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　　寓言，按照本雅明的理解，主要出于对一些现代艺术在文体学、风格学方面的考虑。寓言以文本的自然方式来抗拒一个衰败世界强加给它的虚假意义的暴力，独自围绕某个富有寓意的意象中心而不是概念来展开文本的织体，它编织一个图式，它的意义只从图式自身的存在深度中呈现，而无须归结为图式背后的某个固有本质。图式体现出历史以瞬息万变的字体在自然面孔上的书写，构成它的每个部分随时都可能碎裂开来，相互重新组合，并且每个断片都将具有高度指意功能，表现出某种直观的洞察力。由于图示及其碎片的洞察力是借助于自然材料形式直接达到的，它将永远特殊，永远无法被固定和简化为一个单纯的概念。寓言的意象因而既是一个“去进行”固定的符号，也是一个“有待于”固定的形象；写作也可以无休止地重新开始、偏离、摇曳、堆积，在差异中重叠而没有严格的目标限制。本雅明将这种无限堆积的过程理解为在一个废墟世界中对奇迹无限期待的视野。[1]

　　在本雅明看来，卡夫卡写作的正是这种现代寓言。阅读现代寓言最好能随身带上一把可变的钥匙，以利于阅读的持续深入；但现成的钥匙又是没有的，得每个人亲自去作品中寻找。于是情形便是这样的一个悖论：我们必须想方设法地进到房间里去寻找那把可以帮助我们进入房间的钥匙；然而假如我们发现自己置身于房间里了，就会看到钥匙不在房内，而在门上插着。寓意显现的特征便是如此，相对于观念思维而言，它更多地依赖于隐喻的发散性和直觉的神秘性。

　　在观念的思维中，观念始终处于控制者的位置，语言体现为及物者；现代寓言则是在概念的流放和语言自身不及物的言说中，瞬间敞开历史在语言身体上的全部印迹（记忆和想象）——犹如一扇忽然打开的梦境之门。这种转换在卡夫卡的语言工作中体现得极为明显，那是一种只有从地形学/拓扑学（topology）的角度才能进入的语言，正如布朗肖在其最早关于卡夫卡的评论中所指出的：“我们不知道自己是否已被它拒绝，（因而徒劳地在其中寻找那些能够被牢牢把握的东西）还是将会被永远地囚禁于其中（因此转而绝望地朝向外面）。这样的生存是一种最彻底意义上的流放(exile)：我们不在那儿（there），我们在别处（elsewhere），然而，我们从不可能停止在那儿（being there）。”[2]这使得写作和阅读都注定要成为一个不断寻找和迷失的过程。因此，在写给菲丽丝的一封信中，卡夫卡曾这样描述“一个写作的人”：“他的时间总是不够，因为路是那样长，而且很容易迷路，有时他甚至会害怕，并在没有强制力和诱惑的情况下有了往回跑的欲望（一个以后不断遭重罚的欲望）……”[3]此时，文字则象《和祈祷者谈话》中那位祈祷的男子发出的声音：“我一向对自己的生活缺乏自信。我只是用一些非常陈腐的观点理解我周围的事物，我总以为，这些事物曾经生存过一次，但是现在，它们正沉没……”[4]“……我的不幸是一种动荡不安的不幸，一种在薄薄的尖端上动摇不定的不幸，一旦你碰到了它，它就会落到提问者的身上。”[5]这样一位患着“大陆上的晕船病”的男子是那些站在“洞”的边缘朝虚空望去时感到头晕的“分子”，他看见事物都象“‘巴别塔'田野里的白杨”一样，“无名地摇晃着”，连他自己也无法避开同样的命运，需要从别人那儿才能获得某种确定性——“我生活的目的就是被人们注视”。[6]卡夫卡惊讶地发现了那结构在人们的精神和社会生活中的“洞”：作为作家，他挖掘那存在于语言中的“洞”；作为一个提问者，他意识到了我们的知识本身存在着“漏洞”；作为一个孤独的人，他渴望而又担忧着“洞与洞通婚”的奇特现象。[7]

　　“洞”的首要特性是幽灵性。幽灵性是现代艺术的特征。关于幽灵，卡夫卡在《不幸》中这样谈论道：“您显然还从未跟幽灵说过话。从它们那里，您是永远无法得到明确的答复的。它们只会讲来讲去，但毫无结果。看来，这些幽灵比我们更加怀疑它们自己的存在……”[8]

　　什么是幽灵？《不幸》中这样描绘：

　　“一个就像小小的幽灵的孩子，从那尚未点灯、因而漆黑一团的走廊里钻了出来，踮着脚尖站在微微晃动的大方木料做成的地板上。我房间里微弱的灯光顿时使她目眩，她正想迅速地用双手遮住脸，却意外地朝窗子看了一眼，使自己安静下来，在十字形的窗棂前面，街灯袅袅上升的烟雾终于被黑暗笼罩住。她站在开着的房门前面，用右肘倚着房墙，让外面的气流从四面八方抚摩她的脚关节、脖子和太阳穴。”[9]

　　这自黑暗深处而来，无比轻盈的幽灵引起了地板的“微微晃动”——我的世界被幽灵的到来摇撼着；但同时，我房间里的灯光也“顿时使她目眩”。“她正想迅速地用双手遮住脸”，对于这次相遇的惊讶，她需要“意外地朝窗子看了一眼”，才能“使自己安静下来”。显然，这是两种异质世界的相遇，中间为一道“门”所隔。她的惊慌被这样的景象安抚了：“在十字形的窗棂前面，街灯袅袅上升的烟雾终于被黑暗笼罩住。”这暗示了“黑暗”——她由之而来的那个世界，仍然为她保留了确定性，不但没有为来自我的世界的光吞没，相反，还“笼罩”了光。她是属于“外面的”那个世界的精灵，她和“气流”之间无以言表的亲密暗示了她与那个世界的关系。

　　在这个故事的后半部，当“我”试图把这次相遇纳入“我”和同一层楼的房客的交谈之中时，“我”只是陷入了谈论的矛盾、恐惧和不安。最后，由于“感到格外孤独，我宁愿走上楼去，然后躺下睡觉。”[10]

　　幽灵的临近带来了深深的孤独，以至于需要睡眠的治疗。幽灵，既不在房内，又已经在房内——因而，我和她围绕着是否已经把门关上了争论不休；既是我所等待的，又出乎意料——“一句话，我什么也不缺，缺少的恰恰是这孩子突如其来的拜访。”既是我从前就熟悉的，又是对其未来全然陌生的——“这叫友好吗？”“我说的是从前。”“您知道，我往后会是什么样的人吗？”“一点儿也不知道。”[11]接近幽灵，意味着自身的弃绝——被自己所弃，这正是卡夫卡写作的姿态：作者自身消失，以回应作品的要求；或者说，让作品的绝对要求来浸透作家个人的愿望。

　　睡眠是人类承受幽灵世界的方式，也是关于文学和艺术的隐喻。睡眠时，自我意识既在又不在：睡眠将人向一个不可知的幽灵世界交托，这交托又重构了意识。艺术具有与黑夜的神秘相通的权能，不同于白昼劳作的语言，它具有和睡眠相似的神圣意义。可以借用莎士比亚在《麦克白》里的话来形容它，可以这样说，艺术，在某种意义上，也就是“那清白的睡眠，把忧虑的乱丝编织起来的睡眠，那日常的死亡，疲劳者的沐浴，受伤的心灵的油膏，大自然的副程，生命的盛宴上主要的营养。”[12]因而是睡眠（艺术），在帮助《地洞》中的“我”承受不停地挖掘的苦役，承受在此过程中永无休止的失败感和恐惧感。[13]

　　正如本雅明早已指出的，卡夫卡发现了“补充物”，[14]而且他始终在讲述这个发现。尽管他知道，他所发现的决定了他的讲述会失败，但他也只有以失败的方式才能接近这个发现。于是，在我和幽灵之间，发生了这段对话：

　　“……无论如何，我将记住，您一直都在恐吓我。”（幽灵说）

　　“什么？我一直都在恐吓你？千万别这样说。我非常高兴，您终于在这里。我说‘终于（atlast）'，是因为天色已经很晚了。我真不理解，您为何这么晚到我这儿来。也许，当您来的时候，我由于高兴，胡言乱语了一阵，而您恰恰是这样理解我的意思的。不错，我十倍地承认，我是这样说过的，不错，我用您所希望的一切威胁了您。——天呀，千万别吵架！……”[15]

　　什么是这幽灵所希望的？是正在生成、并对幽灵（文学）自身具有威胁力的文学经验。这“威胁”的力量源于“我”对那未知的“终于”的等待，这等待就是幽灵（文学）“所希望的一切”。

　　卡夫卡的“补充物”的独特之处在于：它不是任何别的，而仅仅是一个“洞”，一个“无物”。这意味着什么？难道，这不是语言的终止之处吗？然而洞却需要语言来说出自身：

　　“洞出现在没有东西的地方。

　　洞是非洞的永恒伙伴：洞不可能单独出现，这一点使我深感遗憾。”[16]

　　洞无法说出自身，更准确地说，洞只有通过的非洞来向我们暗示自身。而这并不等于说，洞是消极的东西——“人是非洞，但洞是第一性的”。[17]

2

　　既然寓言是一个图式，一个以洞为寓意中心的图式将如何被观看？我们的目光、我们的视线将如何伸展？洞不同于那种为波佩的面纱遮盖的同时又揭示出来的欲望空间，这个欲望的空间虽不在场，但它已吸引我们的凝视，激发我们的想象力去实现对它的同化和占有。然而熊熊燃烧的欲望之火虽然可能借助主体的精神力量来穿透那重面纱，但却无法接近洞的空间，因为在那里，所有来自我们的光线都会沉没、失去方向：“……（被点燃的）蜡烛并没有因此产生亮光，却只惊动了那些先前安息在这里的幽灵，它们一闪一闪地在墙上跃动。”[18]虽然我们的光无法照亮那个地方，但也不能简单地将它理解为一个仅仅作为光明之反面的黑暗。它在拒绝来自于我们的光线的同时也拒绝那来自于我们的黑暗。相反，我们在梦境中的观看倒是借助了来自“洞”的光线，因而置身于梦境中的人无法拥有固定的视点：“从老远的地方，他就注意到了一座新堆积起来的坟丘”……“可是，有时候他又几乎看不见那座坟丘”……“就在他把目光再次投向远方的时候，他突然发现那同一座坟丘就在自己身旁的路上”。[19]拥有固定的观看视点是主体权利的体现，而梦中的行为者永远是被动和分裂的：在《一场梦》中，约瑟夫·K分身为K自己和另外三个男人。他们围绕着坟、墓碑和在墓碑上的书写表演了一出“自我”死亡、埋葬的戏剧。这是看见自己的死的唯一方式，因为死亡总是他人的死亡，是一个仅仅为仍然活着的人所使用的概念。[20]要观看自己的死亡，必然只有借助于梦境（艺术）。但有趣的是，这里，那个分裂为艺术家的“我”用十指刨开的坟丘，不过是一个“大洞穴”。“K感到被一股轻微的气流从背后转动了一下，随即坠入洞中。”[21]死亡在此意味着一个不可知的“洞”。

　　一旦意识到“洞”的存在，对这个世界的观察就一定会多出某种虽看不见的、但却令人惊异的东西：来自“洞”的光线和气息使得日常的观察充满神奇。卡夫卡总是对观看本身保持着特殊的迷恋，他记述自己“心不在焉地向外眺望”时充满了我们难以理解的兴趣。[22]象窗户这样寻常的事物，对于他这样一个常年孤独地生活在室内的人，由于具有了向外观看的功能，会很容易引起他近乎于病态的关注。他夸张地描写“临街的窗户”：“谁孤独地生活，却有时想和别人交朋友，谁考虑到日时、气候、职业情况以及诸如此类的变化，却随随便便地想看到任何一只他可以抓住的手臂——那么，没有一扇临街的窗户，他是难以坚持下去的。而他的情况却是这样的：他根本什么也不寻求，不过是感到厌倦的人，让自己的目光在民众和天空之间上下地移动……”[23]于是，他的位置，如果有的话，总是在窗户旁边——“有这么一个传说：皇帝向你这位单独的可怜臣仆，在皇天的阳光下逃避到最远的阴影下的卑微之辈，他在弥留之际恰恰向你下了一道圣旨。……但当夜幕降临时，你正坐在窗边遐想呢！”[24]可是，洞虽诱发人们无限的好奇心，让人禁不住想去窥探，但它的深不可测对人却不无危险：“组成洞的边缘的分子朝洞里望去是会头晕的”，[25]因而，“就连窗外的景象，对我而言，都显得过于辽阔了！”

　　“洞最奇特之处是边缘。边缘虽然仍属物体，却往往总是望向虚无，边缘是物质世界的边哨。”[26]作为这样一种“物质世界的边哨”，同窗户类似，门、墓碑和桥这种具有空间与空间的中介意味的事物会格外吸引他的目光：在《叩击庄园大门》里，“我妹妹”莫名其妙的敲门动作给我造成了一系列麻烦；[27]在《一场梦》里，艺术家暧昧地在墓碑上展示他的精湛技艺；[28]至于《桥》，“我是一座桥，跨卧在一条深涧上……”。[29]桑丘·潘沙，这么一个清醒地置身于堂吉诃德的中魔世界和日常世界之间的家伙，一个“能一条腿站在洞里，另一条腿站在我们这里”的人，被视为“真正的智者”。[30]“一个自由自在的人，沉着地跟着这个堂吉诃德——也许出于某种责任感吧——四处漫游，而且自始至终从中得到了巨大而有益的乐趣”。[31]所以，“洞”，是“永远有益的”，[32]作为精神空间的隐喻，它不同于我们的日常逻辑，因为我们只习惯于悲伤时的“千疮百孔”和缺乏时的“空洞”。

　　“洞”是关于精神结构方式的隐喻。“洞”这样一个精神性的位置就是对于“非洞”的拒绝。本雅明曾经指出，卡夫卡的作品具有否定性的特征，而且“这否定性特征恐怕是比肯定性特点更有价值。”[33]但“洞”的否定并不是简单地颠倒或者说“不”，而是犹如死亡沉默的洞穴对生的警醒，犹如异乡对故乡的遗忘，犹如梦中人自我意志力的消散。这拒绝使得日常世界中的重力、思维习惯、语言逻辑被解散和重构，所以，从这个位置观察，“我们就象是雪中的树干。表面上看，它们平放着，只要轻轻一推，就可把它们移开。不，这是办不到的，因为它们牢牢地和大地联结在一起。不过，你要知道，即使那样也仅仅是个外表。”[34]洞和非洞之间的交界处被保留给了动物、昆虫、幽灵、助手、女人、信使和死者，这是一些摆脱了重心和语法规则的象征物。它们全都从压抑的地面或地底被释放到悬置了重力的空气里，自由嬉戏。语言和死亡这样的东西如同一只小船漂离开了土地，在《猎人格拉胡斯》里，“象是被人在水面上抬着似地，轻轻地、晃晃悠悠地漂进了小巷。”[35]

　　人类对于时间的理解通常是借助于空间感来获得，在卡夫卡这里，洞和非洞的交界处就是日常时间开始变得含糊暧昧的时候：“半夜”，在这个时间的临界点上，我（市长），被“女人”唤醒后，听到一只“大得象公鸡似的鸽子”向我汇报“一个死人”要来的消息。临界点是生和死对话的地方。——“你是谁？”……“里瓦市市长。”……“这我早就知道，市长先生。不过，在最初的时刻我总是忘了一切，我头脑有些糊涂，所以，即使我什么都知道，还是要问一问，这样会更好一些。”洞作为拒绝，首先是对日常记忆的拒绝，也是对日常时间的拒绝，是“忘了一切”。遗忘，以寻找事物诞生之前的面容：因而在这里“你是谁？”成为了问题；而且，即使“我早就知道”这个“里瓦市市长”的身份，问题依然存在，因为它关乎那“最初时刻”。遗忘，为了让“死者”的语言开始自身言说。生者的问题总是简单而又合乎逻辑：“您是死了吗？”“天堂里并没有您的份？”“难道您在这方面丝毫没有过失？”“究竟是谁错了呢？”在这儿，语言全都只有一个方向：顺着提问者意志的方向，顺着我们这个世界的光。可死者的回答却能让语词在逆光中、在自身的丰富歧义中漂流，于是“死”和“活”、“天堂”与“过失”全都像蝴蝶一样飘忽起来，“在漫无边际的露天台阶上游荡，忽上忽下，忽左忽右，始终处在运动中”，这漂流“没有舵，只能随着从冥府最深处吹来的风行驶”。[36]

　　这就是卡夫卡在写作中进行的对于“洞”的不可能的体验。写作，因而就是“骑马到邻村去，而不用担心——完全撇开众多的不幸的偶然事件不谈——这寻常的、幸福地流逝的生命时间，对这样一次骑行来说已经远远不够”。[37]

　　写作因而在安静中实现了一种奇妙的奔弛：“但愿你成为一名印第安人，这样，你就会乐意骑在奔跑的马上，在空中斜着身子，越来越短促地战栗着驰过颤抖的大地的上空，直至你丢开马刺，因为在你扔掉缰绳之前，并没有马刺，因为实际上并没有缰绳，当你刚刚看到你眼前的土地是一片割得光光的草原的时候，却早已看不到马脖子和马头了。”[38]

　　写作，就是去做桥梁，等待某一天托住一个信赖你的人：“要是他脚步不稳，你就悄悄地让他保持平衡，而要是他步履蹒跚，你就公开自己的身份，象一位山神那样把他猛地抛到对岸”[39]

　　写作，“总之，要用自己的手压住幽灵般的生活中还剩下的东西，也就是说，要继续扩大那最后的、象坟墓一般的安宁，除此之外，什么也别让留存下来。”[40]

3

　　来自“洞”的呼吸弥漫在卡夫卡的写作中，渗透进最日常的生活空间，构成了难以理解的四维时空特征。文学正是源出于这个无法被说明的地方，这个神秘的Esgibt/ilya（有……）。欧洲现代文学从但丁中年的梦开始，从哈姆雷特遇上幽灵开始，从着魔的堂吉坷德开始。这开始就是我们离开自己而出发，是从某种终结的幸存里开始，但也是对一切毫无所知的开始。在这里，世界对于我们始终是一个谜，我们只是发觉熟悉的事物在慢慢显得陌生，连呼吸也变得不同：这未知是保留给文学的空间，其中孕育着人类生活的秘密。

　　卡夫卡发现了“洞”这个比喻的原生性：“洞是这个社会制度的基本支柱。”[41]它首先表明在法——那奠定了一切社会制度的法中。法具有某种洞的构形。[42]但仅仅是个构形，一个无底的深渊。法律事件的发生是个人行为与法的一般、普遍性要素的摩擦，其中包含的根本问题在于：个体性的意识是如何与作为共相的规律发生关系的？这在《在法的门前》中被转换成了一个直观的场景：

　　在法的门前站着一位门警。一位乡下人来到他的身边，请求进入法的大门。但门警说，他现在不能准许他进去。……“人人都在追求法，”乡下人说道，“但在这么多年里却没有一个人要求进法的大门，这是何故呢？”门警看出此人已经走到了他的尽头了，为了让他正在消失的听觉还能听得见，他对他大声嚎叫道：“这里再也没有人能够进去了，因为这道大门是仅仅为你而开的。我现在就去把它关上。”[43]

　　根本意义上的法作为对罪进行禁止和处罚而存在的东西，对于没有意识到它的人而言，仅仅是一架古怪的机器。这里的“意识”强调的是一种认识的虚拟性，例如说，罪疚感。法的关键因此不再只是一种被约定俗成的外在判断或事实，而是与个人无意识发生深刻关系的事实性。对这种事实性的意义，德里达从弗洛伊德那里读到了“某种领悟：无意识中不存在现实的暗示，所以，人们无法区分事实与受到深情专注的虚构。”[44]这里涉及到了生命的外在时间和内在时间感受的关系、记忆与无意识的关系。无意识作为意识之“无”，是为意识所包围的“洞”。

　　这原初对“法”的记忆来自于哪儿？

　　罪疚感的产生不一定是出于犯罪事实；同样，有犯罪行为的人也不一定就会产生罪疚感。《在流刑营》中，一架古老的法律机器企图通过残忍的对肉体的行刑方式将罪疚感刻写进犯人的神经系统中，以使犯人真正认罪，也就是说，领受法的尺度，这里有一种充满悲哀的幽默感。[45]这里，“法”在无望地试图用它的钢筋镣铐扣锁进犯人的“先验”时间感受方式中，而那里，只是属于秘密——反过来说，就是自由——的领地。这里有法和自由之间永恒的矛盾。

　　罪疚感是一种对时间别样的感受方式。在这里，时间是被赠与的，是延迟到来的事件，但却是我对生命的深度介入和醒悟。此时时间是责任心的产物。没有责任心，没有为了责任的消极的等待和耐心，就无法真正拥有时间。[46]所以罪疚感作为建立在个体生命感受深处的虚拟的欠负机制，它比任何主体意识都更严格更忠诚地执行着守卫生命的功能，但它的确不在任何一处占据地盘。我们不妨借用卡夫卡自己的一句片语来形容它：“他找到了阿基米德支点，却用来对付自己，显然只有在这个前提下他才可以找到它。”[47]

　　这奠定了个体无意识形式的罪疚感既是最富于个体性的秘密，又最具有人类意义上的普遍性。作为道德和法律的根基，法的法，它的产生意味着一个人开始与命运性的东西相遭遇：他结束了童年生活，进入成人阶段；也就是开始与“类”相遇。如同法一样，“类”这个概念在卡夫卡那里也具有“洞”的构形。他是在《一条狗的研究》中，以“狗类”来诠释这个“洞”的。罪疚感在卡夫卡看来正是“狗类”的不幸的气质，但它也正是“美”存在的地方——“使她们变得漂亮的，不可能是罪过……使她们变得现在这样漂亮的，也不可能是恰如其分的惩罚……而只可能是那种以某种方式强加给她们的、对她们提起的诉讼。”[48]这里的“某种方式”指的显然是那个在我们的内心起作用的法。

　　法的确立构成了人类命运的新开端。希腊悲剧《复仇者》里，希腊人通过制订法律告别了自然的襁褓，完成了城邦的建立，使散乱的分子式的人群开始共同遵守一个统一的规则，这个规则是人们作为“人类”存在的基础。法使人类区别于任何其它的物种。个体的人在和“人类”相遇后才出现了命运的问题，这是俄狄甫斯从揭示出“人”这一刻起开始的遭遇。因此，当漫长的诉讼结束后，K也仿佛意识到了什么，他说“真象是一只狗，”而这么说，“意思似乎是，他的耻辱应当留在人间。”[49]这个结尾耐人寻味。

　　在卡夫卡的作品中，“狗类”常常意味着这样一种特性：它们彼此的陌生、冲突和对抗被强制于一个内在的法律之中。为了将这内在法与现存的和将来的一切法律制度相区分，卡夫卡用“音乐”来暗示它。象“狗类”这种经由音乐来联结的自由“社团”，注定经常会面临分崩离析的危险。这个社团是如此之松散，以至于人们几乎看不出它有多少团体性：“狗类无处不在，却又无处可寻”。这也说明了为何狗类的领地对于“我”，永远充满神秘的异乡气息，他就是如此描述“我”和狗类的第一次相遇的：“我当时在黑暗里长时间地奔跑，预感到……即将有大事发生，……当我感觉到我已到了正确地点的时候，我突然停住脚步，抬头一看，发现此时已是大白天，只有少许雾气，周围的一切充满了胡乱起伏和令人陶醉的气味……”[50]

　　洞与洞的通婚，这是个体进入类生活的重大事件，“是那些无法想象的现象中最为奇特的现象。”[51]对此，《城堡》有一段著名的描写：“……这是两人呼吸在一起，心跳在一起的几个小时，在这段时间里K．一直有一种奇异的感觉，觉得自己迷了路四处游荡。或者是来了一个在他之前人迹未至的天涯海角，这块异土上甚至空气也与家乡迥然不同，待在这里定会因人地生疏而窒息，在它那形形色色的荒诞无稽的诱惑面前，除了不停地走呀走，不断地继续迷途踯躅之外别无选择……”[52]这里K进入了异乡中的异乡。男人和女人的相互朝向与“我”对其他同类的朝向不同，无论怎样，这里总会多出了一种为性爱关系所特有的对称性要求，有一种无法避免的困难：“如果把两个洞之间的分界墙拆除，那么右边的边缘是属于左边的那个洞，还是左边的边缘是属于右边的那个洞，还是各自属于各自的洞，或双方都属于对方呢？我为此颇感担忧。”[53]于是K仿佛走进了迷宫：那最短的距离反倒成了没有尽头的跋涉。这是在相互归属和逃逸的关系中经历的震荡，对于这种关系，最为奇妙的问题是：“有一样东西存在的地方，就不会有另外一样东西，那么有一个洞存在的地方会不会有另外一个洞呢？”[54]

4

　　法没有固定的实质性内容，仅仅只是禁止和守卫的形式，甚至只是这种形式感。守卫的责任构成了法的大门，也构成了“洞”的建筑过程。这是一个无休止的防御过程，对此，卡夫卡在《地洞》中给予了直观性的描述。

　　地洞的构造目的本是用于防御敌人以维护自己的安全，但恰恰是这项为了将危险排除在外而建造的工程会不断引发新的危机，以致工程永远无法达到目的，永远无法完成。地洞既是藏身之所，也是陷阱；既是堡垒，又成为了牢房；既带来宁静和睡眠，又造成了更大的恐惧和不安。“这是在《地洞》中，卡夫卡的兽的劳作使人们联想起的那种行动。在那里筑起了坚固的防御来对付地上面的世界，但却暴露在下面的不安全面前。按照白天的作法来修建，却是在地下面进行，筑起的东西又塌陷下去，树立起的东西又倒塌。洞穴越象是朝外面关闭得严实，同外部一起被封闭在洞里，无出路可退的危险就越大，而当一切来自外部的威胁似被排除出这个完美无缺的紧闭的内在深处时，正是这内在深处变成了富有威胁性的古怪，此时，危险的本质显示出来了。”[55]

　　对于卡夫卡，构筑地洞就是建构作品。写作是一个延宕的过程。对于这种延宕的意义，本雅明和布朗肖分别从不同的角度进行过论述。本雅明认为延宕源于“对终结的恐惧”：[56]“卡夫卡的真正天才之处就在于，他做了前所未有的尝试：为了坚持真理的传递，坚持哈伽达[57]因素，他宁愿牺牲真理。”[58]“因此，卡夫卡的作品中已没有智慧可谈，只有智慧的支离破碎的产物。”[59]布朗肖则认为，延宕是为了向“他者”敞开，而这个“他者”只是“根本的空无”这个作为“另一种夜”的夜，它与服从于白昼的建构法则的黑夜不同。“另一种夜”是卡夫卡全部的文学行动都在致力的“外部”。[60]“外部”是一个与认知、语法空间相对的、不可知的喧哗躁动的中性空间，是作品对于作者的绝对要求，“挖地洞就是把夜向另一种夜打开”，[61]这个挖掘和打开的过程是无限的。“卡夫卡的故事没有结尾。最后一句话是针对这项无结束的行动：‘一切继续下去无任何变化。'有一家出版社说，只缺数页，即描写故事主人公死去的那场决定性战斗的几页。真是完全没有读懂作品。不可能有什么决定性战斗：在这样的战斗中没有决定，也无更多的战斗，而只有等待，接近，猜想，变得越来越富有威胁性的威胁的变化，但这威胁是无限的，不明确的，全部包含在它的不确定性本身之中。”[62]

　　走向“另一种夜”意味着无尽的流浪和永无休息。“另一种夜”的艺术不是梦想、虚构，也不仅仅是真理、创造；“另一种夜”既不是任何用来填补空缺的手段，也不是“另一个世界”，而是“世界的他者”(the other of all worlds) ，[63]是被世界所包围的“洞”。提到洞的隐喻，我们很容易联想到柏拉图在《理想国》中所说的人在洞穴里的自然生存处境。在此，洞相对于理性、知识的光明而言，意味黑暗、遮蔽和谬见。但在卡夫卡这里，“洞”相对于世界被物质、知识、理性、价值充满的状态而言，是一种缺席的自由，表达了艺术家对这种“充满”状态的异见。在这里我们似乎可以隐约感到卡夫卡式的“洞的艺术家”对柏拉图式的理性主义哲学家的抗辩：扩张理性的欲望里难道不正包含着对虚无的恐惧？理性的劳作难道不正是虚无的成果？洞的艺术家不认为理性的“充满”可以带来从虚无的胁迫中摆脱的道路，相反，绝对的“充满”会令人窒息。于是，洞的艺术家们“构建起作品象筑地洞一般，他们欲在其中以空无为遮挡，他们正是在挖掘，在加深空无，在他们周围造成空无时才建起这地洞”。[64]也就是说，对于他们，仿佛只有“空无”才能最好地遮蔽虚无。艺术家们在空无中找不到任何可以长时间逗留的地方，但这空无却并非无意义，恰恰相反它是对于无意义的守卫。甚至可以说，洞是“安全的”，虽然“我”从未为之停止过忧虑，但“那是另一种的、更为骄傲、内容更为丰富的、深深压抑着的忧虑”。[65]“当我设想我是处于危险之中时，那么我就要咬紧牙关，用尽意志的全部力量来证明这地洞不是别的，而仅仅是为拯救我的生命存在的一个窟窿，它必须尽可能完美地完成这个明确地赋予它的任务，而别的一切任务我都给豁免了。”[66]

　　就这样，沿着《地洞》，我们被引向《夜晚》，另一个守卫的原初场景：

　　沉寂的深夜。就象一个人有时垂头沉思一样，大地完全沉入了夜色。人们在四周睡觉。他们以为自己正睡在房间里，在结实的床上，在坚固的屋顶下，伸展四肢或蜷缩着身体躺在床垫上，头上裹着围巾，身上盖着被子，其实，他们象从前先后经历过的没有两样，依然聚集在一片荒野里，在露天安营扎寨，到处是黑压压的人群，这是一大群老百姓，他们在寒冷的露天下，冰冷的地面上，倒卧在他们早先站过的地方，额头枕着胳臂，脸朝着地，平缓地呼吸着。而你正在站岗，你是一位守卫者，你挥动一根从你身边的干柴堆捡起的燃烧着的柴枝，发现了你最亲近的人。你为什么要站岗呢？据说得有人站岗。必须有个人在那儿。[67]

　　守卫要警惕的是什么？危险的事情是什么？在一个这样的夜里，任何敌人都已经入睡。危险的事情是：人们其实从来都置身于荒野，而他们却自以为正安全地睡在房里。但人们需要害怕的不是荒野里的狼群。在这样的夜里，任何狼群都和大自然一道入睡了，自然的力量已沉沉酣眠，一切都是无声的，连幽灵、梦都不再有；到处是“黑压压的”无名的人群，甚至连“人”也不再有了；时间已失去了意义，既没有等待，也没有忧虑，过去、现在和未来都不会再有了！

　　危险的事情是，似乎一切都已入睡，但其实连睡眠也都不再有了。人们既不会醒来，也不会失眠，更不会再次入睡，他们不过是“脸朝着地，平缓地呼吸着”。他们并不拥有睡眠的地方，虽然“他们以为自己正睡在房间里，在结实的床上，在坚固的屋顶下”，其实，“他们与从前先后经历过的没有两样，依然聚集在一片荒野里，在露天安营扎寨。”对于睡眠而言，“地方”并非一个无关紧要的“某处”，而是一个基本条件。睡眠“摸索着”同某一个地方的力量保持联系，在意识和地方之间建立起根基性的关联，这关联的保障就是守卫者，所以在《地洞》里，真正的睡眠是地洞给予它的守卫者的回报，充满欢乐的回报，它让这苦恼的挖掘者“睡得比任何时候都香甜”，醒来时，“胡子上还滚动着欢乐和宽慰的泪珠。”[68]

　　最危险的事情就是这吞没一切的寒冷荒野，这无边无际、无差别的“无”，这时候，甚至连只出现在“没有东西的地方”的“洞”都消失了。

　　因此必须有人站岗，那站岗的人点起火堆驱逐寒冷，那光带来区分，视线将要去注意、去分辨，那人将要从火光中寻找他最亲近的人。“守卫”将带来时间，因为长夜里有一个声音在不断询问：夜已到了几时？是否黎明将至？

　　洞的艺术家守卫边界和差异，反对虚无对差异的吞没。在他们看来，取消差异就意味着虚无，守卫边界则同时启动了洞和非洞两方面的世界。差异的发生总是伴随着新的语言和故事，文学就是这差异留下的皱褶。洞的艺术家在这个世界扮演守望者的角色，他们的目标是不断地重新触摸和标定洞的敏感界限，以使那些死去的语言、时间和记忆复活。在卡夫卡的故事里，无论塞壬还是尤利西斯、亚伯拉罕还是普罗米修斯，全都要重新苏醒在这条界限上。洞的艺术家的使命是改变和规避虚无的惯性——这惯性比死亡更强大，它意味着连死亡也得再次去死。

注释：

* 本文所涉及的卡夫卡作品主要参照：

中文版《卡夫卡全集》（10卷本），河北教育出版社，1996年版。

英文版The Complete Stories, Edit. Nahum N. Glatzer, Schocken Books, 1983.

[1]参见瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社，2001年，最后一章：“寓言与悲悼剧”。

[2]转引自Gerald L. Bruns, Maurice Blanchot: The Refusal of Philosophy, The John Hopkins University Press, 1997, P62.

[3]《致菲丽丝的信》，1913年1月13—14日，《卡夫卡全集》，第9卷，河北教育出版社，1996年版，P213。

[4]《和祈祷者谈话》，《全集》，第1卷，P256。

[5]同上，P254。

[6]同上，P252—259。

[7]参见卡夫卡：《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P284—286。

[8]《不幸》，《全集》，第1卷，P34。

[9]《不幸》，《全集》，第1卷，P30—31。本文此处以及别处引文中的着重号皆为笔者所加。

[10]同上，P34。

[11]同上，P30—34。

[12]莎士比亚：《麦克白》，《莎士比亚全集》，朱生豪译，大众文艺出版社，1999年版，P1359。

[13]参见《地洞》，《全集》，第1卷，P470—504。详见本文第4部分的分析。

[14]参见本雅明：《致格尔斯霍姆·朔勒姆的信》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社，2000年版，P385。

[15]《不幸》，《全集》，第1卷，P32。

[16]同上，P284。

[17]同上，P286。

[18]《猎人格拉胡斯》，《全集》，第1卷，P370。

[19]《一场梦》，同上，P196。

[20]“死亡是一种我们与他者之关系的连接形式。我只因他者而死：借助他，为着他，在他身上。我的死被再现，只要愿意人们可以使这个词变化多端。”参见德里达：《被劫持的言语》，《书写与差异》（下），三联书店，2001年版，P326。

[21]《一场梦》，《全集》。第1卷，P198。

[22]在眼下正在降临的这些春日里，我们将做些什么呢？今天清早，天空灰蒙蒙的，可是，如果你现在走到窗子旁边，你就会大吃一惊，并把你的面颊靠到窗子的把手上。……参见《心不在焉地向外眺望》，《全集》，第1卷，P19。

[23]《临街的窗户》，同上，P27。

[24]《一道圣旨》，同上，P186。

[25]《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P285。

[26]同上，P285。

[27]《叩击庄园大门》，同上，P388—389。

[28]《一场梦》，同上，P197—198。

[29]《桥》，同上，P367。

[30]《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P286。

[31]《桑丘·潘沙真传》，《全集》，第1卷，P507。

[32]《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P285。

[33]参见本雅明：《致格尔斯霍姆·朔勒姆的信》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社，2000年版，P385。

[34]《树》，《全集》，第1卷，P29。

[35]《猎人格拉胡斯》，同上，P369。

[36]《猎人格拉胡斯》，同上，P369—378。

[37]《邻村》，同上，P182。

[38]《希望成为印第安人》，同上，P28。

[39]《桥》，同上，P368。

[40]《下定决心》，同上，P13。

[41]《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P285。

[42]此处内容分析参照德里达：《在法的门前》，《文学行动》，中国社会科学出版社，1998年版，P119—154。

[43]《在法的门前》，《全集》，第1卷，P171—172。

[44]转引自德里达：《在法的面前》，《文学行动》，P135。

[45]《在流刑营》，《全集》，第1卷，P78—105。

[46]此处对于时间的理解参照法国哲学家Levinas在其著作中的观点：《上帝·死亡和时间》，余中先译，三联书店，1997年版。

[47]《〈他〉补遗》，《全集》，第5卷，P264。

[48]转引自本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》，《本雅明：作品与画像》，文汇出版社，1999年版，P59。

[49]《诉讼》，《全集》，第3卷，P183。

[50]《一条狗的研究》，《全集》，第1卷，P429。

[51]《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P285。

[52]《城堡》，《全集》，第4卷，P47。

[53]《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P285。

[54]《论洞的社会心理学》，《灵魂的边界》，王家新编，P286。

[55]布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆，2003年版，第169页。

[56]本雅明：《评弗兰茨·卡夫卡的〈建造中国长城时〉》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社，2000年版，P341。

[57]一种犹太教的释经法，这种释经法认为文本具有无限的可诠释性，反对用一种观念、结论、教义来固定文本具有隐喻性的丰富含义。

[58]本雅明：《致格尔斯霍姆·朔勒姆的信》，同上，P385。

[59]同上，P386。

[60]参见Maurice Blanchot, Kafka and The Exigency of Work, The Space Of Literature, Trans. Ann Smock. Lincoln , University of Neabraska Press ,1982.

[61]布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆，2003年版，第170页。

[62]同上，第169-170页。

[63]Maurice Blanchot, Kafka and The Exigency of Work, The Space Of Literature, Trans. Ann Smock. Lincoln , University of Neabraska Press ,1982.

[64]布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆，2003年版，第171页。

[65]《地洞》，《全集》，第1卷，P484。

[66]同上。

[67]《夜晚》，同上，P510。

[68]《地洞》，《全集》，第1卷，P478。