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第一章 对联与对联文学

陆震纶

     

 

§ 01 汉字与对联

  中国的悠久文化,主要依靠汉字流传至今。汉字是华夏文化的载体,没有汉字,中华民族的普遍认同感,炎黄子孙的强大凝聚力是不可想像的。以方块形、单音节为特徵的汉字是符号文字,形声兼备,视听俱佳,分辨率高,组合力强,信息量大,传播久远。作为文学的信息载体,汉字的优越性超过拼音文字是无庸置疑的。现代文学中的诗歌、散文、小说、戏剧,各国都有;唯有对联是中国特产,功在汉字。

  对联采诗词曲赋骈文之精华,穷平仄对仗虚实之变化,形成了具有中国特色的体裁,包含了传统文化的基因,可谓中华瑰宝,国学明珠。请看下面一些实例,括号内的二元序列表示该联结构所用的规范句式。

  毛泽东赠叶剑英

  诸葛一生唯谨慎(1100011)
  吕端大事不糊涂(0011100)

  上联根据诸葛亮《前出师表》“先帝知臣谨慎,故临崩寄臣以大事也”,赞其一生谨慎,功劳卓著。下联借用清乾隆赐张廷玉七十寿联:“潞国晚年犹矍铄/吕端大事不糊涂”句。 潞国,宋潞国公文彦博。吕端,宋宰相。宋太宗称吕端“小事糊涂,大事不糊涂”,故委以重任。此联对仗工整,用典精当。两句话概括了两位历史人物的品德与才能,充分表达了毛主席对叶帅的信任。可以当历史读,当传记读。

  北京旧门联

  学士青莲,尚书红杏(1100,0011)
  中郎绿绮,太史黄庭(0011,1100)

  这是民国初年北京某宅的门联(冰心《春节忆春联》,1985年2月22日《北京晚报》),以青、红、绿、黄四种色彩渲染唐、宋、汉、晋四个朝代的四位名人。学士青莲”是唐翰林院学士李白,又号青莲居士。“尚书红杏”是宋尚书宋祁,因写了“红杏枝头春意闹”名句,获得“红杏尚书”的美名。“中郎绿绮”是汉中书郎蔡邕,精音律,善鼓琴,绿绮,古琴名。“太史黄庭”是晋会嵇内史王羲之,曾写过《黄庭外景经》。此联对仗工丽,寓意高雅,一望而知是文人雅士的府第。对联浓缩传统文化之精,影响视听效果之深,是其他文体望尘莫及的。

  彭玉麟题泰山联

  我本楚狂人,五岳寻山不辞远(11100,1100011)
  地犹邹氏邑,万方多难此登临(00011,0011100)

  上联用李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》句,下联用唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》和杜甫《登楼》句。彭湖南衡阳人,创立湘军水师,多所建树。时太平军已失败,但内忧外患依然如故,因此游泰山时有此种心情。登高望远,触景生情,随手拈来,天然如铸,可谓集句联之大手笔。集句联可以超越时空,古为今用,时代不同,感情相通。

  郭沫若题丽江得月楼

  龙潭倒映十三峰,潜龙在天,飞龙在地(0011100,1100,0011)
  玉水纵横半里许,墨玉为体,苍玉为神(1100011,0011,1100)

  此联写丽江山水,令人神往。有诗人的想象力,才能化优美为神奇。在结构上,此联发挥了倒接的优势和魅力:七言长句在前,倒接两个四言自对句。前面七言“龙潭倒映十三峰/玉水纵横半里许”,山是虚写(倒映),水是实写(纵横),上下纵横,正倒虚实,似乎已经把丽江山水之美说到家了。后面四言自对,必须独出心裁,“潜龙在天,飞龙在地/墨玉为体,苍玉为神”可谓画龙点睛,神来之笔。而且与前面“龙潭/玉水”遥相呼应,连接得十分完美。论郭氏对联风格,此联堪称第一。

  许棫题嘉定花神庙联

  海棠开后,燕子来时,良辰美景奈何天,芳草地,我醉欲眠,楝子风,尔且慢行
  碧澥倾春,黄金买夜,寒食清明都过了,杜鹃道,不如归去,流莺说,少住为佳
  (0011,1100,0011100,11-,1100,110,0011)
  (1100,0011,1100011,00-,0011,001,1100)

  花神庙联当然要写花神。此联妙在把花神隐藏起来,专写暮春景色,从而营造“谁收春色将归去”(韩愈),“事如春梦了无痕”(苏轼)的意境。

  上联“海棠开后,燕子来时”是暮春景色,用宋王诜《忆故人》句;“良辰美景奈何天”是明汤显祖《牡丹亭》名句,姹紫嫣红的春天即将消逝,无可奈何,依依不舍。

  下联“碧澥倾春,黄金买夜”,用宋梁栋《念奴娇》(春梦)句;“寒食清明都过了”用宋吕渭老《极相思》句。春梦初醒,“不如归去”,还是“少住为佳”,留下一个悬念。

  此联用词曲语言,写花神主题,曼语丽辞,令人心驰神往,可以作多种解读。对联属于古典文学,当之无愧;视为解构古典文学,亦无不可。写花神庙能写得如此美妙,原因在于:对联是古典文学的解构文本,其中缩微了古典文学的形式美与意境美。

  在文学史上,句的重复,并列和对偶早就存在。在这一意义上,可以说楹联与诗词曲赋骈文同源。但不可否认,对联是在律诗和骈文的高起点上发展起来的。由于摆脱了押韵和句数的束服,突出了对仗平仄的统一,文白兼容,雅俗共赏,在当今信息社会仍具有强大的生命力。中国文学浩如烟海,从对联入手,可以与诗词曲赋骈文左右逢源。用书法写成的对联是不加标点的,因此要习惯于阅读不加标点的对联。由于上下联对仗成文,还有同边自对和平仄格式可供参考,只要读懂联问,不难断句。本文仅用“,”区分句式。

§02 对联定义

  对联又称楹联。楹联原指悬挂于楹柱的书面联语;对联是“对”与“联”的合称,包括口头应对(简称“对” )和书面联语(简称“联”)。

  梁章钜《巧对录》序云:余辑《楹联丛话》,多由朋好录贻,而巧俪骈词,亦往往相连而及。余谓是“对”也,非“联”也。语虽通而体自判,因别载而存之箧。
何谓“巧俪骈词”?可能有两种含义。

  一是巧而不讲格律。就楹联是格律文学而言,如果以牺牲格律为代价来求巧,只能算巧对,在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。

  二是短到不成其联。就楹联需要一定长度而言,如果短到一字、二字,性质上就会起变化。按照传统习惯,一字可写“斗方”,不需成对,例如“福”字,“寿”字,“喜”字。二字可作“题额”,例如北京颐和园东宫门前一座牌楼的题额,外侧是“涵虚”二字,内侧是“罨秀”二字,虽然成对,不称对联。三字可作门对,例如 “平为福/居之安”(《楹联三话》卷下)但不多见。楹联每边通常需要四字或四字以上。

  楹联和对联的概念,在一般情况下可以通用。我们在定义时用“对联”一词。

  对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的独立文本。

  “两行汉字符号序列”分别称为上联和下联。就对联结构而言,上联和下联可以用两行互反的二元序列表示。

  “对仗”要求文字在相对位置上虚实相同,在节奏点上平仄相反。由于对仗,上下联字数相等,即两行序列等长,不言而喻。

  “成文”是指对联的文字是有意义的(meaningful),或可以理解的(intelligible)。

  “独立文本”表明对联文本的独立性,不是其他文本的一部分。

  对偶和对仗是中国文学的一大特色。两个并行、等长的修辞单位,称为对偶。对偶句在诗文中到处可见。讲究节奏和平仄的对偶,称为对仗。对仗句在律诗或骈文中到处可见。关于对偶和对仗的区别,著名语言学家王力用一句话就说清楚了:“诗词中的对偶,叫做对仗”(《诗词格律》,中华版,1994年,第10页)。对联是在对仗句基础上发展起来的。只有当对仗句具有原创性,且作为独立文本存在时,才能称为对联。只有当短联发展为长联,且具有不同于律诗或骈文的结构时,对联才能成为独立的文学体裁。

  定义中没有要求上下联意义相关,只是为了承认“无情对”也是对联。例如:

  树已千寻难纵斧(1100011)
  果然一点不相干(0011100)

  此联是清代张之洞在北京陶然亭会饮时的文字游戏。出句是当时人的诗句,下联是张之洞的对句。“树”对“果” 部首同为木,“ 已”对“然”副词,“千寻”对“一点”数量词,“难纵斧”对“不相干”,“斧”、“干”,均为古代兵器,绝对工整。上下联分别成文,但是在意义上毫不相干,故称无情对。

  定义中只要求“成文”,不要求“成句子”,只是为了承认“不成句子”的对联也是对联。对联中的“句”是“句读”的“句”,或“句式”的“句”,相当于说话时的间歇或暂时停顿。现代语法中“句子”(sentence)是“能表达完整意思的语言单位”。两者并不等价。有些对联没有主语和谓语,很难说是意义完整的句子。例如:

  蒲松龄讽刺联

  一二三四五六七
  孝悌忠信礼义廉

  《聊斋志异》卷八《三朝元老》云:某中堂,故明相也。曾降流寇,世论非之。老归林下,享堂落成,数人直宿其中。天明,见堂上一匾云:三朝元老。一联云:“一二三四五六七 / 孝悌忠信礼义廉”,不知何时所悬。怪之,不解其义。或测之云:首句隐“忘八”,次句隐“无耻”也。

  此联上句七个数字顺序自对,下句七个抽象名词自对,都不成其为“句子”,但分别成文。谜面的意义不完整,正是谜底的意义所在。这种对联文字游戏往往引起人们极大的兴趣,也是人们喜爱对联的最初原因。

 

§03 对联史话

  楹联始于桃符。桃符是画有神荼、郁垒二神的桃木板,于农历元旦悬于门户,用以驱鬼。梁章钜《楹联丛话》云:“尝闻纪文达师言:楹联始于桃符,蜀孟昶余庆、长春一联最古。但宋以来,春帖子多用绝句,其必以对语朱笺书之者,则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云:蜀未归宋(965年)之前,一年岁除夕日,昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门,以其词非工,自命笔云:

  新年纳余庆(00011)
  嘉节号长春(11100)

  后蜀平,朝廷以吕余庆知成都,而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语讖,实后来楹帖之权輿。但未知其前尚有可考否耳。”

  在此以前是否有更早的对联,当代联家已作了不少有价值的考证。在尚未定论之前,不妨仍以纪晓岚说为准。

  我们在探讨对联起源时,应该把发现四声作为出现最早对联的上限。因为,如果承认对联是格律文学,是讲究平仄对仗的,就不可能出现在发现四声以前。但是我们也承认对仗从对偶发展而来,因此,只要有不讲平仄的对偶,就有“前对联时代”。

  梁沈约《宋书·谢灵运传》云:“夫五色相宣,八音谐畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节。若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”

  梁萧子显《南齐书·陆厥传》云:“吴兴沈约、陈郡谢眺、琅琊王融,以气类相推轂。汝南周颙,善识声韵。约等文皆用宫商。以平上去入为四声,以此制韵,不可增减。世呼为永明体。”

  由上可知,四声是梁沈约(441-513)等人发现的。因此,对联应该出现在公元513年以后。在这以前,可称为“前对联时代”。

  诗文中的对偶句,可以追溯到很远的年代,但不能称为对联。例如,

  《周易·乾传》

  同声相应
  同气相求

  《商书·太甲》

  天作孽,犹可违
  自作孽,不可逭

  《诗经·采薇》

  昔我往矣,杨柳依依
  今我来思,雨雪霏霏

  因为四声之说,始于齐梁,对联不可能出现在齐梁以前。摘录下来的唐诗对仗句,后代制成对联,也不是唐联。

  至于口头上的应对,例如,刘义庆《世说新语》载:荀鸣鹤、陆士龙二人未相识,俱会张茂先(华)坐。张令其遇,以其并有大才,可勿作常语。陆举手曰:“云间陆士龙”荀答曰“日下荀鸣鹤”。

  云间陆士龙
  日下荀鸣鹤

  虽然平仄谐调,也不能说对联出现于那个时代。

  对联从律诗骈文脱颖而出,一开始就有完美的声律结构。“新年纳余庆 / 嘉节号长春”一联,其实际平仄为(00101/11100)。就骈文句式而言,节奏点在“年”字(0)、“庆”字(1)和“节”字(1)、“春” 字(0)上,“纳”和“号”是虚字,可不计平仄。“新年”对“嘉节”,“余庆”对“长春”,对仗工丽。就律诗句式而言,(00101)是(00011)的特定平仄格式,可以作对仗句。因此,用律诗句式解释,更为合理。如果不了解对联的历史渊源,认为“余”(0)字违律,那是极大的误解。

  宋代盛行“四六”,采用骈文句式撰联,格律宽松,允许同位虚字相对。例如:

  朱熹题松溪县明伦堂

  学成君子,如麟凤之为祥,而龙虎之为变(0011,-11-00,-11-11)
  德在生民,如雨露之为泽,而雷霆之为威(1100,-11-11,-00-00)

  骈文句式在对联是常见的,不过同位虚字相重相对现象已逐步淘汰。

  朱熹最大的贡献是将骈文句式和律诗句式结合起来,形成典型的对联结构。从此,对联有了不同于律诗、骈文的结构,这是对联史上的重大发展。例如:

  鸟识玄机衔得春来花上弄(1100,1100011)
  鱼川地脉挹将月向水边吞(0011,0011100)

  律诗句式在五言联、七言联以及长联的五言、七言句中占绝对优势。

  梁章钜在《楹联丛话》中引用《簪云楼杂说》云:春联之设,自明孝陵昉也。时太祖都金陵(1368-1398年),于除夕忽传旨:公卿士庶家门上须加春联一副。太祖亲微行出观,以为笑乐。偶见一家独无之,询知为醃豕苗者,尚未倩耳。太祖为大书曰:

  双手劈开生死路(1100011)
  一刀割断是非根(0011100)

  投笔径去。嗣太祖复出,不见悬挂,因问故。答云:知是御书,高悬中堂,燃香祝圣,为献岁之瑞。太祖大喜,赉银三十两,俾迁业焉。

  朱元璋采取行政命令,要求家家户户贴春联,对形成春节贴春联的风俗有倡导作用。

  清康熙六十寿辰(1713年)和乾隆八十寿辰(1790年)两次重大庆祝活动是宫廷楹联创作的高潮。虽然多数是“润色洪业,鼓吹承平”之作,由于 “皆出当时名公硕彦之手”,且大量制作,要求严格,有促进对联句式结构规范化作用。这一点似乎尚未被人们重视。

  清代对联盛极一时,名家辈出。其中孙髯的昆明大观楼长联和梁章钜的《楹联丛话》(1840年)是两个的重要里程碑,标志着对联已经成为独立文体,可以与诗词曲赋骈文,并驾齐驱,媲美争妍。从此,文人学士以楹联赠答,成为一时风尚。春联、寿联、挽联,门联、厅联、斋联、名胜联、商业联、游戏联,无时不用,到处流传。楹联文学已经成为社会生活的组成部分,流风之盛,不因辛亥革命而衰落。

  1931年刘大白(1880-1932)在《世界杂志》上发表《白屋联话》,其中既有文言,也有白话,不拘一格。说明新文学家也重视对联的研究和利用。1932年陈寅恪在清华大学入学试卷中出题“孙行者”求对,是用对联测试语文水平的创举。当时引起不少争论,至今传为美谈。
20世纪80年代以来,随着改革开放深入人心,楹联文学开始复兴。1984年成立中国楹联学会,1985年创办《对联·民间对联故事》,1987年创办《中国楹联报》,地方楹联组织的发展如雨后春笋,报刊上、网站上征联活动方兴未艾。与此同时,出现了群众性的楹联创作和理论研究热潮。

 

§04 对联是古典文学的解构文本

  中国是诗的王国。从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊,到唐诗、宋词、元曲、清联,不断流变,不断创新,形成多种文体,多种结构,多种格律。也可以说是诗体不断解构,不断重构的过程。

  在文学史上,以盛唐律诗的形成为分界线,大体上可分为建构和解构两大过程。

  从周秦到盛唐,是诗体的建构过程。表现为句式字数的增加,句式结构的规范化。句式,从二言开始,到汉代已达七言。《文心雕龙·章句》云:“二言肇于黄世,《竹弹之谣》是也。三言兴于虞时,《元首之诗》是也。四言广于夏年,《洛汭之歌》是也。五言见于周代,《行路之章》是也。六言、七言杂出《诗》、《骚》,而体之篇,成于两汉,情数运周,随时代用矣”。齐梁以后,致力于句式结构的规范化。四声的发现和推广,大大促进了规范化进程。到唐代,律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。

  从盛唐到清代,是诗体的解构过程。一方面,从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面,从律诗和骈文剥离出“对仗句”,由律诗单对和骈文偶对,发展为既对又联的两行文学。于是“诗”解构为“联”。 古典文学文本解构为对联的最好证据是集句联。集句联不仅集诗句,而且集词句,集经句,集名句,或兼而集之。因此,对联是古典文学的解构文本。

  集唐人句题酒家楼

  劝君更尽一杯酒(0011001)
  与尔同消万古愁(1100110)

  上联王维《渭城曲》句,下联李白《将进酒》句。梁章钜云:“可谓工绝”。

  诗的对仗句可以直接用作对联,但不是集句联。例如:

  杭州韬光寺观海亭

  楼观沧海日(00011)
  门对浙江潮(11100)

  此联是唐代宋之问《灵隐寺》诗中的名句。“纪事云:之问贬黜放还,至江南,游灵隐寺。夜月极明,长廊行吟曰:鹫岭郁岧峣,龙宫锁寂寥,久不能续。有老僧点长明灯问曰:少年夜久不寐何耶?之问曰:偶欲题此寺而熟思不属。即曰:何不云楼观沧海日,门对浙江潮。之问愕然,讶其遒丽。迟明往访之,则不复见。寺僧有知者曰:此骆宾王也。”

  集句联中以集宋词最为雅丽可观。例如:

  梁启超赠徐志摩

  临流可奈清癯,第四桥边,呼棹过环碧(001100,1100,00101)
  此意平生飞动,海棠影下,吹笛到天明(110011,0011,11100)

  此联集吴文英《高阳台》、姜夔《点绛唇》、陈允平《秋霁》、李祁《西江月》洪咨夔《眼儿媚》、陈与义《临江仙》六句而成。

  梁启超说:“此联极能表出志摩的性格,还带着记他的故事。他曾陪泰戈尔游西湖,别有会心。又尝在海棠花下,做诗做个通宵。”此联仍保留了词的特色,但已经不是词了。说对联解构古典文学,无可非议;说对联重构古典文学,更为恰当。

  吴文英《高阳台》写西湖春愁。取“临流可奈清癯”,联系上下文 “怕舣游船”,“飞红若到西湖底”,就知道在西湖游船上。从而巧妙地隐喻“陪泰戈尔游西湖”这个主题。此句也有“湖平似镜”,“顾影自怜”的含义。

  姜夔《点绛唇》写太湖秋色。取“第四桥边”,作为连接“临流可奈清癯”和“呼棹过环碧”的桥梁。西湖苏堤有六桥,此处用“第四桥边”也是非常合适的。

  陈允平《秋霁》写平湖秋月,取 “呼棹过环碧”,点明在西湖船上,使“临流可奈清癯”不再是隐喻。“呼棹过环碧”中有两个动词,顿使人物和景色活起来,增强了动感和美感,出色地完成了上联游西湖的主题。

  李祁《西江月》写游兴。用“此意平生飞动”,赞扬徐志摩风华正茂,意气风发。这是全联的立意所在。

  洪咨夔《眼儿媚》取“海棠影下”,用以描述 “在海棠花下,做诗做个通宵”。地点应在北京。海棠,应是西府海棠,北京名园或名人故居的院子里多种西府海棠。天坛斋宫的海棠,开花时一片花海,绚丽夺目,蔚为壮观。

  陈与义《临江仙》写怀旧。用“吹笛到天明”代替上一首词的“立尽黄昏”,更富有诗意。

  这副对联是梁启超集宋词的代表作。因为有徐志摩陪泰戈尔的故事在内,成为文坛韵事,可以传世。

  也有集古文名句的,例如

  伊秉绶题扬州平山堂

  衔远山,吞长江,其西南诸峰林壑尤美(110,100,-00**,0*11)
  送夕阳,迎素月,处春夏之交草木际天(110,011,-1100,1100)

  上联集范仲淹《岳阳楼记》和欧阳修《醉翁亭记》句,下联集王禹偁《黄冈竹楼记》句,天然浑成。读一副好的名胜集句联,不仅卧游胜地,而且重温名著,一举两得,其乐无穷。

  长期以来,文人学士把对联视为“雕虫小技”,“民间文学”,“文字游戏”;文学史家也没有给对联以应有的地位。这也与对联自身的发展情况有关。客观地说,诗词曲赋骈文与楹联各有特色,可以互相沟通,不能互相取代。由于对联结构是开放性结构,对联文本是解构文本,其中包含着古典文学的精华,却是一个无法否定的事实。

 

§05 对联的美学价值与实用价值

  对联之美在于对称,对比和对立统一。这是对联令人喜爱的根本原因。王力在《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中说,“中国古典文论中谈到的语言形式美,主要是两件事:第一是对偶,第二是声律”(《龙虫并雕斋文集》第456页)。对偶具有对称美、平衡美;声律具有抑扬美、和谐美。对仗是有节奏的对偶。对联讲究对仗与平仄,集中体现了古典文学的形式美 。例如:

  无可奈何花落去(1100011)
  似曾相识燕归来(0011100)

  这里有一段故事:晏殊赴杭州,过维扬,憩大明寺。瞑目徐行,使侍使读壁间诗板,戒其勿言爵里姓氏,终篇者无几。又俾诵一诗,徐问之,江都尉王琪诗也。召至同饭,饭已,又同步池上。时晚春,已有落花。晏云;每得句,书墙壁间,或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”,至今未能对也。王应声曰:“似曾相识燕归来”。后来,此联写入《浣溪沙》:“一曲新词酒一杯,去年天气旧池台,夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。”杨慎称“二语工丽,天然奇偶”。人们可能不知道这首词,但此联脍炙人口。客来春去,花落燕归,淡淡的忧伤,悄悄的惊喜,显示出艺术上的对立统一。这就是对联的魅力。 对联之用在于公开标志所有者或所在物的风格。

  曹雪芹在《红楼梦》第五回对此有精彩描述:

  一时宝玉倦怠,欲睡中觉,……当下秦氏引一簇人来至上房内间,宝玉抬头看见是一幅画挂在上面,人物固好,其故事乃是“燃藜图”也,心中便有些不快。又有一副对联,写的是:

  世事洞明皆学问(1100011)
  人情练达皆文章(0011100)

  及看了这两句,纵然室宇精美,铺陈华丽,亦断断不肯在这里了,……说着大家来至秦氏卧房。刚至房中,便有一股细细的甜香,宝玉此时便觉眼饧骨软,连说“好香!”入房向壁上看时,有唐伯虎的“海棠春睡图”,两边有宋学士秦太虚写的一副对联云:

  嫩寒锁梦因春冷(0011001)
  芳气袭人是酒香(1100110)

  这一段文字可以作为 “对联标志风格”说的经典论据。

  袁枚《随园诗话》卷十云:或传程渔门京中移居诗云:

  势家歇马评珍玩
  冷客摊前问古书

  予笑曰此必琉璃厂也。询之果然。因记商宝意移居,周兰坡与万情初访之。见门对云:

  岂有文章惊海内(1100011)
  从无书札到公卿(0011100)

  万笑曰此必商公家矣。询之果然。

  不须登堂入室,光从门联就可以正确判定主人的风格。

  如果撰联的目的不是为了公开挂出来,与吟诗作赋没有太大区别。所以,在撰联时必须考虑其主题风格,考虑与环境的谐调,考虑到能不能公开挂出来。

  对联具有广泛性、公开性、互动性。可以书写、雕刻、张贴、悬挂;可以撰联、赠联、征联、集联;可以用于金石书画、旅游景点、婚丧喜庆、室内设计、舞台道具、新闻标题、广告宣传、章回小说、文字游戏;可以渗透到社会各个领域,为两个文明服务。

 

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