第六编 元代文学

绪论

     元代文学涵盖的时间，大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国（１２３４） 起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约 一百三十四年。

     元代的历史是比较短暂的，但元代文学在中国文学发展的过程中，却有划时 代的意义。从元初到明中叶，是中国文学中古期的第三段。在这一段文学史中， 最明显的是，叙事性文学第一次居于文坛的主导地位。作家与下层人民的联系更 加密切，文学创作赢得了更多的观众、读者，在社会上产生了更为广泛的影响。 同时，群众的接受情况，又制约着文学的创作，促进了作家审美观念的变化。凡 此种种，都表明元初是一个新的阶段的开始。

第一节 元代的社会与文学

     民族压迫与融合 文化的沟通 都市繁荣 思想活跃 儒生不幸的遭际

     １３世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭 金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体 的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表” （《元史·地理志》），国土空前辽阔。

     元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。它对广大汉 族地区的占据和统治，明显具有民族夺掠性质。例如元军南下攻宋，官兵嗜杀， 大肆抢掠，“财货子女则入军官，壮士巨族则殄于锋刃；一县叛则一县荡为灰烬， 一州叛则一州莽为丘墟”。据《元史·食货志》载：京都“百司庶府之繁，卫士 编民之众，无不仰给于江南”。这说明元代的统治者最大限度地依赖江南汉族人 民所创造的财富，以维持其享受和统治。在政治上，元朝统治者始终奉行压迫政 策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。 政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴 汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违犯之人，严行断罪。”（《元史· 刑法志四》）终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深 重，因此，社会一直激烈动荡。元杂剧有不少作品写到贪官污吏、权豪势要对人 民的压迫，不少作品透露出愤激昂扬的情绪，这正是在火与血交并的时代人民反 抗精神的反映。

     民族压迫深重，彼此这间不可能没有隔阂。直至元代后期，诗人杨维桢写的 《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族 压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，在元代，居住于长城内外 的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。元朝统治的一百三十多年，也是中华 民族大家庭逐步形成的重要时期。

     蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的。正如马克思所说， 野蛮的征服者自己总是被他们征服的民族的较高文明所征服。早在金代，征服了 汉人的女真人率先汉化；忽必烈灭宋，后也踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。 １２７１年，他以“元”为国号，取《易经》“乾元”之义，表明他对汉族文明 的推崇。忽必烈懂得，要巩固元朝的统治，必须用汉法以治汉人。为此，他任用 许衡、姚枢等儒生，以宽容和尊礼的态度对待佛教、道教。结果，统治得以稳定， 而在汉族文化的熏陶下，征服者也逐渐改变了原来的习气，提高了文化素质。

     元代的最高统治者懂得汉族文化的优越性，又懂得要保持蒙古祖制，保证民 族特权的重要性。因此，忽必烈制定的纲领是：“稽列圣之洪规，讲前代之定制。” （《元史·世祖本纪》）他要求继承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的仪文制 度，力图把两者融合起来。他主持大都的兴建，宫阙建筑风格本于汉制，城门、 坊名本于《易经》，而内庭摆设又带有蒙古斡耳朵（宫帐）的特色，这正好体现 了民族文化的融汇。此外，人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，也是导致各 民族文化融合的重要因素。蒙军南下，军旅中多有“回纥、乃满、羌、浑部落及 中原人被掠避罪而来归者”。他们随军屯驻，大多数成了当地居民。同时，元军 兵锋西指，西域归附，驿路畅通，方便了商贾往来，回回纷来沓至。据至元初年 统计，在中都路的回回人数，近三千户之多。民族杂处，加深了彼此的友谊和交 流，对促进社会的发展起了重大作用。

     文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶， 还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都刺（蒙古人）、阿鲁 威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有 杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》 等１１种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各 样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形 象中，使元代的文坛更加多姿多彩。

     民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。如元杂剧中常提 到“烧埋”，这说明一向习惯土葬的汉族接受了蒙族火葬的风尚；《西厢记》提 到“赤腾腾点着祅庙火”，《争报恩》和《倩女离魂》也有“我今夜着他个火烧 祅庙”，“则待教祅庙火刮刮匝匝烈焰生”的说法，可见从波斯传入的拜火教已 深入到民间生活中，成为我国文化的一部分。在文艺创作方面，杂剧作家们更是 大量吸取少数民族的乐曲，以丰富作品的表现力，像《唐歹合》、《拙音速》、 《风流体》、《六国朝》、《阿忽合》等曲牌，已为汉族群众喜闻乐见。徐渭说： “北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之 日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间 接受，也开拓了人们的视野胸襟。

     金元之际，战乱频仍；其后蒙古军队席卷江南，烧杀虏掠，经济遭受到极大 的破坏。等到混一区宇，一些蒙古贵族在相当长的一段时间，依然以其固有的落 后方式统治中原，把大量耕地圈为不稼不耕的牧地、草场，严重地影响了农业的 发展。从另一方面看，元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对 峙的局面，也为经济的恢复和发展创造了条件。特别是忽必烈在中统和至元年间， 屡颁禁令，严禁权豪势要扰民圈地，侵害桑稼；并且把荒地分给无田的农户，蠲 免赋税，兴修水利。这一系列措施，对促进生产起了积极的作用。

     在农业逐渐恢复，社会逐步安定的基础上。宋末以来我国城乡的手工业、商 业，经过了一段时期的停滞以后，又走上繁荣的道路。由于国土统一，交通畅顺， 形成了空前规模的市场；也由于朝廷重视商业经营，采取不同于传统的重农抑商 的政策，“以功利诱天下”，商人的地位大大提高。因此，“元代的商业从某种 意义上来说，其发展程度是超越于前代的。与此相关，许多城市的规模日益扩大。 当时的大都，既是政治文化中心，又是商业中心，”凡世界上最为稀奇珍贵的东 西，都能在这座城市找到”。居民多至四五十万。在杭州，商贾云集，市廛繁华。 据马可·波罗说：“这座城市的庄严和秀丽，堪为世界其他城市之冠。”剧作家 关汉卿在散曲《南吕·一枝花》中，也描写了当时杭州的兴旺情景：“普天下锦 绣乡，寰海内风流地”，“这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一匝地人烟凑集”， “百十里街衢齐整，万馀家楼阁参差”。此外，北方的真定、大同、汴梁、平阳； 南方的扬州、镇江、上海、庆元、福州、温州、广州等地，均颇具规模。随着大 中城市的涌现，市民阶层也不断壮大。他们的思想意识，影响到包括戏剧创作在 内的各个方面，其作用不能低估。

     在元代，思想领域也呈现出活跃松动的态势。

     元朝立国，和朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五 经为教科书，“自京师至于偏州下邑，海陬徼塞，四方万里之外，莫不有学”。 作为儒学宗师的孔子，被封为“大成至圣文宣王”。然而，儒学声势的显赫却掩 盖不了影响力日益下降的趋向。因为，元朝统治集团的上层，来自不同的民族， 他们在利用正统的儒家学说巩固统治的同时，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此， 佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化， 削弱了儒家思想在群众中的影响。事实上，元朝的最高统治者懂得不同的学说、 教派，名有不同的效用。仁宗尝谓：“明心见性，佛教为深，修身治国、儒、道 为切”，因而都予以优容。至于儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利 的社会心态影响下，分化为不同的流派，甚至分裂出像邓牧那样把儒家大同理念 与道家无为主张结合起来，敢于抨击皇帝专制和官吏贪暴的思想家。总之，“元 有天下，其教化未必古若也”（《元史·孝友传》），程朱理学独尊的局面发生 了变化，思想领域呈现出各种观点和流派争雄斗胜的特色。

     随着程朱理学影响的下降，长期以来压在人们心头的封建礼教的磐石随之松 动，下层人民和青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以至王惲对 宣扬礼教的做法，发出了“终无分寸之效者，徒具虚名而已”的慨叹。孔齐在 《至正直记》卷二《浙西风俗》中说：“浙间妇女，虽有夫在，亦如无夫，有子 亦如无子，非理处事，习以成风。”理学家们痛感道德沦丧，从反面说明了价值 观念在变化，说明了元代文学作品出现众多违背封建礼教的人物，有着广泛的社 会基础。

     元代科举考试时行时辍，儒生去仕进机会，地位下降，这和儒学影响力的淡 化也有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不准确，但儒生被忽视，则是事 实。其中相当一部分人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对 独立，思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”，和市民阶层联系密切，价 值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。余阙说：“夫士惟不得用于世，则多 致力于文字之间，以为不朽。”（《青阳先生文集·贡泰父文集序》）仕途失落 的知识分子，或为生计，或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生 不幸文坛幸，换言之，知识分子地位的下降，激发了创作的创作情绪，这一点， 也是促成杂剧发展的重要因素。

第二节 叙事文学的兴盛

     叙事文学成为主流 话本小说的兴盛 戏剧的繁荣 戏剧演出和体制 北方 戏剧圈 南方戏剧圈

     在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。 一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发 生重大变化。至于抒情性文学，虽然也有所发展，例如“散曲”的创作也给诗坛 带来了新的气象，但一向被视为文坛正宗的诗词，其成就远比不上唐宋两代。就 抒情性文学创作的总体而言，其作用和意义已退到次要的位置。

     唐代以来，叙事性的文体诸如传奇小说、变文俗讲，本已呈活跃的趋势。宋 代城市经济繁荣，出现了专供市民娱乐的勾栏、瓦肆，给说书、杂耍等演员提供 了演出场所。元代商业经济在宋代的基础上有了新的发展，城市人口集中，而一 般侧重于表现作者个人意趣胸襟的诗词，不易符合市民的需要。为了满足市民群 众在勾栏瓦肆中的文化消费，演述故事的话本、说唱便得到进一步的繁荣。特别 是戏剧艺术，它以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层的人物，更能吸引 市民观赏。因此，叙事性文学汇成了一股洪流，激荡奔腾，使文坛呈现出新的态 势。

     在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。其中“说经”讲演佛 禅道理；“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺；小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事； 讲史讲述前代历史、兴废战争；后两者均属有情节人有人物的叙事文学。《都城 纪胜》说：“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”可见 话本的作者和艺人，已能运用虚构、提拣等技巧，把复杂的历史画龙点睛地加以 叙述。

     到元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。像 《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》 等。当然，和明清两代的小说相比，宋元话本还显粗糙，但作者已注意到情节安 排以及人物的心理描写。至于元代一些文言小说，像《娇红记》，描写娇娘和申 纯的爱情悲剧，反映了青年男女对爱情的热切追求，深刻细腻，其成就也不可忽 视。

     元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就， 代表了当时文学的最高水平。

     我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、 隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、 说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与 舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作为一门独立的艺 术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它与 剧本的创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。

     元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种， 南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家， 现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二 十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情， 有人专门为伶工写作演出的底本，有人“躬践排场”参加演出；一些名公才人还 在大都组成“玉京书会”，相互切磋。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉 卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。当他 们掌握了戏剧特性，驾奴了世俗喜闻乐见的叙事体裁，便腕挟风雷，笔底生花， 写下了不朽的篇章，为文坛揭开了新的一页。当时，剧作家们适应观众的需要， 或擅文采，或擅本色，争妍斗艳，使剧坛呈现出繁荣的局面。

     从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神 仙道化等许多方面。涉及的层面异常广阔，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾 里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜巫释道商贾之人情物性，殊方异域 语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”。许多剧本，塑造了性格鲜明的人物 形象，揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神。可 以说，剧作家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨，展示出元代丰富多彩 的生活和人物复杂微妙的精神世界。

     在元代，戏剧演出频繁，拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”勾 栏就是城市中的游乐场所，能供戏剧演出。杜仁杰在散出《庄家不识勾栏》中， 写到一个乡下人进城看到勾栏的情景：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡。 见层层叠叠团圆坐，抬头觑是个钟楼模样，往下觑的都是人漩窝。见几个妇女向 台上儿坐，又不是还神赛社，不住的擂鼓筛锣。”可知勾栏里有木搭舞台，台的 上方有钟楼模样的“神楼”，围着舞台有观众席。要注意的是，观众进入勾栏需 要交付“二百钱”，这说明戏剧演出已成为商业活动。在勾栏中，还有所谓“对 棚”，即类似后来的唱对台戏，显然，市场竞争也进入了文化领域。

     在农村，戏剧则在戏台、戏楼演出。现在山西农村仍有不少元代戏台遗址， 可以推知当时戏剧演出的盛况。戏台往往建于祠庙前，说明演戏和祭神酬神活动 相结合，既是娱神，也是娱人。山西赵城明王庙正殿有元代演剧画壁，上有“尧 都见爱大行散乐忠都秀在此作场”字样，说明专业戏班已在农村演出。《重修明 应王殿碑》写到城镇村落扶老携幼前来看戏的情景，还提到“资助乐艺牲币献礼， 相与娱乐数日，极其厌饫”。足见艺人的演戏酬神，实际上也是收取费用的商业 活动。

     城乡演出活跃，自然涌现众多的从业人员。夏庭芝说：“我朝混一区宇，殆 将百年，天下教舞之妓，何啻亿万。”（《青楼集》）好些演员各有所长，伎艺 高超，而且具有较高的文化修养，像珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀 等演员名噪一时，他们和剧作家紧密合作，为戏剧的繁荣作出了贡献。

     元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、 宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。杂剧风行于大江南北，它一般由四 折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。末分 正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重 复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称 “旦本”。

     南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的 宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形 式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。

     杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。剧 本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的 心声，具有强烈的抒情性。可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧 文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。至于杂剧和 南戏的演员，既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍 的技巧。因此，元代的戏剧是综合性的艺术。

     杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民 族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲 调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。由于杂剧、南戏在音乐 文化系统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌， 名称相同，或者品味相同。至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言 差异的表现。我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了 许多方言区。例如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然 保留。戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上 区域生活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲， 譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多 而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情 少而声情多。”（《曲藻》）他们的判断，是符合元代戏曲发展的实际的。

     元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。

     北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都， “南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺 人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等， 或是大都人，或在这里活动。这里“歌棚舞榭，星罗棋布”，杂剧演出频繁，为 剧作家提供了施展才华的园地。在当时经济比较发达的城邑，如东平、汴梁、真 定、平阳等地，也是作家云集。而生活于同一地域的作家，或接受地区风气的熏 陶，或是旨趣相投，或是背景相近，自觉或不自觉地形成了不同的群体。观众的 喜好，也作为一种市场需要，对作家产生一定影响，使不同地区的创作呈现出不 同的特色，例如，传说宋江、李逵等好汉在山东梁山泊啸聚，于是许多有关水浒 的杂剧，便以东平为背景；曾经在东平生活的作家，也写了众多的水浒剧目，东 平便成了杂剧水浒戏的发祥地。一般说来，北方戏剧圈的剧作，较多以水浒故事、 公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实的黑暗，渴望有清官廉吏 或英雄豪杰为被压迫者撑腰。至于各个作家的艺术风格，则绚丽多采。他们以不 同的风情，不同的韵味，缔造出灿烂辉煌的剧坛。就总体来看，北方戏剧圈的作 品，更多给人以激昂、明快的感受。徐渭在《南词叙录》中曾说：“听北曲使人 神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志。”徐渭评述北方戏曲音乐的这一番话， 也可以帮助我们整体把握北方戏剧圈的特点。

     南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、 福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出北方传 来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。

     南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于 南宋初年，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。据刘一清说，“戊辰（１２ ６８）、己巳（１２６９）间，《王焕》戏文盛行于都下”（《钱塘遗事》）卷 六《戏文诲淫》）。许多艺人在这里创作、演出、出版南戏，使这座繁华的城市 成了南戏的中心。

     至元十三年（１２７６），元军占领杭州，结束了长期南北分裂的局面。国 家完成了统一。南北经济文化交流更加频繁，杂剧的影响也扩大到南方。徐渭说： “元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然成风。”南方的风土名物，吸引了大批北 方人士，许多剧作家包括关汉卿、白朴、马致远等都先后到过杭州。居住在杭州 一带的作家像曾瑞、施惠、乔吉、秦简夫、萧德祥等，也加入到杂剧的创作队伍 中。虞集在《中原音韵序》中说：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏， 必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之 陋。”可见，在政治气候的推动下，在杂剧已具有较高文化品位的影响下，南方 也为“正声”所吸引，“以中原为则，而又取四海同音而编之。这样，杂剧经扬 州传入南方后，也以杭州为中心，逐渐扩展到江南广大地区。

     在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情 婚姻和家庭伦理等社会问题。像郑光祖的杂剧《倩女离魂》，乔吉的《两世姻缘》、 《金钱记》，南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。另外，南 下的剧作家，往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家， 也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他 们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏 狂的景况，实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。像《王粲登楼》、 《扬州梦》等剧作，便明显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更 重视爱情的描写和个人情怀的宣泄，这和南方经济发展和价值观念的演进，有着 密切的关系。

     杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》 收录了“宋元旧篇”剧目６５种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明 两个剧种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。在音乐上，“南北合套”的 出现，是两大剧种互撷精华的明证。又据杭州书会才人编的《拜月亭》“尾声” 所写：“书府翻腾，燕都旧本”，可见这部南戏的编写，是以关汉卿的杂剧《拜 月亭》为蓝本。而关汉卿的杂剧《望江亭》第三折末尾，由李稍、衙内、张千三 个角色分唱、合唱南曲《马鞍儿》，在唱法上分明吸收了南戏灵活合理的体制， 并且由衙内打诨：“这厮每扮南戏那！”关汉卿剧作的情况，正是南北两大剧种 交汇互补、促进戏剧发展的生动例子。

第三节 元代的抒情文学

     散曲之为“散” 活泼明朗与穷形尽相 元诗的风貌

     在元代，抒情性的文体创作，另有一番景象。

     元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就 是散曲。

     散曲之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲， 粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是 “散”，它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得 注意。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的 特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表 现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。

     散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字 可多可少，但只能用在句头或句中；南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样， 增加衬字，明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。

     散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人 口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传 入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻· 序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按， 乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好， 通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使 诗坛萌发一种新花的土壤。

     自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江 山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市 井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出 现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰清 深，二曰豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制 出缤纷斑斓的色彩。一般说来，延祐之前，散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等； 或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多，更能显出真率自然的曲 味。延祐之后，则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风 格以婉丽居多，有时则伤于雕琢。当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词 写法靠拢，甚至使之“词化”的时候，散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微。

     作为诗坛“正宗”的传统诗词，在元代尽管有所创新，有些诗人像萨都剌、 杨维桢也写出令人目瞩目的作品，但就诗词的总体创作而言，成就逊于唐、宋和 清代，也逊于同时代的散曲。

     若以诗和词两种体裁比较，元诗的成就，则又大于词。元诗继承金代大诗人 元好问的馀绪，在辽金诗的基础上有所推进。在元初，许多诗人或看到金室的倾 颓，或看到南宋的覆灭。他们的身世遭际虽各个不同，但都不能忘怀旧朝。华夷 畛域之见和南北界限没法一下子消除，有人悲愤满腔，有人忐忑难安，有人长歌 当哭，有人凄切低吟。所以，故国之思，沧桑之感，曾是元初众多诗作的主题。 延祐以后，正式恢复科举制度，经济恢复了繁荣的势头，社会也比较安定。不少 诗人身居高位，生活优裕。忧愤之思没有了，便追求技巧，或者追求以“盛唐” 为风范的“盛世之音”。另一方面，通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也在一 定程度上影响了诗人。这种种因素的合力，导致诗风的变化。

     元代许多诗人，在创作上提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，这 是由于他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向，要求注重诗歌的形象性。例 如描绘自然景物，许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部，他们善于捕捉 自然界中声色的细微变化，捕捉审美主体内心世界的细微律动，并用流畅的语言 和韵律表达出来。他们在诗歌审美创造方面的独特成就，不应受到忽视。过去有 些学者，囿于传统观念，认为元诗伤于“局促”、“绮缛”，其实是不够全面的。

第四节 元代文学的审美情趣

     “自然”与显畅 抒情文学与叙事文学情趣的吻合 大异于温柔敦厚

     元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。

     王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为， 元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者 的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的 旨趣。与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼 的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是出自“自娱”与 “娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然 要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一 体裁的特性与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重 要因素。

     不过，王国维所说的“自然”，只是元代文坛审美情趣的一个方面。从当时 属于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而 且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把 简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力 图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而 论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞 地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天 抢地，骂官骂吏，把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂 魄飞越千山万水，一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑 啼，释放胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴《梧桐雨》中的多段 唱词，实际上是作者在发泄对现实不满的感情。

     对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。陈与郊《古杂剧 序》中说：“夫元之曲以摹绘神理，殚极才情，足抉宇壤之秘。”孟称舜在《古 今名剧合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因 事以选形，随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现 事物的特点，而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》 中更指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显 而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能 让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感 受。

     在元代抒情性文学的创作中，自然酣畅之美，同样是最为鲜明而且备受推崇 的。以散曲而言，其审美要求明显与诗词不同。诗词讲究含蓄蕴藉，曲则为“街 市小令，唱尖新倩意”。散曲作者多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展 露无馀，淋漓尽致。而曲的特殊体制，例如可以增加衬字，可以有顶针、叠字、 短柱对、鼎足对等多种手法，也对诗人奔放地抒发情感，形成自然酣畅的风格， 起了推毂的作用。正因为社会的风尚和散曲形式的特殊韵味，影响了作者的审美 情趣，所以，卓有成就的作者所写的作品，或清丽，或质朴，或豪放，或泼辣， 或谐谑，却总离不开自然酣畅这一总的趋向。贯酸斋序《阳春白雪》，曾举出散 曲有“滑雅”、“平熟”、“媚妩”、“豪辣浩烂”诸种风格；邓子晋序《太平 乐府》，说他“以冯海粟为豪辣浩烂，乃其所畏也”。或见，豪辣浩烂、酣畅尖 新在当时被视为曲作的最高境界。

     至于诗词制作，审美情趣也有所变化。刘敏中说“诗不求奇”，“率意讴吟 信手书”，主张自然随意地抒发感情。元代一些最有成就的诗人，像萨都剌、杨 维桢、耶建楚材，其诗词创作均近奔放酣畅一路，前人评论耶律楚材，谓其诗 “语皆本色，惟意所如，不以研炼为工”。这些重要诗人的审美倾向，在一定程 度上反映出诗坛风尚。清人宋荦在《元诗选》序中也说“元诗多清丽，近太白”。 李白的诗作感情奔放，“天然去雕饰”。宋荦以李白的风格来概括元代诗风，显 然注意到诗坛流注着自然酣畅的审美情趣。

     如上所述，元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然 酣畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不 伤”，每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见在言外” （见欧阳修《六一诗话》）；张戒反对“诗意浅露，略无馀蕴”（《岁寒堂诗话》 卷上）；姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》），即使被目为豪放的辛派词人， 也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多 作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄 那样回甘；元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈 酒，或者如闻蒜酪味，表现出特殊的艺术魅力。

     元代文坛出现的新的审美情趣，与社会风尚的变化，理论家推动“情”的主 张，通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟， 乃至个人意识的抬头等等，都有密切的关系。这些方面有待进一步探索。