《审音鉴古录》是一部昆曲演出剧目的选本。有清一代这类选本中，它部头不大，选目无多 ，成书也很晚，本不足奇，但因其所独具的演出实录的特色，在戏曲文献中别出一格，故亦 具重要价值。
该书所选曲目，包括《琵琶记》16出、《荆钗记》8出、《红梨记》6出、《儿孙福》4出、《长生殿》6出、《牡丹亭》9出、《西厢记》6出、《鸣凤记》4出、《铁冠图》4出，总共9 剧65出，不全而精，算得是流行于当时红氍毹上折子戏的集锦了。至于编选者的意图，有鉴于此书之编选者不知为谁，我们只能从卷首琴隐翁的序文中略窥一二。序中胪列了三种被视为“梨园圭臬”的曲本之得失：“玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词萃。”指的是玩花主人编选的《缀白裘》，选剧虽多，惜无曲谱，只有曲白，形同后世的“ 戏考”、“大观”；怀庭居士编选的《纳书楹曲谱》，虽一时与《缀白裘》齐名，但顾名思 义，它只是戏曲的演唱谱，囿于体例，所选200余出单出，只存剧曲，不录科白；至于李笠 翁的《闲情偶记》，本来就是戏曲理论著作，虽有“词曲”、“演习”两部，只提出编剧、 演 唱的指导原则，自然不以选取“词萃”为事①。而《审音鉴古录》(以下 简称《鉴古录》)避开三书之所短，吸收三书之所长，在所选剧目中，不仅曲文齐备，于曲 词标明叶韵、板拍， 而且在关键处纠正读音错讹，并佐以工尺唱谱，尤为突出的是对“穿关”、“科介”详加记 载和说明，无异于演出教科书。至今读起来犹如老伶工说戏，或如今日指导演员唱念做的导 演手记，这对于见证清代昆曲舞台演出实况，自然是珍贵的史料。
试以《琵琶记·吃糠》一出为例，原本之曲词向被称作全剧之菁华，然其“科介”却只有“ 吃吐介”三字。《鉴古录》中则详作交代：
(场左设椅、矮凳，椅上摆茶钟、碗、筯。坐于矮凳上，左手将钟倒茶，右手将 F638搅；左手放钟，拿碗，作吃一口；再吃，作呛，出左手拍胸科)哎 呀，苦嗄!(又倒水搅，吃两口，大呛，作呕，哭科)
仅此一例，已经可以看出《鉴古录》对原作的“科介”做了多么大的丰富。不只增加了场上 的设置、道具以及演员的作派，而且通过表演的层次提示给演员如何体验生活、认识生活、 艺术化地再现生活。试想，吃糠意在充饥，是为勉强活下来继续侍养公婆；倘一吃即吐，甚 至还会因呛致死，那绝不会是五娘的初衷，所以只有想方设法先吃下去。这就需要调之以水 ，因之必须要有茶钟和碗筷之备；先用茶水冲泡糠皮，再用筷子搅拌，然后才能吃。这是对 原本“吃吐介”的“吃”所作的最为形象具体的演绎。待吃一口后，糙、涩、苦都感受到了 ，始有呛，始有急忙拍胸的动作，才呼出苦来。只好再将粮糠皮冲得稀一些再吃，终于大呛 、 大呕，竟至难受得哭了起来，于是如泣如诉地唱起那段著名的“米糠歌”——即［孝顺儿］ 曲来，撕心裂胆，震人魂魄。这一科介起到了穿针引线的铺垫作用，这一科介展示了吃糠的 全过程，这种细节表演的真实完成了从“案头之曲”到“场上之曲”的飞跃。如果联系中国 戏 曲表演的虚拟性的特点，无水而搅、无糠而食、无食而呛，那么，这个导演提示给演员表 演提供的充分的表演空间就不难想像了!
远的不说，从宋元戏文而金院本，从元杂剧而明传奇，直到昆腔、乱弹，中国的演戏史源远 流长，然于演戏之道，即于戏曲表演艺术的经验的总结，却探讨乏人。这种情况一直延续到 了 清代。先有李渔的《闲情偶记》，其中“演习”、“声容”二部就是专论戏曲演员如何表演 的，对所谓“登场之道”进行了开创性的研究；后有黄幡绰的《梨园原》，根据自己演出的 体会归纳“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”等，堪称演员提高自身艺术修养的指 南。但二者意在对演出的经验做理论性概括，以务虚为主；如何结合剧情进行具体指点，从 以理论指导实践，以务实为本，达到使演出规范化效果，这样的演述著作方更具现实意义。 《鉴古录》可谓应运而生。它通过精选出来的每一出戏，从穿关、扮相、说白、唱腔直到作 派一一予以提示。如此全面地展示昆曲舞台表演全貌的选本，在戏曲文献资料中尚属罕见。
且看服装穿戴。《孤本元明杂剧》称“穿关”，后世称“行头”，在戏曲中是体现人物身份 的主要标志。《鉴古录》每于重要人物出场时于题下皆详加注明，以《琵琶记·扫松》一 出的张广才的上场为例，从上到下是：“白三F7D7、长方巾、帕打头 ，茧绸袭(褶)、裙打腰，拄杖，执帚。”如果将此比之晚出的大约记录于嘉庆末年清宫升平 署《穿戴提纲》，“长方巾、花帕打头，茧FDA3褶、打腰，拐杖，白三，红鞋，扫帚 ”，除了补 上足下穿的“红鞋”，几无二致。这就意味着，《鉴古录》所注明的演员服装穿戴已具规范 性，反映了当时演出的实际情况。“宁穿破，不穿错”，是来不得半点马虎的。
服装穿戴自然又是和表演紧密相关的。《琵琶记·贤遘》在注明赵五 娘的穿戴是“道姑打扮，手执拂尘，背包裹”之后，眉批上有这样的提示：“莫作道姑样式 ，还须赵氏行为。”意即如果只是追求表面上的“装龙像龙，装虎像虎”，成了个化缘的道 姑，全忘了赵三娘卖发葬亲、千里寻夫的本份，也就无从把握五娘先后在牛小姐和蔡伯喈面 前不卑不亢、进退有度的分寸。这种表演的分寸感，在书中处处予以强调。《红梨记·草地 》一出于穿戴下也提示：“脱却妓女气，演做常人妻，不可自矜幽雅。”意指谢素秋虽趁兵 乱逃离虎口，但毕竟尚未成赵伯畴之妻，倘故作矜持之态，反失之造作。《西厢记·惠明》 的出末总评也明确交代了惠明应掌握的分寸：“俗云‘跳惠明'，此剧最忌混跳。初上作意 懒 声低，走动形若病体；后被激，声厉目怒，出手起脚俱用降龙伏虎之势，莫犯无聊绿林身段 。”据此，才能演出一位见义勇为和尚的精神底蕴。《荆钗记·议亲》一出中老旦扮王十朋 之母，因夫早亡，家境落寞，甚至连为儿子订亲的聘礼都拿不出，分明是个贫婆，但于出场 之 时依然有这样的按语：“老旦所演传奇，独仗《荆钗》为主，切忌直身大步，口齿含糊。俗 云：‘夫人虽老，终是小姐出身；衣饰固旧，举止礼度犹存。'”同剧《绣房》一出，于标 明钱玉莲穿戴之后，也特别强调：“行动只用四寸步，其身自然嬝娜；如脱脚跟，一走即为野步。”又如《铁冠图·煤山》，演明末李自成起事，最后逼 得崇 祯皇帝自缢的历史故事。崇祯在呐喊声中逃奔煤山，于其上场就有这样的表演提示：“末带 (戴)玉蟾冠、内穿缎褶、外罩龙披奔出，扑跌左上角。玉蟾冠落地，即撒发；慌扒(爬)起， 又仰跌；就势摔左靴，甩落后场，赤左足，仰身科。”其慌张逃窜之态毕现无遗。而抛冠、 甩靴等绝技也交代得一清二楚，于下还记载了这样的表演：“俗摔右足靴，论理落在左靴 。妙。”尽管贬之以“俗”，对这种绝技也不能不称其“妙”。我们今天似乎在《打棍出箱 》、《打金砖》之类传统戏中还能看到这类的绝活儿。总之，书中不仅要演员演出脚色的形 似，更要神似，演出脚色的内在素质来。
值得注意的是《鉴古录》中所选剧目中的曲文与原作多有不同，如果一一进行校勘，这肯定 是个与众不同的版本。而这一新版本并不像金圣叹校勘《第五才子书》那样故意制造假古董 ，以考证为名，自评自点，自说自话，以肯定自己的做伪，而是忠实地反映了当时舞台演出 实况。其中对原本曲白进行的增与删、分与合都是根据了演出的实际需要对原作进行的演绎 和加工。从中不难看出在变“案头之曲”为“场上之曲”的过程中演员所进行的艺术再创造 。就这一意义上来说，《鉴古录》堪称是历代演员演出经验的总结，表演智慧的结晶。
阅读《西厢记·佳期》常会有这样的感觉：张生与崔莺莺终成连理，作者以诗般激情抒发张 生那幸福的感受；美则美矣，但在舞台上却迹近狎昵，难以表现。是书则做大删削，并加以 总评：“《西厢记·佳期》中，小生之曲删削甚多。所存两三句曲白，必须从容婉转，摹拟 入神，方不落市井气。”又如《荆钗记·议亲》一出，实为原本第2出与第6出之合，且都 删之大半，这样便将剧情大大精练紧凑了。至于像《琵琶记·扫松》那样，增加大量苏白对 话，徒添许多跌宕情趣，更是比比皆是。尤其有趣的是《荆钗记·上路》，整整一出连曲带白皆为原本所无，都是演员的编创。该出的主要人物是钱玉莲之父及其继母，在得悉玉莲溺 水而亡之后，正愁生活无倚；而此时的王十朋虽决意不娶，但在吉安太守的任上仍派人来接 钱氏夫妇，以尽半子之义务。就在原本的第43出之后、44出之前加上了这出《上路》。夫 妇二人在行舟自温州至吉安的路上，虽可欣赏两岸风景，却也不愿连日舟中闷坐，打算舍舟 登路，散行几步。于是在这“几步”之中，曲无多，白亦少，充斥其间则是“做”。从挽舟 登岸起，观赏墙头柳、篱畔花，眺望青的山、绿的水；或做依杖、提褶、捋须的动作，外加 或笑、或惊、或叹的表情，实不乏精彩，试看“外”(扮钱玉莲之父)在唱“小桥景最佳”一 句时“过桥”的做派：
外转身对左，先提杖于桥上，戳定后，左手提衣，连左足起， 在 “小”字上踏下。末(扮老仆)将右手搀外左手，外即右足上桥，至中立住，身对正场；将拐 尾与副(扮钱玉莲之继母)作扶手而引状。副见外上桥，愈加足软式，在“景”字双手搭杖尾 上桥科介。各对正场，皆要横走。至“最”字二腔，似桥动，各蹬身式，皆照面摇首怕科； 立起俱慢，横走过桥。副回身重顾，对(桥)上伸舌摇头，即随外从左角转介。
把老夫老妻和老仆三人联手相帮，蹒跚过桥的情景做了具体的展示，如果联系舞台的方位、 调度、演员的虚拟表演，真可谓如活如画。直到剧后总评又透露：“此出乃孙九皋首剧，身 段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段。”原来竟是当时的舞台演出的“录相”。既言“ 首剧”，首创的自然就是这位孙九皋。据《扬州画舫录》，孙九皋在扬州梨园属徐(尚志) 班的“外脚副席”，虽声音气局不及正席王丹山，但“戏情熟”则过之(见中华书局版卷五 第21条)。还说他“年九十余演《琵琶记·遗嘱》，令人欲死”(同卷第31条)。足见是位极 善做戏的演员，犹如今日所谓的“做工老生”，或“衰派老生”。
孙九皋既见于《扬州画舫录》②，倒引出《鉴古录》成书年代的话题。 此前，只能根据琴隐翁写于道光十四年(1834)的序文，断定是书成于道光前，至于前到什么 年份，则很难说。现知《扬州画舫录》初刻于乾隆六十年(1795)，其内容又系作者李斗居家 扬州三十年间有关城市方方面面所闻所见的实录，而其中提到的演员竟然出现在《鉴古录》所收录的演出台本之中，且有“惟恐失传”之忧，因此，足以确定《鉴古录》成书当在《画舫录》刊刻之前，至于在乾隆末叶的具体年份则亦难确指了。
然而，乾隆末叶对于中国戏曲舞台而言，恰恰是重要的转折时期，出现了雅俗纷争的局面 。其中“雅”即雅部，指昆腔；“俗”即花部，指地方声腔剧种。花部的蓬勃发展已形成对 雅部的强烈冲击。张漱石写于乾隆九年(1744)的《梦中缘传奇·序》中已经提到：京城戏曲 观众“所好惟秦声(秦腔)、罗(罗罗腔)、弋(弋阳腔)，厌吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。 这种局面的出现也可以从秦腔艺人魏长生的风靡一时，“四大徽班”的称雄一时得到佐证。 与此同时，各地的昆曲演出也不免受到民间戏曲语音、声腔、词语的影响，为适应当地群众 的欣赏习惯，出现了偏离“雅部”的倾向。“鉴古”而“正音”，使昆曲演出规范化以维 护正统，《鉴古录》的编辑出版已成为客观需要。就此而言，该书的保守倾向是明显的。《 审音鉴古录·序》中说，出版者是继承其父“每叹时优率易纰谬，思欲手定一谱，兼训声容 ，著为准则”的遗志才看上这部书的，而此书恰恰在“记拍、正宫、辨伪、证谬”等等方面 “ 大具苦心”，符合出版者承继父志的初衷。由此观察《鉴古录》一书，一方面固然是昆曲在 乾隆后期舞台演出实录，反映了当时演出的实际情况，另一方面又通过其导演提示，针对时 弊，匡谬正俗，以规范昆曲演出的正脉。这正是该书的文献价值之所在。
《审音鉴古录》一书流传不广，比较各图书馆和私人所藏，似同属一个版本，不见另有刻本 。1987年台湾学生书局“善本戏曲丛刊”曾予以影印，但书品欠佳。梅兰芳、程砚秋俱有收 藏，均捐给了当时的中国戏曲研究院。今择其善者，由学苑出版社据以影印出版，以供学者 研究之需，这对戏曲界来说，无疑是泽惠学林的善举。
注
①《闲情偶记》于卷四“演习部”之后亦附有《琵琶记·寻夫》 (1折)、《明珠记·煎茶》(3折)的所谓“改本”，改白改曲，甚至增宾白删曲词，且加评加 注加科介，也算另种意义上的“词萃”。
②《鉴古录》于《牡丹亭·冥判》中还提到另外一位演员陈云九 ，亦见于《扬州画舫录》。曲词“只许你傍月依星将天地拜”上有眉批：“‘地'字 工尺， 教习陈云九传。”《画舫录》卷五第20条：“小生陈云九，年九十演《彩 毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技。”因司教习之职，故有新腔之创，所以于眉 批上特别注明。
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