来源：中国书法江湖

　　康有为，字广厦，广东南海人，故又称为“南海先生”。他是中国近代史上“公车上书”和“戊戊变法”的领袖，与其学生梁启超一起合称“康梁”。康有为一生，除了政治经历曲折坎坷以外，在学术上也是建树颇丰的，其中他的书法艺术和理论对中国书坛的影响就非常大。

　　和那个年代的所有知识分子一样，康有为幼读诗书，并跟随祖父习字。直到他三十一岁那年赴京应试，因为塘沽口封冻无法乘船南归，他于是暂留北京。正是在此期间，他接触到了大量的“汉魏六朝唐宋碑版”，大大地开括了眼界，以至于“多游厂肆，日购碑版”。经过大量地临摹和与名家交流，康有为对书法的认识有了质的变化，他从此放弃“帖学”，成为一个“碑学”的倡导者和实践者。

　　所谓“碑学”，就是研究、学习碑刻的书法艺术。这里所说的碑包括石碑、摩崖刻石（直接刻在山崖上）、石经、墓碑、墓志、造像碑，以及宋以后的刻帖等。历史上以南北朝时期的碑刻成就最高，尤其是北朝，所以后世有“北碑”、“魏碑”之称，这一时期碑的形制更加规范，碑文书体也完成了由隶书向楷书的过渡。中国书法这一传统艺术能够不断的继承和发展，古代碑刻所起的作用不可低估。

　　为了探索、研究“碑学”书法艺术，康有为遍临历代名碑，如《石门铭》、《经石峪》、《六十人造像》、《云峰石刻》等。还根据自己的心得，写下了著名的《广艺舟双楫》二十七篇，这部论述书法理论、提倡“尊碑论”的专著在社会上影响非常大，甚至还波及到日本。

　　康有为什么要提倡“尊碑论”呢？这是因为在明清封建的科举制度下，文人为了求取功名，以毕生的精力去研究和书写那些端正死板、一丝不苟、缺乏生气的院体字，没有变化和创新，导致书法的日趋僵死，失去了应有的艺术价值。后来随着金石学的兴起，有不少文人都在提倡“碑学”，康有为是其中影响最大的。对于一个三十出头的年轻人，他不但敢于从理论上大胆提出自己的观点，更从实践中创写出了独特风格的“康体”，这一点是十分可贵的。

　　康有为写的“康体”体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。从三个字可以概括“康体”的主要特点：“重”、“拙”、“大”。所谓“重”，指的是浑厚、凝炼，有金石之感；所谓“拙”，指的是古朴、率真、有生涩之感；所谓“大”，指的是险峻、舒朗，有高远之感。康有为的文章天下称道，他写的“康体”字大气磅礴，笔下生波澜，文风书风相得益彰。

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奇逸人中龙N9j-~ [W3`q——康有为的书法

0P mJ|j J%\yS,H(M ●薛元明

,s H2H]v |&W QC y3B 　　康有为，原名祖诒，字广厦，又字长素，号更生，晚年别署天游化人，广东南海人，人称“康南海”。清光绪年间进士，官授工部主事。出身于士宦家庭，乃广东望族，世代为儒，以理学传家。自幼失恃，受教于祖父。康有为生活在十九世纪末二十世纪初。鸦片战争后的中国，政治腐败，经济落后，民不聊生，强敌环列。康有为青年时代博览群书，重视经世致用之学，后在龚自珍、魏源“今文派”经学和西方资产阶级“新学”影响下，在广州创办“万木草堂”著书讲学，成为19世纪后期中国政治学术界具有代表性的思想家和社会活动家。他与梁启超等人一起创办《万国公报》，建立强学会，发行《强学报》，为维新变法制造舆论。先后7次上书，请求变法图强，申述以君主立宪为主体的救国方案，感应时势，在翁同和等支持下，发起了以强国为宗旨的“戊戌变法”。后人了解康有为，大多基于“戊戌变法”。事实上，康有为在书法艺术方面所作的贡献，绝不比他在政治舞台上的作为逊色。他不仅是位杰出的政治家，也是继阮元、包世臣后又一大书论家。他于光绪十五年（1889年）所著的《广艺舟双楫》从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作，提出“尊碑”之说，大力推祟汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。
　　康有为的事业成就涉及多方面，皆有惊人建树，仅著述就有700多万字，一般人难以望其项背。他的文学成就主要是诗歌创作，想象奇特，辞采瑰丽，具有浓郁的浪漫主义特色，辑成《南海先生诗集》。代表诗篇即《出都留别诸公》5首，其中对国家危亡命运十分关切，意气豪迈。其政论文打破传统古文程式，汪洋恣肆，骈散不拘，开梁启超“新文体”先河。主要著作有《康子篇》、《新学伪经考》、《孔子改制考》、《日本变政考》、《大同书》和《欧洲十一国游记》等。然而多年来，很少能见到康有为著作的全貌。近代史上的风云人物，如曾国藩、左宗棠和李鸿章等不仅出版了全集，而且还出版了奏议、家书、政论、未刊遗稿等，身后备极哀荣，而学贯中西、放眼世界的康南海则受到很冷遇。
　　因为康有为的一生，当时与后世皆褒贬不一，颂之者称他是改革家，“广厦长素究为谁？南海先生康有为。治学公羊张三世，上书清帝凡七回。论性劝学长兴记，万木草堂立学规。人类公理大同书，不忍为仁孟子微。”贬之者称其为保皇党，章炳麟在《驳康有为论革命书》中对他的保守思想就有很多批判。这其中更重要的原因就是他没有和谭嗣同一样选择杀身成仁，而选择了逃亡。康有为作为晚清社会的活跃分子，在倡导维新运动和领导戊戌变法时，体现了历史前进的方向，当他在民国初年为尊孔复古思潮推波助澜，与袁世凯同流合污，充当帝制复辟运动的精神领袖时，就站到了历史的对立面，从政治巨人蜕变为现实的侏儒。
　　变法失败后，康有为开始周游列国。目前在瑞典惊现“康有为岛”，足以见证他游历之广，康有为由此成为中国近代史中伟大的旅行家之一。吴昌硕曾给他刻一枚印章：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”。他周游列国的经历，拓展了他的胸襟与学识，这在近代知识分子当中是屈指可数。而在他的学生中，梁启超、王国维、徐悲鸿、刘海粟和萧娴等，在文艺领域内都有建树，说明康有为也是伟大的教育家。aX9I+jV6z'Y0F&I
　　康有为以晚清书法巨子身份，对帖学一系作全面否定，大肆鼓吹“尚碑”意识，造就一代新风，提出“卑唐”，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，终觉太过偏激。大凡有成就的理论家很难成为创作大家，因为理论和实践之间既有相辅相成的一面，也有相矛盾对立的一面。理论需要冷静的逻辑分析，创作需要发自心胸的激情，理论强调公正，创作必须“偏激”，才能显现个性的建立。自古以来，象孙过庭、苏轼和米芾这样的理论实践均有极高造诣的双栖人物极为少见。康有为振聋发聩的理论是为自身创作服务立言。以他在政坛上曾经叱咤风云而最终遭惨败流亡的情况看，以胸中郁勃不平之气作书，不会倾心于柔媚一路的赵董一流，也是情理中的事。况且在他出生之前，碑学的发展已是风起云涌。康有为不能容忍帖学的存在，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了频频讥讽，而他却对张裕钊则大加称赞，不惜抬举到“国朝第一”的高度，他的偏激之处由此可见，同时也说明，他的偏激也造成了很多的失察之处，但必须辨证地看，正是他的偏激使碑学发展达到了崭新的历史高度。
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{}就康有为的创作而言，对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出康有为的运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。也有人认为这是表面上虚张声势的火气，潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。
　　综合来看，康有为的《广艺舟双楫》发动了近代书法领域内的一场深刻的“变法”运动。相比较而言，他的书法创作胜过阮元和包世臣，但就他自身而言，创作和理论成就相比，还是有段差距，他并不是最杰出的碑学实践者。

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