禅与诗三题

张　晶

　　内容提要　本文从三个方面论述了禅学与诗学之间的内在联系。一、佛教“中观”主张不落“空”、“有”二边，色空相即。禅宗以心为“空”，将心置于本体地位。在诗学中，“空静”是作为一种具有创造性、生成性的审美心境，“空故纳万境”，与禅学之“空”观有直接联系。禅宗的“空”观使诗人的创作形成了空明灵幻的境界。二、“返照”是禅宗的重要思想方法之一，所谓“顿悟”，即是对自身“佛性”的返照。这对唐宋时期的士大夫有重要影响，从而使他们在创作中对于世界采取超然谛视的态度。三、禅宗喜爱自然，“万类之中，个个是佛”的观念，与斯宾诺莎的“泛神论”，颇有相通之处。耽禅的诗人们更爱自然，他们往往在遭受挫折后，对禅有了亲在的体验，对自然有了更多的钟情。自然是禅与诗的栖息之地。

　　关键词　空静　空明灵幻　返照　佛性　自然

　　禅是宗教，也是一种心灵哲学，它与文学艺术却有着不解之缘。禅是超越的，有着如许的神秘；禅又是遍在于一切有情乃至于无情的。“如何是祖师西来意？”“庭前柏树子。”因为有了禅，诗才开始有了动人的风韵。在禅学盛行的唐宋时期，由于禅的渗入，诗歌创作有了非常的进境与独特的风貌。本文从以下三个角度探讨诗与禅之间的联系。

一、空静的诗心与灵幻的境界

　　作为创作主体的诗人，在进入创作时应该有着一种怎样的心境？诗的本质在于审美创造，诗人在创作之时，首先是处在审美情境之中，有一个高度集中的审美态度。所谓审美态度，主要是指审美主体的心理倾向，侧重于强调审美主体诸种因素的浑融统一与外射方向。创造过程中的审美态度，则是诗人暂时切断主体与尘世的日常功利关系，进入一个完满自足的审美世界，孕化审美意象，并且进而构成一个浑然完整的审美境界。

　　中国传统诗学中的审美态度理论是“虚静”说。“虚静”说主要是出于道家学说。老子讲“涤除玄览”，就是要摒除心中的妄念，以返照内心的清明，达到与“道”融而为一的境界。魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰，在《文心雕龙·神思》篇中进一步将“虚静”作为审美创造的命题加以明确的阐释，真正将“虚静”纳入到艺术创作或者说是美学的轨道上，并作为美学的命题固定下来。刘勰所说的“虚静”，本身并非目的，而是为了使作者更好地投入艺术构思、审美创造中。刘勰的“虚静”说作为审美态度学说的重要意义是相当值得重视的。禅宗理论盛行之后，对于审美态度理论进行渗透，使中国古代的“虚静”说得到了一个很值得注意的发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示，同时也使诗歌创作具备了更为空灵的神韵。用禅理来说明诗人的审美创造心理的，苏轼的《送参寥师》一诗可为代表，诗云：

　　上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一吷，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳？新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如邱井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。

　　这首诗从题目上看，这似乎是一首送别诗，实际上却是从禅僧参寥子的诗谈起，来揭示诗禅相济的道理的。

　　佛门以“苦空”观人生，宣扬对尘世的厌弃。在佛教看来，人生到世上，便处在苦海的煎熬之中。要真正脱离苦海，就要把一切看空。既要破“我执”，又要破“法执”，那么，出家的僧人更应该是万念俱灰、心如止水了。“百念已灰冷”、“焦谷无新颖”，就是说禅僧应有的空寂之心。然而，苏轼的意思却是在赞誉参寥子的诗写得非常之好，意境脱俗。禅宗虽提倡“不立文字”，却并不以诗僧为异端，反倒是引为禅门的骄傲。“胡为逐吾辈，文字争蔚炳？”看似诧异，实际是对参寥诗的称赏，接下来的“新诗如玉屑，出语更清警”两句，此意便更为显豁了。

　　“欲令诗语妙，无厌空且静”，这并非是指诗的意境，而分明是指诗人的审美创造心态。这里提出的“空静”说一方面继承了“虚静”说的美学步武，另一方面，显然又用佛教禅宗的思想为主要参照系，改造、发展了中国诗学的审美态度理论。

　　“空”是佛教的重要观念。按大乘般若学的理解，“空”并非空无所有，而是存在于现象中的空性。禅宗继承和发展了这种思想，被禅门推崇备至的《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”“若见诸相非相，即见如来。”又说：“如来所说身相，即非身相。”黄檗禅师注云：“夫学道人，若得知要诀，但莫于心上著一物。佛真法身，犹若虚空，此谓法身即虚空，虚空即法身。常人谓法身遍虚空处，虚空中含容法身。不知法身即虚空，虚空即法身也。”【《金刚经集注》，上海古籍出版社影印本，１９８４年，２４页。】从“法身”与“虚空”的关系将禅宗对“空”的认识论述得相当清楚。

　　南宗禅的创始人慧能以心为“空”，一方面将“心”置于本体地位，一方面使“空”的内涵有了进一步的丰富与转换。在慧能的禅学理论中，“心”成为可以派生万物、无所不包的本源，而这种“派生”并非是实体意义的，而是一种精神的功能。正是在这里，“心”与“空”便对应起来了。因其“虚空”，所以才能生成万物，才有了最大的涵容性和创造性。南宗禅的这种心本体论，极为深刻地影响了由陆九渊到陈献章、王阳明的心学学统。陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心便即是宇宙”（《陆象山全集》卷二十二《杂著》），“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙，无非此理”（同上）。这样一些心学观念，是与禅宗有着不解之缘的。禅宗的心本体论，还揭明了“空”的生成性与创造性。这对诗歌创作和理论来说，影响是积极的。“空故纳万境”，在苏轼的诗论中，“空”是“纳万境”的前提。只有心灵呈现出虚空澄明的状态，方能在诗歌创作的构思中，涵容无限丰富的境象，从而形成生动的、活跃的审美意象。

　　禅宗的“空”，与其“无念为宗，无相为体，无住为本”的基本命题有深切有关联，在某种程度上，也可以把这三句“真言”视为“空”的内涵。禅宗并不否定现象，另外去追求作为精神实体的“佛性”，而是在生灭不已的感觉现象中体认“实相”“成一切相即佛”。由相而入，再由相而出以“相”作为媒介而又超越于“相”，此谓“无相”。“无念”并非是排空意念，而是说不可执著于某种意念。这些观点，都可以视为禅宗“空”观的内涵所在。“静”是佛学术语，也是中国哲学的范畴之一。佛家重静，并且以之为宗教修习的根本要求。佛门之“静”，往往就是“定”，要求习佛者心如止水，不起妄念，于一切法不染不著。

　　大乘般若学于动静范畴亦取“不落二边”的态度，主张动静互即。早在印度佛教中的“中观”学派主张圆融“真”、“俗”二谛，破除边见，也即破除极端，而取“中道正见”。“中观”派的代表人物龙树提出著名的“八不中道”：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。”【《中论·观因缘品第一》，见《佛教经籍选编》，中国社会科学出版社，１９８５年，２２页。】“生灭”、“常断”、“一异”、“来去”，是一切存在的四对范畴。其中的“不常亦不断”，是讲事物的连续性与中断性的统一，“不一亦不异”，正是同一性与差异性的统一。东晋著名的佛教思想家僧肇大师在其《肇论》中进一步系统阐发了中观思想，其中有《物不迁论》，专论“动中寓静”的观点。所谓“不迁”，也就是在变动不居中看到其中的静止因素。“是以言常而不住，称去而不迁。不迁，故虽往而常静；不住，故虽静而常往。常往，故往而弗迁；虽往而常静，故静而弗留矣。”【同上书，８２页。】苏轼对事物的认识，是深受佛教“中观”说的影响的。在他的辞赋名篇《前赤壁赋》中，他借水与月为喻，指出了动与静的兼容互即的关系，他说：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”这其实是以中观论的“动静”观来认识事物的。这种颇有哲理意味的看法，是以典型的中观论来看世界的产物。由此可见，苏轼的“静故了群动，空故纳万境”的佛学理论基因，是可以不言自明的。苏轼是借用了佛教的空观和动静观来谈诗歌创作的。“空”与“静”是“了群动”、“纳万境”的必要条件。只有先具备了空明澄静的审美心胸，才有可能更积极地观察生活之纷纭，使“万境”腾踔于胸中。

　　禅宗的空观还对唐宋诗歌（尤其是盛唐之诗）中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步，诗人们以相当自觉的审美观念来缘情体物，使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类，都得到了长足的发展，但与后来的唐诗相比，还是比较质实的，而唐诗则在整体上达到一种空明灵幻的境界。“质实”在这里借以指魏晋南北朝诗歌写景与抒情、说理分列拼合的样态，而缺少具有空灵感的浑然完整的境界。

　　从质实到空明，这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时期，其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”此诗写终南山的雄浑气势，同时在这种描绘中抒写了诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑，又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”还有常建的《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。”等等。这类诗作都有着空明澄澹的诗境，而诗人们与禅的关系，则是形成这种诗境的因素。王维之笃于佛，染于禅，与禅宗关系深契，曾为慧能与净觉禅师作过碑铭。在一些文章中，王维表述了他以佛禅的中观思想方法来看事物的认识，如说：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同，心不世也。”【《荐福寺光师房花药诗序》，见《王右丞集笺注》卷十九。】在有无、色空之间，王维不取边见，而是亦有亦无、即空即色，视万物如幻如梦。王维即是以这种眼光来进行诗的创作的。这种思想方法渗透在诗的艺术思维中，产生了空明为幻、似有若无的审美境界。

　　宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法，在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）这是严羽诗学审美标准的描述。严羽用来形容盛唐诸人的“透彻之悟”的几个喻象：“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，所呈示的正是诗歌审美境界的“幻象”性质。它们都是禅学中常见的譬喻。禅宗最为推尊的经典《维摩诘经》中为说明世界的虚幻不实，用了不少诸如此类的譬喻，如说：“如幻如电，诸法不相待，乃至一念不住。”“诸法皆虚妄见，如梦如炎，如水中月，如镜中像，以妄想生。”（《注维摩诘所说经》卷三《弟子品》）这些话头，正是为严羽论诗所本。而盛唐诗人们所创造的空明灵幻的境界，是与禅学中的这种即色即空、非有非无的观念，有着不解之缘的。　　

二、禅宗的返照自我与诗的超越谛视

　　禅宗的“悟”，是对主体内在的佛性的的“返照”。在禅宗思想中，一切众生悉有佛性，而对于佛性的实现，主要是在于返观自我的“顿悟”。所谓“明心见性”，就是认识自我之心，发现自身之佛性。《坛经》中反复申说的便是这种返照自我的开悟。慧能认为自性本是清净的，佛性即在自性之中。一念悟时，众生即佛；迷时则佛即众生。自性中即蕴含佛性，欲使之得以实现，须是自己运用般若智慧，进行“返照”。要将自身蕴含的佛性，转化为成佛的现实性，必须是自性的开悟，而不应舍弃自心，向外觅求。《坛经》中一再说：“本性是佛，离性无别佛。”“佛性自性，莫向身外求。”如果孜孜向外觅求佛法，那便与其目的背道而驰。禅宗的“顿悟”，即是通过对自心的“返照”，使自在的佛性得以发显，如同指去云雾而见日月之明。

　　“返照”不是逻辑解析，而是一种直观的洞察。禅师们对学道者并不授予知识，一切公案都不是知识传授，大多数公案，甚至得不到逻辑思维的解释。但是，公案不是无谓的。禅师的机锋也好，棒喝也好，都不过是为学道者提供了个“自悟”的契机。不假外求，是禅宗悟道的一个基本点。禅宗的“返照”，又不是脱离日常生活的烦琐修行方式，而从诗歌创作的角度是“随机应照，泠泠自用”，在日常生活中的即物超越，一种“现身情态”中的领悟。禅就在日常生活之中。“平常心是道”，禅宗填平了世间与出世间的沟壑，在尘世间得到心灵的超越。“烦恼即菩提”，禅的超越是不脱离世间的超越。“返照”的工夫，作为禅学对士大夫的普遍性影响，成为他们看待世界、处理人生的重要思想方法之一，随之也进入了士大夫们的审美心态。在唐诗中，那种幽静、淡远而有某种距离感的意境，往往是诗人对于审美客体取一种“返照”的视角所产生的审美效果。最为典型的要属王维的《辋川集》二十首中的一些篇什及同类作品。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这首诗是诗人以“返照”的视角来创造的诗境。清人李锳评此诗说：“人语响是有声也，返景照是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写而愈见其空，严沧浪所谓玲珑剔透者，应推此种。”【引自陶文鹏：《王维诗歌选析》，广西教育出版社，１９９１年，１２５页。】而像王维的《辛夷坞》：“木末芙容花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”都是以返照的眼光写出了自然中特有的超然与静谧。再如中唐诗人柳宗元，染禅甚深，与禅师往还颇为密切。韩愈以排佛为己务，指责柳宗元笃信佛教，与禅僧过从甚密，柳宗元在《送僧浩初序》中公然申明自己对佛教的信仰态度。他被贬到永州以后，对佛教的体会益发深切。柳宗元的诗歌创作也以“返照”为其审美观照的方式，最典型的是他的名作《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”诗人借“返照”的视角来看“渔翁”，呈现了“岩上无心云相逐”的自由境界。

　　在宋代诗人中，“返照”成为更为普遍的审美视角。这在一些濡染禅学较深的诗人中就更为明显。苏轼在贬谪黄州后，更多地是以禅宗的思想方法来消解其人生苦难，借返照的视角来对自我进行谛视，形成了独特的审美韵味。他在黄州有《东坡》一诗：“雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”诗人于此领略的人生状味，别是一番天地。他踽踽独行，吟味、欣赏着自己的曳杖之声。诗人是将自我作为观照对象的，从而使其在黄州的艰难生活在诗人那种“寓身物中，超然物外”的心理中，有了悠然的审美情韵。在黄州，他还写过：“回头自笑风波地，闭眼聊观梦幻身。”（《次韵王迁老退居见寄》）在儋耳，他写道：“谁道茅檐劣容膝，海天风雨看纷披。”（《东亭》）在《饮酒》中，他借题发挥：“我观人间世，无如醉中真。虚空为销殒，况乃自忧身。”在诗人的冷眼谛视和自我返照中，尘世的一切奔波争斗，都如蝼蚁之扰扰，如梦幻之虚空。再看《百步洪》一诗：

　　长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争蹉磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭离手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。险中得乐虽一快，何异水伯夸秋河。我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。觉来俯仰失千劫。回视此水殊委蛇！君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如吾何！回船上马各归去，多言哓哓师所呵！

　　此诗的主旨是借流水之速来呈示世界之无常。“坐觉一念逾新罗”，谓一念之间已过新罗国。“纷纷争夺醉梦里”这四句，正是从超然谛视的角度来返观世界的迁化。俯仰之间已过千劫，那么，人生更不过是须臾一瞬了。“此心无住”，更是禅的基本观念。对于万物无所住于心，无所拘执，当然也就没有人生的焦虑了。诗人借《百步洪》的飞流直下，来写禅观宇宙的感受，仍然是“心游物外”所得的观照。

　　在宋代著名诗人黄庭坚的诗中，也经常可以读到这种以返照谛视的角度来摄写的意象。黄庭坚思想深受禅学影响，他本身就被纳入禅宗黄龙派的谱系，其诗多有“阅世的”态度，如：“主人心安乐，花竹有和气。时从物外赏，自益酒中味。”（《次韵答斌老病起独游东园二首》）这是以一种“物外之赏”的态度，平心静气地观照事物，实际上也就是观照自己的内心。山谷（黄庭坚号“山谷道人”）多以“禅心”观照事物，　写出一种“幽赏”的情境。如《又答斌老病愈遣闷二首》其一云：“百阿从中来，悟罢本非病。西风将小雨，凉入居士径。苦竹绕莲塘，自悦鱼鸟性。红装倚翠盖，不点禅心静。”对于莲塘的“幽赏”，深得物外这趣。诗人的心境是超脱而渊静的，一切都是淡淡的，飘溢着一种禅意。

　　在诗人的返观谛视下，无限时空的迁流都被摄化到诗人笔下，而主体非但没有被泯灭，反而得到了突出。宇宙、时空是变动不居的，主体却得以强化，似乎可以与无穷变化的宇宙相融汇，充满了一种力度感。如山谷诗：“松柏生涧壑，坐阅草木秋。金石在波中，仰看万物流。肮脏自肮脏，伊优自伊优。但观百世后，传者非王侯。”（《杨明叔从子学问甚有成，当路无知音》）“黄叶山川知晚秋，小虫催女献功裘。老松阅世卧云壑，挽著苍江地无万牛。”（《秋思寄子由》）在这些诗中，诗人对宇宙、世界持“阅世”的态度。

　　不仅苏、黄诗有这种冷静谛视的特点，宋代其他诗人也多对宇宙人生取一种超然的、带有距离感的观照态度，这便形成了宋诗的某种超越精神。这种超越精神，是与禅风有密切关系的，更多地出现于浸淫于禅悦的诗人的创作之中。如沈辽是北宋一位有名的诗人，中年以后，“一洗年少之习，从事禅悦”。（《宋诗选·云巢诗钞》）他有诗云：“已恨初年不学仙，老来何处更参禅？西风摇落岁事晚，卧对高岩看落泉。”（《游瑞泉》）这也是对世事的冷眼谛视。江西诗派的重要作家韩驹，颇有禅学修养，与禅僧过从甚密，唱和之作不少。韩驹诗中有些以禅论诗之作，也是广为人知的。如《赠赵伯鱼》诗云：“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”韩驹有些诗作是取超然谛视的角度来写人世的纷扰，其间是借助了禅观的。如《次韵参寥》其二：“且向家山一笑欢，从来烈士直如弦。君今振锡归千顷，我亦收身向两川。短世惊人如掣电，浮云过眼亦飞烟！何当与子超尘域，下视纷纷蚁磨旋。”这正是禅宗的“返照”。

　　禅宗的“返照”，对于士大夫的心态产生了较为深远的影响，渗透于诗歌创作中，造成了静谧而超然的境界，使作品有了更多的审美韵味。　　

三、自然：禅与诗的栖息

　　禅宗爱自然，禅便栖息在大自然之中。在禅的公案中，处处都有自然的意象，作为禅机的启悟。“如何是和尚家风？”“满目青山起白云。”“如何是灵泉境？”“枯椿花烂漫。”“如何是清静法身？”“红日照青山。”自然，在禅宗的眼中，是何等的亲切！李泽厚先生于此有较精到的论述，他说：“禅宗喜欢讲大自然，喜欢与大自然打交道。它追求的那种淡远心境和瞬刻永恒，经常假借大自然来使人感受或领悟。其实，如果剔去那种附加的宗教的内容，这种感受或领悟接近一种审美愉快。审美愉快有许多层次和种类。其中有‘悦志悦神’一大类。禅宗宣扬的神秘感受，脱掉那些包裹着的神学衣束，也就接近于悦神类的审美经验了。不仅主客观混然一致，超功利，无思虑；而且似乎有某种对整个世界与自己合为一体的感受。特别是在欣赏大自然风景时，不仅感到大自然与自己合为一体，而且还似乎感到整个宇宙的某种合目的性的存在。这是一种非常复杂的高级审美感受。”【李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，１９８６年，２１０页。】李泽厚先生把禅与大自然的关系给予明确的揭示，并且将禅在大自然中所领悟的宗教感受与审美愉悦沟通起来，但缺少一些具体的分析与说明，况且还有些泛美学化了。其实，禅之喜爱大自然，是可以得到较为切实的解释的。

　　禅并不在外在于众生，而且就在众生的“自然”之中。佛性是遍在于一切“有情”的，这在南朝高僧竺道生高倡的“一阐提人悉有佛性”的命题中已经有了理论根基。禅宗进而揭橥出“无情有性”的响亮口号，进而使大自然一切都闪烁出禅的光彩。“无情有性”就是说不但“有情众生”悉有佛性，而且一切山河大地、草木土石等无情物也都有佛性，“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”。

　　禅宗融摄了天台的“一念三千”和华严宗的“理事无碍”，把山河大地、草木瓦石，看作佛性的荷载。“一切声色，是佛之慧目，……诸佛体圆，更无增减，流入六道，处处皆圆，万类之中，个个是佛。譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆，若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。”【《黄檗断际禅师宛陵录》，《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册，中华书局，１９８３年，２２１页。】这里集中体现了后期禅宗“无情有性”的思想，“万类之中，个个是佛”，更多的是将佛性放进大自然中加以体验妙悟。

　　这与斯宾诺莎的泛神论甚是投契，不能不引起我们进一步的思考。斯宾诺莎哲学把自然与神等同起来。在他看来，“实体只有一个，就是‘神即自然’，任何有限的事物不独立自存”【罗素：《西方哲学史》中译本下卷，商务印书馆，１９６３年，９５页。】。斯宾诺莎认为，大自然之所以是统一的，就是因为神作为统一的实体在大自然中存在着。斯宾诺莎认为，在自然中只有一个实体，一个无限的实体，而不会有另一个实体，因而，自然的本身也就是神。在任何自然物中，都具有无限的圆满性【参《神、人及其幸福简论》中译本，商务印书馆，１９８７年，１３９页。】。这种观点与中国佛教华严宗的“理事无碍”观，颇有相通之处。华严经典云：“一一事中，理皆全遍，非是分遍。何以故？彼真理不可分故。是故一一纤尘，皆摄无边真理，无不圆足。”【《华严法界观门·理事无碍观》，《佛教经籍选编》，１９９页。】这与斯宾诺莎的“泛神论”几无二致。禅宗的“万类之中，个个是佛”，很明显是融合了华严宗的思想的。在有限中包容无限，在片刻中寓含永恒，在任何的“事法界”中都包含着“理法界”，本体也就在生灭变化的现象界之中。禅宗对这些是说得了了分明的：“所以一切色是佛色，一切声是佛声。举着一理，一切理皆然。见一事，见一切事，见一心，见一切心，见一道，见一切道；一切处无不是道；见一尘，十方世界山河大地皆然。见一滴水，即见十方世界一切性水。”【《黄檗断际禅师宛陵录》，《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册，２２９页。】

　　诗人爱自然。因为大自然比朝廷、比市井都纯净得多。越是政治昏昧、世风日下之时，诗人们越是渴望投入大自然的怀抱，以净化自己的灵魂。真爱自然的诗人，是把自己的灵魂投入自然、与自然融为一体的。耽禅的诗人爱山水，亲自然，王维、孟浩然如此，刘长卿、韦应物、柳宗元也如此。禅是一种人生哲学，一种心灵的存在方式。当他们在仕途上受到挫折后，或在精神上、心灵上饱经忧患之后，往往会顿悟禅机。“人生如梦”的观念就会变为亲在的体验。尚有一份正义感、正直心的士大夫在饱谙了官场龌龊后，就会更钟爱于自然。王维在经历了“安史之乱”的磨难后，虽然仍在朝廷任职，却更为栖心释梵。在辋川别业写下了那么多脍炙人口的山水诗。孟浩然在长安求宦不成，再返江南，“山水寻吴越”，在山水诗中所表现的心情，十分清远恬淡。白居易在饱谙朝市争夺、官场倾轧之后，晚年一心向佛，澄心静气，在他眼中的自然是清悠闲远的。当诗人以禅的眼光来看自然时，自然物象进入诗中，也就有一种若有若无的禅味。受禅风薰陶的诗人，写出的山水诗，都有着渊静的氛围。禅宗喜爱自然，是把自然作为“佛性”的寓含。染禅的诗人们，有禅的意识，禅的眼光，他们面对自然，往往借物象来品悟、咀嚼禅理，自觉不自觉地在诗中道出参禅的心得。如白居易的《闲咏》：“步月怜清景，眠松爱绿荫。早年诗思苦，晚年道情深。夜学禅多坐，秋牵兴暂吟。悠然两事外，无处更留心。”再如苏轼的《吉祥寺僧求阁名》：“过眼荣枯电与风，久长哪得似花红。上人宴坐观空阁，观色观空色即空。”都是在诗中表述出自己的宗教情感体验。禅的意识在这种情境中，转换为在有限中见无限的审美能力。大自然的一切都是千差万别、各具形态的，又都是千变万化、生灭不已的。禅宗善于即色谈空，在万法的殊相中品味真如。诗人则善于捕捉活生生的物象，剪裁下大自然鲜活的一草一木，摄入诗中，使它传写出宇宙的脉息，留住美的永恒。

　　禅宗把自然作为“真如”的表象，认为一花一叶，都含有佛性。因此，一切都有了灵光；诗人，真正意义上的诗人，是将自然作为诗的渊薮，作为逃离世俗丑恶的精神绿洲的。杜甫即云：“我生性放诞，雅欲逃自然。”（《寄题江外草堂》）而禅的介入，使那些山水诗，又多了些奇妙的氤氲！

　〔张晶，１９５５年生，吉林四平人。文学博士。现为北京广播学院教授，博士生导师。发表有《辽金诗史》、《辽金元诗歌史论》、《佛禅精神之光》等专著。〕