作为明代四大奇书之一的《西游记》,以其独特的风格对社会产生了广泛而深远的影响,至今仍然受到广大读者的喜受。风格是作者在创作中表现出来的艺术特色和创作个性,体现在作品的内容和形式的各种要素中。布丰说“风格即人”,叔本华则将风格定义为“心灵的外观”。然而,人是社会化的动物,人的心灵也是特定时代社会文化的特殊窗口,因此,探讨作品风格与社会文化的深层联系,就不仅是可能的,而且是必要的了。

关于《西游记》的风格,前贤多有论述,以鲁迅的意见最为简洁明了。他说:“作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻恍惚之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。”(《中国小说史略·明之神魔小说(中)》)在《中国小说的历史的变迁》的讲演中,鲁迅说得更为通俗明白,他说:“承恩本善于滑稽,他讲妖怪的喜、怒、哀、乐,都近于人性,所以人都喜欢看!这是他的本质,而且叫人看了,无所容心,不象《三国演义》,见刘胜则喜,见曹胜则恨;因为《西游记》上所讲的都是妖怪,我们看了,但觉好玩,所谓忘怀得失,独存赏鉴了——这也是他的本领。”鲁迅先生的论述是颇为深刻的,可惜没有引起学术界的足够重视,并在此基础上作进一步研究。后人谈论这一问题,往往强调“幽默和诙谐是《西游记》风格的一个重要特色”,其余也就不予深究了。

诚然,“幽默和诙谐”是《西游记》风格的一个重要特色,这是一接触作品就感受到的。在孙悟空开朗乐观又顽皮促狭的英雄性格中,在猪八戒富于喜剧性的言谈举止中,唐僧一心向善又事与愿违的尴尬境遇中,在作品的情节安排、细节描写和语言表达中,都充满了幽默和诙谐,例子俯拾即是。然而,仅仅看到《西游记》的幽默、诙谐是不够的,在幽默、诙谐的后面,是作者对世事无所容心的超然态度,即所谓“玩世不恭之意”。仅举荦荦大者数端如次:

按《西游记》写来,西天取经乃如来佛祖法旨,如来当众菩萨讲过:“我观四大部洲,众生善恶,各方不一:……但那南赡部洲者,贪淫乐祸,多杀多争,正所谓口舌凶场,是非恶海。我今有三藏真经,可以劝人为善。”并派观音菩萨:“去东土寻一个善信,教他经历千山,询经万水,到我处求取真经,永传东土,劝化众生。”观音在东土找到了理想的取经人唐僧,唐僧的西天取经还得到了“有德有信”的太宗皇帝的钦点,成为朝廷的一件盛事。唐僧向太宗表示:“贫僧不才,愿效犬马之劳,与陛下求取真经,祈保我王江山永固。”

唐僧一行千辛万苦来到西土,登上灵山,拜见如来,如来却以“那方之人,愚蠢村强,毁谤真言,不识我沙门之奥旨”为由,叫阿傩、伽叶将三藏经中三十五部之内容各检几卷与唐僧,意在敷衍,显然有背初衷。阿傩、伽叶传经时向唐僧索要人事,因无人事便传给无字之经,唐僧向如来告发,如来反而笑道:“你且休嚷。他两个人问你要人事之情,我已知矣。但只是经不可轻传,亦不可空取。向时众丘僧下山,曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍,保他家生者安全,亡者超脱,只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了,教后代儿孙没钱使用。”显然,阿傩、伽叶勒索之事是得到如来认可和支持的。

看来,西土这个极乐世界,也有敲诈勒索,凶魔欺害。这样的经取回东土,又怎能“劝化众生”?如果因此说取经是没有意义的,那么,“多贪多杀,多淫多诳,多欺多诈;不遵佛教,不向善缘,不敬三光;不重五谷,不忠不孝,不义不仁;瞒心昧己,大斗小秤”难道就不应有所改变吗?如果说作者旨在宣扬佛教,然而,作品描写唐僧西行之前饮了御酒,破了“僧家头一戒”,其虔诚已成问题;在取经途中,学道出身的孙悟空一再向唐僧宣传“明心见性”的佛理,说明这佛理并不纯粹,到达大雷音寺珍楼宝阁所见经目荒唐无稽,不见唐僧有何异议,这圣僧之名可大打折扣。作者无心佞佛,也不证自明。

如果说作者在揶揄佛教,那也未必。车迟国国王兴道灭僧,灭法国国王无道杀僧,作者均给予批判;唐僧师徒拜佛求经,得成正果,作者予以赞赏。如此等等,我们很难用是非标准来加以衡量。甚至难有肯定或否定的答案。

《西游记》作者在人间国度之外,设计了一个神佛和妖魔的世界。神佛或居天宫水府,或居西方净土,无忧无虑,不死不灭,掌管着人间的吉凶祸福,他们是西天取经的策划者和支持者;妖魔或处深山老林,或处魔窟洞穴,他们不是幻化成人形去扰乱人间的正常生活,就是使出浑身解数去捉拿唐僧,以便吃了唐僧肉后长生不老。因此,唐僧师徒与妖魔的斗争,也就常常引发神佛与妖魔的冲突,结果是以妖魔失败而告终。这样的结构安排很容易使人产生神佛与妖魔为两个对立社会集团的现象,人们因此得出了神魔的矛盾实际上反映了封建社会统治阶级与人民群众主要是农民矛盾斗争的结论。然而问题并不如此简单。

首先,孙悟空与神魔世界的关系就特别。前期的孙悟空是一“妖猴”,并与牛魔王结为兄弟,“大闹天宫”反映出孙悟空与神佛的矛盾冲突之激烈。后来孙悟空皈依神佛,保护唐僧西天取经,与西天路上阻挠取经的妖魔进行了殊死斗争。如果说神魔代表着社会的两大对立队伍,那么,孙悟空与妖魔的斗争也就是与自己原来的同伴作斗争了,这自然是不应肯定的。

然而细读作品,我们却发现《西游记》中的神魔并非真正对立,作者大量描写了神魔之间的亲密关系。例如碗子山波月洞的黄袍怪乃上界奎星下界,平顶山金角大王和银角大王原是太上老君看守金炉、银炉的两个童子,乌鸡国的全真道人原是文殊菩萨坐下的青毛狮子,黑水河鼍龙是西海龙王敖顺的外甥、泾河龙王的第九子,通天河的灵感大王是观音菩萨莲花池内的大金鱼,金山兜山独角大王是太上老君的坐骑青牛,小雷音寺的黄眉怪是为南无弥勒佛祖司磬的黄眉童子,麒麟山獬豸洞的赛太岁是观音菩萨的坐骑金毛犭孔,狮驼岭三大王一个是如来佛祖的母舅,另二是文殊、普贤菩萨的脚力,比丘国的国丈是南极仙翁的坐骑白鹿,竹节山九曲盘桓洞的九灵元圣是东方太乙真人坐骑九头狮子,天竺国的假公主是广寒宫捣仙药的玉兔,如此等等。真正与神佛毫无瓜葛的妖魔极少,它们一般为自然灾难的幻相。

这些与神魔关系密切的妖魔有的是私自下界,有的是受神佛派遣的。即使成了妖魔,他们与神佛仍保持着密切的联系,如乌鸡国国王被全真道人杀害后竟“无门投告”。因为全真道人有神佛做后台,“都城隍常与他会酒,海龙王尽与他有亲,东岳齐天是他的好朋友,十代阎罗是他的异兄弟”;黑水河神被鼍龙占有了水府,由于西海龙王是鼍龙的母舅,以致海内无人受理他的状子;狮驼国三大王更是嚣张,“一封书到灵山,五百阿罗都来迎接;一纸简上天宫,十一大曜个个相钦。四海龙曾与他为友,八洞仙常与他作会,十地阎君以兄弟相称,社令城隍以宾朋相爱”,他竟毫无顾忌地吃掉了狮驼国国王及文武官僚,连“满城大小男女也尽被他吃了干净”。于是又有人说,《西游记》的神魔是一体的。如果神魔果真一体,作品为什么描写了他们之间那么多尖锐激烈的矛盾斗争?如果神魔并非一体,而是对立的,那又如何解释神魔密切关系及其相互转化?

上述种种似乎矛盾的现象,引起了学术界长期的争论。究竟是吴承恩的创作中出现了纰漏,还是我们的理解出现了偏差?看来还是后者,吴承恩在一首词中说:“狗有三升糠分,马有三分龙性,况丈夫哉!富贵无心,只恐转相催。虽贫杜甫还诗伯,纵老廉颇是将才。漫说些痴话,赚他儿女辈,乱惊猜。”(《吴承恩诗文集·送我入门来》)《西游记》的创作,处于社会文化转型期的时代中叶。吴承恩“迂疏漫浪,不比数于时人”,“复善谐剧”,他用极具人性的艺术思维去处理西天取经的传统题材,用极为独特的文学语言去传达新的社会文化信息,形成了作品的独特风格,对于作品中那些看似矛盾的“痴话”,应该从把握作品整体风格的角度去寻求解释,而不应望文生义或各取所需地“乱惊猜”。

探讨《西游记》的整体风格,可以从作品所描写的主要内容及其表现出来的艺术特色和作者的创作个性中去了解。唐僧西天取经的目的是为了“劝人为善”,以保唐王”江山永固”。既有道德目标,也有政治目标。而维护封建政治统治和道德规范,就要维护以儒家政治伦理思想为内涵的封建礼教。“君君、臣臣、父父、子子”是封建礼教的核心,传统的政治伦理道理观念都从这里引伸出来。从《西游记》对这一问题所持的态度及其表达中,可以看出作品的风格特点。

以孙悟空为例,他是一个天产石猴,受日月之精华而幻化成人,无父子伦常之累。然而,他拜唐僧为师,也曾向唐僧表白:“常言道:‘一日为师,终身为父。’我等与你做徒弟,就是儿子一般。”显然是赞成父子伦常的。孙悟空保护唐僧取经,可谓尽心竭力。在五观庄替唐僧挨打,在金光寺陪唐僧扫塔,沿途不准妖魔侵害唐僧。唐僧有难,虽赴汤蹈火营救,也在所不辞。那么,是否可以说,悟空在认真执行“父父子子”的传统规范呢?按作品描写,显然不是。按封建伦理道德要求,儿子对父亲只能绝对服从,不允许有丝毫违拗或不满的表示。然而《西游记》里的孙悟空,多次表现出对唐僧的不满。两界山悟空打死了剪径的贼人,不耐烦师父的唠叨,一个筋斗去了东海龙宫。不是龙王劝说,他可能不会再回到唐僧身边。过毒敌山后,悟空不听唐僧劝阻,打死了几个草寇,被唐僧赶逐,他当唐僧的面说:“我是有处过日子的,只怕你无我去不得西天。”又到观音菩萨处抱怨:“当年弟子为人,曾受那个气来?”在小雷音寺悟空被合在金铙之内,他对五方揭谛、六丁六甲、一十八位护教伽蓝说:“我那师父,不听我劝解,就弄死他也不亏!”这些忤逆的言行,显然是不符合封建伦理道德规范的。

在作者笔下,唐僧和孙悟空的师徒关系体现更多的还是利益驱动,所以到达灵山后唐僧感谢孙悟空等的保护,孙悟空说:“两不相谢,彼此皆扶持也。我等亏师父解脱,借门路修功,幸成了正果。师父也赖我等保护,秉教伽持,喜脱了凡胎。”这样理解师徒关系,显然是对传统道德观念的消解。正因为如此,作品大量描写了唐僧是非颠倒、人妖不分的昏庸,遇到妖精就战战兢兢、缩成一团的丑态,以淡化传统道德观念所造成的人们对师父过于敬畏的心理,这种淡化也就削弱了封建礼教赖以确立的心理基础。

对君臣关系的描写,恐怕是最能表现作品风格的例证。封建礼教要求臣子对君主服从,“君要臣死,臣不得不死”。然而,《西游记》里的孙悟空却没有这许多禁忌。他原住花果山水帘洞,所谓“仙山福地,古洞神洲,不伏麒麟辖,不伏凤凰管,又不伏人间王位所拘束,自由自在”,本无君臣关系可言。然而,他接爱玉帝招安,做了天宫的弼马温,也就成了玉帝的臣子。可他并不安分守己,偏要闹地位,争待遇,直到大闹天宫。在他的心目中,玉帝并不那么神圣,君臣也不必讲那许多规矩。他见了玉帝只唱个大喏,甚至对如来提出:“他(指玉帝)虽年劫修长,也不应久占在此。常言道‘皇帝轮流做,明年到我家’,只教他搬出去,将天宫让与我,便罢了;若还不让,定要搅攘,永不清平!”在悟空心目中,实在没有多少“君君臣臣”的旧观念。然则,如果因此就认定作者否定“君为臣纲”的传统观念,又与作品中的其它描写相左。

作者让如来把悟空压在五行山下,并设计了一个安天大会。又让悟空皈依神佛,保护唐僧取经,沿途反省自己在天宫的过激行为。在乌鸡国,全真道人变做国王,把国家治理得“风调雨顺,国泰民安”,悟空却指责全真道人说:“我把你大胆的泼怪,皇帝又许你做?”似乎在维护皇权,认为皇权神圣不可侵犯。然而,乌鸡国王跪在阶心请唐僧一行留下为君时,孙悟空又说:“不瞒列位说,老孙若肯要做皇帝,天下万国九州皇帝,都做遍了。只是我们做惯了和尚,是这般懒散。若做了皇帝,就要留长发,黄昏不睡,五鼓不眠;听有边报,心神不安;见有灾荒,忧愁无奈。我们怎么能弄得惯?”他把皇权又看得如此无聊和无奈,哪有半点敬重之意。

那么,作者对君臣关系到底持一个怎样的看法,对皇权到底抱着一个什么态度呢?我们不妨再举一个实例来说明。悟空在金山兜山被独角大王收走了金箍棒后来到灵霄殿,当张道陵、葛仙翁、许旌阳、丘弘济四天师等的面声称:“老孙因此来寻玉帝,问他个钳束不严。”四天师传奏灵霄,引见玉陛,作品写道:

行者朝上唱个大诺道:“老官儿,累你!累你!我老孙保护唐僧往西天取经,一路凶多吉少,也不消说。于今来在这金山兜山金山兜洞,有一怪把唐僧拿在洞里,不知是要蒸、要煮、要晒。把老孙的金箍棒抢去,因此难缚妖魔。疑是上天凶星思凡下界,为此老孙特来启奏。伏乞天尊垂慈洞鉴,降旨查勘凶星,发兵收剿妖魔。老孙不胜战栗屏营之至!”却又打个深躬道:“以闻。”旁有葛仙翁笑道:“猴子是何前倨后恭?”行者道:“不敢!不敢!不是甚前倨后恭,老孙于今没棒弄了。”

孙悟空对玉皇大帝的态度是一种实用主义的态度,这里没有上下尊卑的等级观念,没有神圣不可侵犯的皇权思想,只有为现实利益所驱使的“前倨后恭”,只有近于游戏的谐讽与嘲谑,而这正是孙悟空个性的自然而真切的流露。作者以诙谐幽默的语言来描写玉皇大帝与孙悟空之间的君臣关系,用无所容心的游戏态度对待“君为臣纲”的传统观念,使人看了只觉好玩,在快乐而会心的笑声里消释掉封建礼教加在人们精神上的无形枷锁。

以上分析表明《西游记》作者既缺少宗教的虔诚,也没有维护封建礼教的政治伦理热情。他只是将自己在当时社会生活中感受到和理解到的政治的、宗教的、文化的、道德的种种现象反映在自己的作品中,而不去做是非善恶的评判。我们之所以难予论定在《西游记》的描写中,西天取经是有意义还是没有意义,神魔是一体还是相对对立,孙悟空是英雄还是叛徒,作者是信仰佛教还是不信仰佛教,等等。其根本原因就在于作者本无心去进行这样的分辩,强作解人,难免捉襟见肘。

从整体上看,《西游记》具有较明显的游戏性质,透视出一种娱乐化倾向。鲁迅指出作品“每杂解颐之言”,“叫人看了,无所容心”,“但觉好玩”,并明确论定:“此书则实出于游戏。”(《中国小说史略》)那么,我们能否将“游戏”作为《西游记》的基本风格呢?这就看如何理解“游戏”的涵义了。如果说“游戏”就是不辨善恶不谴是非,滑稽无聊、逗乐取笑,这样来概括《西游记》的风格当然是不正确的。如果把“游戏”理解为对传统价值观念和道德观念即封建礼教的消解或嘲谑,说《西游记》为“游戏之作”是符合作品的创作实际的。以幽默诙谐概括《西游记》的风格,着重强调了作品的艺术特色;而以游戏概括《西游记》的风格,则注意到了作者的创作个性和作品的艺术特色的完整统一。

游戏即娱乐,不管何种游戏,都以使人身心愉快为目的。在游戏过程中,游戏者会获得某种超越现实的心理满足,从而产生愉快的感觉。这种感觉的影响是积极的,有时可能是消极的。具有积极影响的游戏是健康的游戏,具有消极影响的游戏是不健康的。在文学艺术领域,情况也大体如此。具有游戏风格的作品使人看了“但觉好玩,所谓忘怀得失,独存赏鉴了”。但也有良莠精粗,健康不健康的区别。我们指出《西游记》具有游戏风格,并不贬低它的价值。这不仅是因为《西游记》这样成功的高品位的游戏之作在中国文学史上寥寥无几,更重要的是《西游记》的游戏风格反映了中国传统文化在转型时期的一些重要特点,值得引起学术界的高度重视和认真研究。

《西游记》诞生于明中后期特殊的社会环境中。从明中叶开始,商品经济迅猛发展,市场贸易不断扩大,货币地租普遍施行,资本主义生产关系中一些生产领域开始萌芽;商人阶级迅速崛起,他们把金钱万能的思想扩散到社会生活的各个领域,极端腐朽的封建统治者则抓紧末世的最后时光尽情享乐;道德沦丧,人欲横流,传统伦理道德和价值观念受到严峻挑战。社会生活的巨大变化影响到思想文化领域,“举业至于抄佛书,讲学至于会男女,考试至于鬻生员,此皆一代之大变”。(顾炎武《日知录·艺文》)这些变化,促进着中国传统文化的转型。

中国传统文化是以儒家思想为主导的礼乐文化。“夫礼者,所以定亲疏,决嫌疑,别同异,明是非也”(《礼记·曲礼》),其基本内容是封建宗法等级制度及其伦理道德规范,所谓“君臣、上下、父子、兄弟、非礼不定”(同上),它是获得封建社会稳定发展的基本保证。“乐,所以达天地之和而饬化万物”(欧阳修《乐类》),“先王以作乐崇德”(《易·豫》),它的本质功用在于培养和熏陶恪守礼教原则的内在情感,使强制性的社会规范成为自觉性的心理需求。所谓“礼别序,乐统同”,“礼,防民之欲也周;乐,成民之欲也厚”。(欧阳修《武成王庙问进士策二首》)即是这个意思。

礼乐文化起源于祭祀活动。在这一活动中,人们所制之礼体现的是上下尊卑等级,所奏之乐则不仅是为了娱乐祭祀者得到心灵的愉快和满足,礼所规范的尊卑秩序和乐所期待的情感融洽比较容易统一起来。孔子在继承和发展礼乐文化的进程中,也注意强调礼乐统一性原则。然而,随着礼的政治强制性越来越强烈,乐的情感配合就越来越失效。在高度中央封建制度建立起来之后,礼更多地寻求法的支持与配合,礼与乐的矛盾便日益显明,而乐则不断脱离礼的束缚,向偏重单纯审美的方向发展,把道德的情感愉悦变为艺术的审美愉悦。汉武帝立乐府而采歌谣,名义上自然是为了体察民情,为封建统治服务。然而,当他欣赏赵代之讴、秦楚之风时,其审美愉悦无疑是大于伦理愉悦的。魏晋南北时期,人们对文学、艺术、音乐等的喜好,往往更偏重于审美鉴赏,例如萧统便认为,各种文体尽管形式不同,体制各异,但都“譬陶匏异器,并为入耳之娱。黼黻不同,俱为悦目之玩”(《文选序》)。在他们看来,乐并不是礼的附庸,它与文学艺术一样,不过是入耳悦目的审美愉悦,他们对乐文化的理解已大不同于前人。唐宋以降,乐文化又有新的发展。诗、词、曲这些文学样式,最初都是可以配乐歌唱的,它们无疑是乐文化的一部分。然则,作者们利用这些样式主要是为了抒发自身的情感,读者们阅读这些作品主要是为了得到审美的体验,大多没有把它们同培养尊守礼的自觉情感结合在一起。礼乐文化各自按照自己的轨道运行,文人们可以在代表礼文化精髓的理学中冶铸性理,也可以在体现乐文化特点的文学艺术中放逸情怀。

到了明朝中叶,王阳明倡导心学,主张“心外无理”、“知行合一”、“致良知”,企图将社会伦理的外在规范转化为个人情感的内在自觉,实际上是新的历史条件下对礼乐文化进行整合的一种努力。他们企望心学能够成为既能恢复礼教秩序,又能使人身心愉快的新儒学。泰洲学派创始人王艮甚至说:“天下之学唯有圣人之学好学,不费些子力气,有无边快乐。若费些子力气,便不是圣人之学,便不乐。”“不乐不是学,不学不是乐。”“乐是学,学是乐,呜呼!天下之乐,何如此学?天下之学,何如此乐?”(《语录》)这里的意思虽旨在强调儒家伦理的心理自觉,却无疑也承认了以快乐为特点的个人情感体验的重要性,这就为人们大胆追求审美愉悦和精神快乐留下了足够的空间。

明代中后期的文学家们受到心学的濡染,各自提出他们的主张并付诸实践。一部分人试图通过文学复古来重建传统的秩序与价值,另一部分人则以文学抒写个人情感反映个性要求来回应社会的发展变化,“公安派”、“竟陵派”的“独抒性灵”即是代表。他们中的一些人甚至将文学当做一种个人娱乐的手段,以消解其政治伦理教化功用。袁宏道提出的人生的五种快乐之一便是:“箧中藏万卷书,书皆珍异。宅畔置一馆,馆中约真正同心友十余人。人中立一见识极高,如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主,分曹部署,各成一书。远文唐、宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇。”(《与龚维长》)这种快乐与传统礼乐文化所追求的道德愉悦有本质区别,甚至可以说是建立在否定它们的基础之上的。然而,新的道德观念和价值标准并没有完全建立起来,作者们在失去对旧的规范的信心的同时又缺少对新的规范的信仰,于是便以游戏态度来对待一切,笑傲社会与人生。

冯梦龙在《古今笑序》中对“认真”的批判就代表了这一潮流。他认为“人但知天下事不认真做不得,而不知人心风俗皆以太认真而至于大坏”。“后世凡认真者,无非认作一件美事。既有一美,便有一不美者为之对,而况所谓美者又未必真美乎!”他甚至认为那些传统的价值追求“不足当高人一笑也。一笑而富贵假,而骄吝忮求之路绝:一笑而功名假,而贪妒毁誉之路绝;一笑而道德亦假,而标榜倡狂之路绝;推之一笑而子孙眷属亦假,而经营顾虑之路绝;一笑而山河大地皆假,而背叛侵凌之路绝。即挽末世而胥庭之何不可哉,则又安见夫认真之心是,而取笑之心非乎?”

在这里“笑”不仅是作者的一种生活态度,一种审美追求,也是他们批判社会的匕首和投抢,尽管其中多少反映出作者的颓唐和狂狷。如果说魏晋南北朝时期的人们还只是以审美愉悦来促进传统文化中礼与乐的剥离,那么,明朝中后期的人们则是用游戏娱乐的态度来对待传统价值观念和道德规范,在笑声中消解封建礼教给与人们的心理压力和精神束缚,表现出乐与礼的对抗。由此可见,明中后期的作者们在作品中的游戏取笑确实有着深刻的社会文化内涵。

吴承恩生活在这样的时代,深受时风沾染。由于“屡困场屋”,长期生活在社会下层,使他有可能更深入更具体地感受到社会生活的发展变化。对于社会和人生,他有深刻的认识。在文学创作中,他“师习匠意,不傍人门户篱落”(李维桢《吴射阳先生集选序》),声称“不纵诗狂并酒兴,不是神仙”(《吴承恩诗文集·浪淘沙》),其文学倾向接近公安派。然而,他毕竟缺少更为先进的思想,没有对社会发展规律的正确的认识,看不清社会发展的方向。因此,在《西游记》创作中,只能以幽默诙谐的语言和游戏取乐的态度去描述社会与人生。像冯梦龙一样,用笑去瓦解一切传统价值观念和伦理道德规范,为确立新的价值观念和道德规范扫除障碍。

从文化发展的角度,明代心学是世俗化的理学,是礼文化在新时期的转型。而乐文化在明代中后期完全渗透到通俗大众化文学艺术之中,成为人民娱乐的工具。以《西游记》为代表的具有游戏风格的作品没有将“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”作为价值追求,而是让人们在忘怀得失的鉴赏快乐中销熔一切与人的本性不符的思想枷锁,在不必遵守正统秩序和规范的游戏中解除礼教对人的精神束缚,使人获得个性的解放,这对于社会的发展和人的自身发展无疑是极有意义的,从中也反映出这一时代乐文化发展的新趋势和新特点。

        (原载《运城高专学报》,1997,2)