背景不同而有异，这也不能不说是“若无新变，不能代雄”的道理。由魏晋进入南朝，声色之变，带来了更新的感受和审美观，于是沈约公开提出：“古情拙目，每伫新奇”，所谓“古情”，当指宋以前的诗歌，所谓“新奇”，也即他同篇所说的“声和被纸，光影盈字”以及他《报刘杳书》的“辞采研富，事义毕举，句韵之间，光影相照”，这正是南朝“声色大开”新诗的特征。因此，“新诗”到了南朝诗人手里，变得更为自觉地去追求。梁代诗人鲍泉《和湘东王春日》诗写道：“新燕始新归，新蝶复新飞。新花满新树，新月丽新晖。新光新气早，新望新盈抱。新水新绿浮，新禽新春好。新景自新还，新叶复新攀。新枝虽可结，新愁谁解颜。新思独氛氲，新知不可闻。新扇如新月，新盖学新云。新落连珠泪，新点石榴裙。”湘东王萧绎《春日诗》全以“春”字串连而成，而此诗则用“新”字，虽近于文字游戏，但诗人对“新”的体会和喜悦却是很明显的。与魏晋相比，南朝人的“新诗”观念具有了完全不同的内容，它表现了这一历史时期中新文学的新特征，包括有南朝作家所具有的新艺术感受，新表现手段，新的文学观念以及在对新领域的开拓上。正是在这一背景里，齐梁批评家展开了关于文学的“变”的讨论，而“新变”派的“新”由于具有这样的历史发展顺序，也就显得合理得多了。

早期的齐梁文坛，新变派作家除沈约外，还有张融。张融在南齐是非常有个性的人物，文风当如其人。永明年间张融作有《门津》，《自序》说：“吾文章之体，多为世人所惊，汝可师耳以心，不可使耳为心师也。夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。丈夫当删《诗》、《书》，制礼乐，何至因循寄人篱下。且中代之文，道体阙变，尺寸相资，弥缝旧物。吾之文章，体亦何异，何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉?政以属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。然其传音振逸，鸣节竦韵，或当未极，亦已极其所矣。”他认为文章没有一定的常体，只有不因循守旧，以自己的特色创立新变，才能“极其所矣”。《南史·张邵传》附《张融传》又载他临终前戒子云：“吾文体英变，变而屡奇，既不能远至汉魏，故无取嗟晋宋。岂吾天挺，盖不聩家声。”“变而屡奇”反映了他不为常体的审美理想。张融追求变化是贯彻在他的全部生活中的，《南史》本传记他书法也标新立异，并回答齐高帝说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”在举止风度上，他亦异于常人，颇为时人所惊异，他却说：“不恨我不见古人，所恨古人又不见我。”在写作上，他曾作有《海赋》，本传称：“文辞诡激，独与众异”，这与他《自序》中所说“为世人所惊”合。自觉地从新异奇变为毕生追求目标，也许便代表了一种时代精神。张融永明末曾参预竟陵王萧子良的西邸文学活动，《南史·刘绘传》记：“永明末，都下盛为文章谈义，皆凑竟陵西邸，绘为后进领袖。时张融以言辞辩捷，周顒弥为清绮，而绘音采赡丽，雅有风则。”由此知张融也是永明文学的参加者。史书称他以“言辞辩捷”与周顒、刘绘齐名，暗示了他在永明声律理论建设中所起的作用。所谓“言辞辩捷”主要指口谈中注重音韵与修辞的效果，这却是张氏家传。张氏重视音辞之美起自张融的伯父张敷，《南史·张邵传》附《张敷传》说他“善持音仪，尽详缓之致，与人别，执手曰：‘念相闻。’余响久之不绝。张氏后进皆慕之，其源起自敷也。”张融父亲张畅，少与张敷齐名，亦擅音辞，同传记他与北魏李孝伯对言，“孝伯辞辩亦北土之美，畅随宜应答，吐属如流，音韵详雅，风仪华润。孝伯及左右人并相视叹息。”张融生活在这样的大家庭里，自然也继承了这种传统，所以他说自己“不聩家声”。口谈与声律理论建设间的关系，南朝作家是有认识的。《颜氏家训·文章》引沈约说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”这里的“易读诵”主要着眼于作文要明白晓畅，不用难字拗句，不用僻典，但这个提法实是得意于魏晋以来诵读中声律美感的体会。难字拗句自然难于诵读，诘曲聱牙，缺乏音调流丽的美感；而僻典也同样会影响声韵之美。《南史·任昉传》说他：“晚节转好著诗，欲以倾沈，用事过多，属辞不得流便”，这里的“属辞不得流便”正是从声韵的角度提出的批评。《文镜秘府论·天卷·四声论》引沈约《答甄琛书》说：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡”。说明了诵读与声律间具有很密切的关系。钟嵘《诗品序》更以为诗歌声律的本质即表现在诵读上，他说：“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”当然，过分强调讽读而否定沈约声律理论的科学化，又是不可取的了。

从以上分析看，早期的新变派作家同时也是永明文学的中坚，他们的主张即是永明文学的思想基础。沈约、张融以后，以更为明确的态度提出“新变”主张的，就是萧纲、萧绎、萧子显和徐陵了。萧纲对文章的写作有一个很著名的看法，即《诫当阳公大心书》中所说：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”由于宫体诗的原因，这句话更受到了后人的误解。其实这里的“放荡”本与“谨重”对言，指文学写作不要太拘束了，与思想道德没有任何关系。所谓不受拘束，即是要新变的意思。萧纲反对文学宗经的倾向，他说：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”不惟不须宗经，即前代优秀作家作品，也不可学而不能变化。他说：“但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃”。在最后的选择句中，作者对今体的肯定是很明显的。为什么呢?因为当世作家的学习前人，未能把握前人“遣辞用心”，就是说徒有其貌，而未能变化，正如张融所说，便会“因循寄人篱下”。萧纲以为“吟咏情性”乃是诗歌的主旨，这就须写眼前的生活，即如“迟迟春日”、“湛湛江水”，而不须翻拟经诰，这样才能创新。在《答张缵谢示集书》中，萧纲具体描绘了诗歌应表现的内容：“至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾。车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日。时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈咏短翰，补缀庸音。寓目写心，因事而作。”这些“寓目写心，因事而作 ”的内容，便是“吟咏情性”的诗歌所要表现的。观其所写，涉及自然与社会生活，但目的不在反映现实，而是“寓目写心”，表现感物而动的情性。从萧纲的创作实际看，他选择了宫体题材作为自己“寓目写心”说的表现内容，至如“时闻坞笛，遥听塞笳”的边塞题材，所占比重并不多。南朝文人基本生活于“杂花生树，群莺乱飞”的江南水乡，但对边塞立功的向往确也为一些诗人所描绘，如鲍照、吴均等人的作品，又不仅仅是向往，有许多内容还是他们的亲身体验。因为南北朝对峙，他们都曾亲临前线，所以称为南朝的 边塞诗也还是符合事实的。尽管南北朝对峙地带没有什么“坞笛”、“塞笳”，这些词语明显从汉人著述中抄来，但诗歌重在想象，边塞风物名词的加入，自然增添了粗犷、雄豪的气象。唐朝诗人虽然亲身经历了大漠边塞的风光，他们的边塞诗写作，却多少借鉴了南朝诗人的写法。萧纲此文对于边塞生活的描绘，其实并非虚言，他虽也称得上“生于深宫之中，长于妇人之手”，但内心深处还是对刻石立功极为想往的。《全梁文》卷十一录他《答湘东王庆州牧书》一篇，说：“虽心慕子文，申威涿郡，意存士雅，慷慨临江，而不能遂封狼居之山，永空幕南之地，逐北聊城，追奔瀚海，必欲卷绶避贤，辞病收迹。”因为有这样的“雄心”，所以才列入“寓目写心”的内容。

　　萧纲很重视“寓目写心”，在《劝医论》中又加以强调，他认为作诗“则多须见意，或古或今，或雅或俗，皆须寓目，详其去取，然后丽辞方吐，逸韵乃生。”“寓目写心”说的提出，反映了新变派对新鲜的现世生活感受的重视。由此，我们便可了解沈约“古情拙目，每伫新奇”、郑铿“新歌自作曲，旧瑟不须调”，以及刘缓的“不信巫山女，不信洛川神，何关别有物，还是倾城人”的思想渊源了：他们的审美本是建筑在“寓目”和现实享受的基础之上的。在这一文学思想背景下，以萧纲为中心的宫体诗写作便完全贯彻了这一新变思想。这一集团中的徐陵又为此编辑了一部《玉台新咏》，在本书《序》中，徐陵屡屡使用“新曲”、“新声”、“新诗”、“新制”等词语，正如这部诗集名称一样，表现了对“新”的肯定和追求。

　　新变派的另一支持者萧绎，其理论和创作都与萧纲相近，他的新变观主要表现在对文学特点的认识上。在《金楼子·立言》中，他通过对文、笔的区分，提出了他对“文”的要求：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”与在此之前的文、笔之分只以有韵、无韵为界定相比，萧绎对“文”的审美特征认识得更深刻了。在《内典碑文集林序》中，萧绎具体提出了他对文学的审美要求：“夫世代亟改，论文之理非一；时事推移，属词之体或异。但繁则伤弱，率则恨省。存华则失体，从实则无味。或引事虽博，其意犹同；或新意虽奇，无所倚约；或首尾伦帖，事似牵课；或翻复博涉，体制不工。能使艳而不华，质而不野；博而不繁，省而不率；文而有质，约而能润；事随意转，理逐言深，所谓菁华，无以间也。”萧绎首先论证了文词新变的合理性，随着世代时事的发展变化，作为文学表现手段的文词的运用，也必须有变化、创新。从“艳而不华”以下八对矛盾概念的排比看，萧绎的新变理想，又并非以新奇为宗，而与萧统的“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”的要求一致。就文学的审美要求讲，在萧统、萧纲、萧绎三兄弟中，萧绎与萧统倒很接近，而与萧纲略有区别。萧绎虽然写了很多宫体诗，《玉台新咏》收录也不少，但萧绎与萧纲的宫体诗集团还是有区别的。宫体诗的发生，据曹道衡师考证，当在普通年间萧纲在雍府之时，至中大通三年，萧纲继萧统之后立为太子，宫体集团又从雍州移至京都。在这些时间内，萧绎都在荆州等任上。他与萧纲等人多有倡和，但与该集团内徐、庾父子是不同的。并且萧绎对诗歌一直有自己的看法，比如他推重沈约、谢月兆、何逊，又主张声律对偶，说明他对永明体是认可的，不象宫体诗人“好为新变，不拘旧体”，明白表示与永明体的区别。因此，虽说“新变”是这一派诗人的共同主张，但仔细分析，还是有分歧的。萧绎的这种审美理想，大概受到了萧统的影响，因为萧统的那番话是在给他的信中表达的。关于这一点，非常接近萧统的刘孝绰在《昭明太子集序》中也有相同的表述，他说：“能使典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭，独擅众美，斯文在斯。”这都说明萧统的文学思想曾在天监普通年间很有影响。关于萧统，有批评史将他归入折中派，与刘勰的主张通变相论，这主要是以他与比较激进的萧纲等人以及比较保守的裴子野比较的结果。如果就主张变的一派比较，萧统并不同于刘勰，而与萧绎较接近，也还是新变主张者，只不过又较萧纲保守些罢了。

与“新变”相对的是“通变”观，主要是刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙·通变》开篇便说：“夫设文之体有常，变文之数无方”，首先便承认了“变”的合理性，这与新变派的出发点是一样的。但接下去关于“变”的论证，却产生了迥异的区别。刘勰主张“通变”，所谓“变则其久，通则不乏”，其源本于《易·系辞》下：“穷则变，变则通，通则久。”刘勰将它具体运用到文学批评中，既是文学史的批评方法，又是文学创作的理论原则。对于“通变”观，学术界一致肯定它的合理与正确，以它作为“变”的标准，对与之相对的“新变”观却或全部、或部分地否定和批评。从“通变”的理论原则说，它注重在继承的基础上创新求全，反对竞今疏古新奇之作。从这点看，“通变”观更具有历史性，这与刘勰反复阐明的考镜源流思想相一致。在本编第二章第一节中，我们指出考镜源流思想源于《七略》、《汉志》，说明这一思想成果，本是历史学家对人类社会发展规律探索后的总结而获得，司马迁也曾以“通古今之变”为他撰通史的指导思想。因此，“通变”观本是历史研究方法，刘勰以之用于文学批评，它的优点在于文学批评可以借鉴历史研究的优良传统。但是，文学批评毕竟不是历史批评，而六朝的文学也刚刚从历史的范囿中挣脱出来，六朝的文学批评更需要地是加强对文学特点的研究，探讨文学自身的发展规律，而要防止将文学批评变为历史批评。所以对刘勰“通变”观的评价，应当立足于这一基点之上。刘勰是如何展开他的“通变”观的呢?

先看刘勰对文学史的评价。《通变》评述了从黄、唐以来诗歌的发展情况：“是以九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌“雕墙”，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则?竞今疏古，风末气衰也。”这里是黄、唐以来九代文学发展状况，从刘勰的评述看，只有商周作品，也即《诗经》才符合“丽雅”标准，在此之前是“淳质”，在此之后是“侈艳”。在中国文学批评史上，“淳质”的概念往往并未完全受到否定，但“侈”、“艳”、“讹”、“新”、“淡”，基本上是被否定的概念，这就是说刘勰对《诗经》以来的诗歌发展基本持否定的态度。是不是这样呢?

　　刘勰对文学有个基本的态度，即《征圣》篇所说：“衔华而佩实”。他并不反对华丽，但要求华与实相配。这也就是《通变》中所说的“斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际”，其中的“质文”、“雅俗”，即“华实”。在《风骨》篇中，刘勰又说：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。”这里集中表明了他对“新”、“奇”的肯定态度；但是，这种肯定却是建立在“熔铸经典之范，翔集子史之术”的基础之上的。这就是“昭体”，是“晓变”；能“昭”能“晓”，便是“通”。不过显然上引《通变》中的“侈艳”、“浅奇”、“讹新”并非合于通变的“华实”。因为，起码在《通变》的叙述里，刘勰对《楚辞》以来的诗歌发展是持否定态度。

值得我们注意的是，事实上刘勰对《楚辞》以来的历代文学并没有全部否定。他不仅充分肯定了《古诗》和建安文学，即使对晋代作家的评价也不错。《时序》说：“晋虽不文，人才实盛。茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦；岳、湛联曜璧之华，机、云标二俊之采。应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”这段话肯定了晋代作家的创作，虽没有比对建安作家评价的高(如《明诗》所说：“采缛于正始，力柔于建安”)，但也并没有彻底否定，这与《通变》关于“魏晋浅而绮……从质及讹，弥近弥淡”的批评是矛盾的。于是我 们不得不承认，《文心雕龙》体系内具有难以调和的自我矛盾性。　　

不妨以《楚辞》为例，刘勰专写一篇《辨骚》，并列为“文之枢纽”，当然《离骚》在这里泛指屈、宋之作的《楚辞》，在这篇文章里，刘勰总结了汉以来对《离骚》评论的两种不同意见，他认为两种意见皆“褒贬任声，抑扬过实”，不为中肯。他自己的看法是《离骚》有四种“同于《风》《雅》”和四种“异乎经典”的特征，据此，他指出：“固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而辞赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞”。这个评价是对《楚辞》的肯定，虽然肯定得并不高，只承认它是“《雅》《颂》之博徒”。但是，这一肯定并非源于对作品实际的分析，而是刘勰建立原则的结果。这原则就是：刘勰并非把《离骚》仅作为一篇作品，而是将它视为诗歌发展的典范对待，在《离骚》的分析中，刘勰建立了诗歌正确发展的原则，也即“通变”的原则。他说：“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。”这里的“倚《雅》《颂》”和“贞”、“实”即“通”，“驭楚篇”和“酌奇”、“玩华”即是“变”。这应该作为后世诗人学习的典范，这就是刘勰将《辨骚》列为枢纽的用意。这样我们就对刘勰本文中的评语表示怀疑了。因为出于一种理性原则的评价，并不能反映他真实的观点，当我们面向其它篇章时，便发现刘勰更多地表达了批评意见。除了《通变》外，又如《宗经》：“是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤?”《情采》：“昔诗人之篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。……故为文者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃《风》、《雅》，近师辞赋，故体情之致日疏，逐文之篇愈盛。”《物色》：“及“离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是‘嵯峨’之类聚，‘葳蕤’之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”

　　承认了这些是批评，又如何理解“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的赞誉呢?答案只能是，刘勰自身存在着矛盾。第一他生于文学彻底自觉的齐梁时代，其审美态度不能不受时代理想的影响，因此他心理上承认并肯定文学的声色特征。但当他试图建立一种“体大精深”的文学批评系统，就要求他的批评对象都必须服从系统的理性原则。由于这个系统以“原道”、“征圣”、“宗经”为依据，这就先天带来了系统的缺陷。因为文学的自觉首先是摆脱了政治教化，而刘勰却又试图将其纳入政治教化，这就违背了文学的发展规律，所以他不得不 矛盾着对文学史展开批评。以“衔华佩实”来说，原则本身是正确的，它要求作品的文质相符，与萧统、萧绎、刘孝绰等人“文质彬彬”的美学理想一致。但是刘勰的这个原则并不是独立的审美标准，它只是“原道”、“征圣”、“宗经”系统中的一部分。在这个系统里，“衔华佩实”的最高典范已经确定，后来的文学无论怎样发展变化，都不可能超越典范，这便决定了他对文学史的评价只能遵守系统的原则，也就是说，“从质及讹，弥近弥淡”结论的获得，是从原则出发的结果。

　　第二，“宗经”与“通变”间的矛盾。表面上看，这两者是统一的，“矫讹翻浅，还宗经诰”，“变”必须“通”于经书，才符合“衔华佩实”的标准。但是，从理论上讲，尽管要以 “通”求“变”，这仍然是发展的文学史观，只要把握住“正”、“通”，就可以“驭奇”，就可以“晓变”。而按照“宗经”的观点，由于经书已被确定为“衔华佩实”的最高典范，以后的文学无论怎样“通变”，都不再能超越它，因此，“宗经”实际上是文学倒退观。这样，“宗经”与“通变”在理论上便构成了矛盾。《辨骚》即是出于“通变”理论的需要而建立的样板，也就是说，刘勰只是利用《离骚》建立“通变”的理论，因此他在《辨骚》中对《离骚》的评价，本出于“通变”理论的需要，所以便与从“宗经”出发的批评形成了矛盾。

　　那么在“宗经”、“通变”的矛盾里，刘勰是以谁为主要依据的呢?从《文心雕龙》对文学史的批评看，他是以“宗经”为主的。事实上，“通变”只是理论上的发展观，而在具体的批评中，刘勰始终注重“通”而轻视“变”，即是说，“通变”只是刘勰的理想，他认为这理想在经以后的文学史上并没有完全实现，因为没有实现，所以他才对文学史进行了否定的批评。因此，就《文心雕龙》对文学的实际评价看，刘勰的“通变”观也是倒退的。

这里，我们可以就“新变”与“通变”进行比较分析了。尽管两种理论都因“变”而立，但前者无疑是以发展的态度，肯定了“变”的合理性，而后者虽然理论上是发展观，但由于它强调“通”于经，又以经为最高典范，便在事实中以倒退的批评态度架空了理论上的发展观。古今学者之所以共赞“通变”，正是被它虚假的外表所迷惑的原因。从对“诗”性质的认识上，也可以看出两派“发展”和“倒退”的区别。诗歌的传统定义是“言志”，由于统治者对“志”的规范，它便成为统治阶级政治教化的口号。魏晋以来的思想解放和文学自觉，遂产生了“言志”的对立面“缘情”说，这很快就被当时的作家所接受。事实证明，“诗缘情”是符合诗歌审美特征和发展规律的认识。南朝新变派作家便是以此为依据而进行的创作。在主导思想上，他们也反复阐释了这个定义。如前引萧纲《与湘东王书》、萧绎《与刘孝绰书》、《金楼子·立言》，和萧子显《南齐书·文学传论》，都以“吟咏情性”为诗歌本质。“吟咏情性”就须以个人的喜怒哀乐为主，写眼前景，发心中情，这就与“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的诗教发生了背离，从而表现了文学的真正自觉，显示了文学的进步和发展。与此相反，出生于南朝的刘勰，他对诗歌的认识仍然遵奉“言志”的教化说。《宗经》篇说：“诗主言志”，《明诗》篇说：“大舜云：‘诗言志，歌永言。’圣谟所析，义已明矣。是以‘在心为志，发言为诗’，舒文载实，其在兹乎!”他引了《尚书·尧典》的说法，又引了《诗大序》的说法，已经说明了他的保守，他却还要据纬书的“诗者，持也”的观点而又发挥为“持人情性，三百之弊，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”这样的保守和退步的确很令人咋舌。这决不是所谓的“注重思想内容”，第一，诗歌的思想内容并不同于政治教化；而持人情性更将诗歌视作政治教化的工具。第二，这是和他宗经系统相统一的。由于以道、圣、经为归趋，势必将教化作用当作诗的基本功能，从而取消诗歌的独立价值。在《明诗》篇中，刘勰又说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则请丽居宗”，这是因为四言体的《诗经》是最高典范，所以四言的地位也就高于五言，这样的观点与刘勰的批评体系有关。

以刘勰与钟嵘比较，也可见出刘勰文学思想的保守性。钟嵘没有明确表示对“变”的评价，但《诗品序》对五言诗发展的叙述，很明确地对汉魏以来的创作给予高度评价。在对五言诗的评价上，也高于四言，他说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得，每苦文繁意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪?”这一评价显然与刘勰不同。再如对《楚辞》的评价，钟嵘以《楚辞》与《国风》作为五言诗的两大源头，刘勰却说：“而后之作者，……近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”将后世的作文之弊归咎于《楚辞》。同时，钟嵘以“风”、“骚”作为文学的源头，刘勰却以五经为源头，可见刘勰构筑的批评体系，立足点并不是文学。

根据以上的分析，我们说，备受后世批评的“新变”观却是关于文学的批评，它将文学作为独立的审美对象，研究它的形式特点和发展规律；而刘勰的“通变”观却带有许多非文学批评的内容，它常以非文学标准衡量、评价文学的价值。在批评的观念和方法上，受历史学影响较深，对此方法，我们称为历史批评。历史批评有它的优点，如注重事物发展的逻辑顺序，关心事物内部的规律，宏观把握发展的趋向，考镜源流，探求得失等，都对作为历史科学之一种的文学史研究具有指导作用。但文学史又不同于一般的历史，它首先是文学的发展史，尤其在汉魏六朝时期，它是文学摆脱经、史之后的发展史，对它的批评，必须是在尊重文学特征、规律的前提之下开展。《文心雕龙》当然也注重了文学的特征，如它对各文体的辨析，对创作中得失的分析，也都是文学批评范畴，但当它一旦将这些分析置入其“宗经”的体系中，就脱离了文学批评，这就是《文心雕龙》构筑的体系与具体批评间的矛盾所在。

以上是齐梁时期两种最基本的文学批评观，它构成了当时文学批评的总体背景。汉魏以来文学的发展，至此积累已很丰硕，文学创作的经验、教训都迫切需要予以清理、总结，南朝批评家之所以盛于往代，正是这个现实激发的结果。总的说来，新变派要求不断地创新、发展；通变派则要求总结经验，在通中求变。通变观者如果能够坚持文学特性，摆脱经、史的桎梏，就文学自身的特性、发展规律讨论通变，也许具有更积极的意义。从这一点说，《文选》虽为一部作品选，但编者在对通代文学作品的编选中，的确表现出了坚持文学特征，于通中求变的文学史观，这一点却被《文选》研究者和文学批评史研究者忽略了。

     第二节　永明文学至宫体文学的嬗变与
         梁天监、普通年间文学实况

　　永明文学和宫体文学是齐梁时期两大文学现象。永明文学发生于齐武帝永明(483-493)年间，宫体文学发生在梁普通(520-527)年间之后。齐梁时期作家、批评家基本便依托在这两大文学背景之下进行着创作和批评，因此要了解这一时期作家的文学思想、写作特点，必须对这两大文学现象以及它们之间的嬗变规律有十分清楚的认识。

　　《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”这是史书明确以永明文学为新变体的说明，其时间是永明年间，内容以四声限诗，代表作家有王融、谢朓、沈约等。《南齐书·陆厥传》的记载更为详细：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’”。于此可见永明文学被称为“新变体”的原因就在于它的声律化，即自觉使用四声，以此制韵，因不同于汉魏以来的古诗，故称“新变”。除四声之外，永明体还有一个重要内容即“八病”。唐皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”四声八病即是永明体的特征，标志着诗歌格律化的正式形成。四声之说，明确见于《南齐书》，但八病，仅《南史·陆厥传》中出现了“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四种，另四种是大韵、小韵、旁纽、正纽。合称八病，要晚至宋人李淑《诗苑类格》(王应麟《困学见闻》卷十引)才见记载。其文是：“沈约曰：‘诗病有八，平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌，余病亦通。”因此后人便怀疑沈约当时不一定建立了完整的八病说。但八病之名，确见载于隋唐以来的有关史料，如王通《中说·天地》记：“李百药见子而论诗，子不答，百药退谓薛收曰：‘吾上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙篪，而夫子不应，我其未达欤?’”此外初唐诗人卢照邻《南阳公集序》说：“八病爰起，沈隐侯永作拘囚。”皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”封演《闻见记》说：“周顒好为体语，因此切字皆有纽，纽有平、上、去、入之异。永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》，文章八病，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。以为自灵均以来，自秘未睹。”更重要的是，沈约本人也已提到八病。《文镜秘府论·天卷·四声论》引沈约《与甄公书》说：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”“八体”又见于《文镜秘府论》西卷，与十病、六犯、三疾并置，可见八体即八病。至于大韵、小韵、旁纽、正纽之名，《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》中已记载，并录有齐梁时王斌、刘滔对八病的具体意见。此外，该文中提到的“沈氏”，应该就是沈约。这样，八病之名，齐梁时已有，足证为沈约所创，非必如纪昀《四声考》所说：“休文但言四声五音，不言八病，言八病自唐人始。”四声八病的建立，使诗歌的声律探索，由“暗与理合”阶段走向皆由“思至”的自觉时期。

　　四声八病说的提出，为永明体创作奠定了理论基础，从永明体的代表诗人作品看，有意追求声律偶对，是一个主要倾向。由于永明声律理论主要是对句的规定，还没有专论篇的问题，因此对每篇有多少句并没有作出规定。但从创作实践看，永明作家一半以上的作品都采用了介于古、近体之间的新体短制。除四句的绝句形式外，其余有六句、八句、十句、乃至十二句、十四句不等。即使十四句，也不同于古诗面貌，所以王闿运《八代诗选》在“新体诗”一目中，也选了一些十四句的诗。既然理论上没有自觉意识到建立“篇”的原则，永明诗人为什么会不约而同地大量写作这样的“新体诗”呢?我以为这是声病说引起的必然结果。四声八病的规则刚刚建立，不说别人，即使沈约本人也往往不能遵守，所以反对声律的人便举他之矛攻他之盾。其实新事物总有个不断完善的过程，何况八病之说并不很科学。随着发展，还得不断地进行修订，出现错误，自属理之当然。不过这的确证明了人为趋避病犯的艰难，所以刘勰说：“选和至难”。观沈约的声病原则是“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，主要对两句十字而言。十字协配，已属艰难，何况长篇?因此短篇便是永明诗人的自然选择。但短篇短到什么程度呢?由于近体声律没有完成，句与句之间的关系(如“粘”)尚未确定，八句律诗起、承、转、合的精巧结构就不能落实，永明诗人的写作只好依据于对声病的把握，选择篇幅便出现了六句到十四句不等的形式。但就永明诗人的写作实际看，八句、十句已大量出现，这说明他们已经逐渐体悟到八句律诗的精妙之处；而律诗的最终定于八句，也说明这一形式最能充分体现出声律之美。

　　以上是永明体的基本特征，那么宫体文学又有怎样的特征呢?宫体之名见于当时，《梁书·简文帝本纪》记：“(简文帝)雅好题诗，其序云：‘